Gleznotāja kontrakts 0

Ieva Kulakova
20/02/2012

Ģirta Muižnieka izstāde “Parfīms” ir apskatāma galerijā “Māksla XO” līdz 6. martam.

Ir dzirdēts izteikums, ka “rakstīt par mūziku ir tas pats, kas dejot par arhitektūru.”[1] Ar glezniecību ir līdzīgi. Šeit ikkatrs vārdisks izteikums līdzinās dekoratīvai tamborējumu cakai vai domu piruetei. Tas ir kā mēģinājums vienā valodā aprakstīt citu valodu, galarezultātā to tik un tā neizsakot. Samērā bezjēdzīga nodarbošanās. Un, pasarg Dievs, pēcāk ieraudzīt sevi Brēgela aklo[2] gājiena ainā! Nekomplimentāra, bet gana precīza brīdinājuma asociācija mūsdienu mākslas recenzentam.

Kāpēc par to nākas runāt tieši šoreiz – Ģirta Muižnieka izstādes “Parfīms” gadījumā, centīšos paskaidrot nedaudz vēlāk. Bet Brēgela piesaukšanai ir tiešs asociatīvs avots – apgaismotāja Johana Joahima Vinkelmana[3] raksta “Erinnerung über die Betrachtung der Werke der Kunst[4] izskaņā minētā līdzība par neredzīgajiem. Esot tur – laikmetīgajā 18. gs. vidus Romā, viņš raksta: “Savos pāris Itālijā pavadītajos gados es gandrīz katru dienu varu vērot, kā ceļotāji, jo īpaši jauni, seko aklo padomiem, kuri kalpo kā pavadoņi objektu apskatei, un cik vienaldzīgi tie paskrien garām mākslas šedevriem.” Šis nelielais Vinkelmana raksts, ja atmet zināšanas par konkrēto apgaismības laikmeta estētikas ideālu, ir ļoti trāpīgs, un viņa trīs padomi patstāvīgai mākslas spriestspējai ir gana ietilpīgi. Pirmais iesaka darba uzlūkojumā mēģināt atmest visu, “kas liecina par slavējamu uzcītību un čaklumu”, jo “talants ir redzams tur, kur nav uzcītības”. Skaistums, viņaprāt, ir otrs, uz ko jāvērš uzmanība. “Domājošiem cilvēkiem,” – viņš raksta, “augstākā mākslas tēma ir cilvēks vai vismaz viņa ārējais tēls, ko māksliniekam pētīt ir tikpat grūti kā viedajam – cilvēka dvēseli, pie tam (kas pirmajā mirklī var šķist dīvaini) pats grūtākais – tas nepadodas nedz izskaitļošanai, nedz izmērīšanai.” Un trešo aspektu viņš saista ar darba apdari un prātu jeb: “ja literatūrā meistarība parādās domu izteiksmes skaidrībā un spēkā, tad mākslas darbā – pēc mākslinieka rokas brīvības un pārliecības.” Vinkelmana pozīcija ir skaidra – viņš ir par mākslinieka un arī skatītāja brīvību, kur viena meklējama talantā un meistarībā, bet otra – zināšanās un skatīšanās praksē.

Taču, pirms pievēršos Muižnieka izstādes “Parfīms” apskatam, man nepieciešama vēl viena atkāpe. Analoģija, ko vēlos šeit izmantot, arī ir patapināta. Tikai šoreiz no mūsu laikabiedra, amerikāņu mākslas kritiķa Deiva Hikija[5] brīnišķīgās eseju grāmatas “Neredzamais pūķis”[6], kas veltīta skaistumam. Tomēr šī līdzība, ko atkārtošu, ir adresēta mākslas darba un tā skatītāja diviem attiecību modeļiem, un tā ļauj mums skaidrāk apzināties savu lomu. Hikijs, iepriekš atvainojoties par vulgaritāti, mākslas darba un skatītāja attiecības jau sākotnēji raksturo kā sado-mazohistiskas, jautājums tikai, kuru pusi šajā attiecību modelī skatītājs ieņem. Proti, gadījumā, ja tas savu skatīšanās “kontraktu” ar mākslas darbu slēdz neatkarīgi, viņš nokļūst Mazoha upura statusā. Hikijs raksta: “Skaistuma retorika stāsta novērotāja stāstu, kurš līdzīgi Mazoha upurim slēdz pats savu vienošanos – konstatējošu, ar brīvu piekrišanu, savstarpēju līguma aliansi ar attēlu. Šīs vienošanās paraksts, protams, ir skaistums. [..] Jebkurā gadījumā, šī galvu reibinošā uzticēšanās saikne starp attēlu un skatītāju ir privāta, patvaļīga, mazliet biedējoša un, kopš izbaudīšanas, nav uzskatāma par pašmērķīgu, tomēr tai galu galā var būt zināmas sekas.” Savukārt, ja šis kontakts (skatītāja un mākslas darba tikšanās) notiek caur “terapeitiskām institūcijām”, kā Hikijs dēvē oficiālās mākslas iestādes (un kam es pierakstītu arī recenziju sadaļu kā oficiālo tikšanās uzraudzītāju), skatītājs nokļūst vientiesīgas palaistuves lomā Marķīza de Sada “guļamistabas filozofijā”. Viņš saka, ka “mākslas pieredze “terapeitiskā institūcijā” tomēr ir pieņemta kā galēja pati sevī” un “tās aizbildnībā, mēs [skatītāji] spēlējam otršķirīgu lomu meistara naratīvā – mākslinieka pasakā – un sveicam viņa autonomos aktus it kā mēs būtu bez aiztures pakļauti to filozofiskajam spēkam un nežēlīgai autoritātei. [..] Lai ko mēs saņemtu, mēs esam to pelnījuši. Un, ko mēs visbiežāk saņemam, ir ignorējums, atņemtas balstiesības un instrukcijas. Un tad mums tiek stāstīts, ka tas ir labi priekš mums.”

Gan Vinkelmanis, gan Hikijs ir apzināti skaistuma apoloģēti. Tikai, ja Vinkelmanis saka, ka “skaistums pastāv veseluma daudzveidībā” un salīdzina to ar “filozofu akmeni, ko tiecas atrast katrs mākslinieks, bet atrod tikai retais”, tad Hikijs skaistumu ieliek skatītāja acī. Respektīvi, tas ir atkarīgs no tiešajām skatītāja un attēla attiecībām, tāpēc šeit svarīgi saglabāt uztveres autonomiju.

Kā nojaušat, es vienkārši mēģinu atbrīvot Muižnieka glezniecību no nepieciešamības to izskaidrot ar prāta palīdzību un pateikt, ka tur katrs atradīs, ko gribēs, un vedināt uz patstāvīgu satikšanos ar to. “Glezniecībai būtībā nav satura vispār, tāpēc tā būtu jāuztver emocionāli,”[7] saka mākslinieks. Man atliek turpināt, ka tā ir kā spogulis, kurā katrs redzēs pats sevi un saņems to, ko vēlas, ja vien būs šāda iekšēja nepieciešamība. Un, ja kāds šeit meklēs prieku, to dabūs, ja vieglumu – redzēs arī to, arī skaistumu, arī rotaļu, dekadenci, dramatismu – ko vien vēlaties.

Tomēr es solīju pamatot, kāpēc par glezniecības aprakstīšanas grūtībām tik akūti jārunā tieši šoreiz, jo pēc būtības iepriekš ieskicētās problēmas būtu adresējamas arī plašākai mākslas teritorijai. Tas ir tāpēc, ka Muižniekam glezniecībā ir izdevies atteikties no visa, ko prāts un loģika var skaidrot, – viņš darbojas tīrās glezniecības teritorijā. Un mākslas formālā analīze šajā gadījumā būtu pašmērķīga un pēc būtības neko nepateiktu. Tāpēc atliek aprakstīt vai nu viņa gleznošanas procesu – kā viņš liek audeklu uz grīdas, sāk kustēties tam apkārt, tad vairāk sēž krēslā nekā glezno, skatās uz audeklu, meditē un pīpē, kā, strādājot ar galvu uz leju, asinis saplūst galvā, kā viņu pavada veiksme – viņš liek krāsu virsū un ir labāk, bet tad atkal pēkšņi viss ir otrādi un viņam nākas slaucīt visu nost, un ir vilšanās, un tamlīdzīgi, vai uzmanību vērst uz savām personiskajām – mākslas darba uztvērēja – sajūtām. Bet es turpināšu, laipojot, pa abiem iezīmētajiem ceļiem.

Pāri visam, Ģirta Muižnieka glezniecība ir spēcīga un skaista. Izstādē “Parfīms” eksponētie desmit darbi, manā uztverē, kopā veido eklektisku iespaidu, bet tas ir pat ļoti saistoši. Šeit jāpaskaidro, ka man ir sava teorija par “melno punktu”, līdz kurai esmu nokļuvusi, veidojot izstādes un līdzdarbojoties to iekārtošanā. Tai pamatā ir atziņa, ka pārāk perfektas lietas ir garlaicīgas. Tāpēc nav slikti ekspozīcijā ietvert kādu atšķirību, kaut ko no komplekta ārā krītošu, jo tieši pret šo iekšējo nepareizību var iegūt atsvaidzinošu atskaites punktu pārējās ekspozīcijas uztverei. Izstādē “Parfīms” tādi ir pat vairāki. Uzkrītošākais, protams, ir centrālais darbs ar iemūžināto hakeru vēstījumu un, līdz ar tā atkārtošanu, arī mākslinieka solījumu: “We will not stop we will back”. Šis monohromais un reālistiskais sievietes portrets, kas mazliet ieslīpi komponēts uz pelēka fona, atsevišķi eksponēts, nebūtu viegli atributējams Muižnieka rokai. Vien zīme uz gredzena dāmas pirkstā, ar ko viņa noslēpumaini kušina pie lūpām, ir saite ar pārējiem darbiem. Nav iemesla minēt, cik, atkārtojot šo vētījumu, mākslinieks ir drosmīgs Palestīnas atbrīvošanās kustības atbalstītājs (hakeru komanda parakstās kā tādi), drīzāk varam to uztvert kā reklāmu vēl neuzņemtai filmai vai neuzgleznotai izstādei.

Taču no visām bildēm uz mums kāds skatās. Šī novērotāja klātbūtnes sajūta ir satraucoša. Turklāt, to vēl vairāk pastiprina arī galerijā “Māksla XO” blakus esošā Elvīras Pinnes un Rūdolfa Piņņa kopizstāde “Maskas”. Tajā Muižnieka acis gan top par “maigajām” pret Piņņu “zobainajām”, bet šis skatiens skatītāju burtiski ēd un no tā nav iespējams paglābties. Vienīgi palestīniete, aizklājusi acis, klusinot brīdina – tas nebeigsies! Taču, lai nerastos pārpratumi – šī nav šausmu izstāde, ja nu vienīgi – šausmīgi skaista!

“No sevis nevar aizbēgt,”[8] saka Muižnieks un publiski uzskaita trīs inspirācijas avotus šīs izstādes tapšanai: 1965. gadā izdoto žurnālu “Jours de France” (Nr. 565), kura galvenā tēma ir franču dīvas Brižitas Bardo atvaļinājuma apraksts ar melnbaltu fotogrāfiju reportāžu; tēva Oskara Muižnieka 1956. gada scenogrāfijas skice Dailes teātra izrādei “Marija Stjuarte” un jau pieminētais hakeru atstātais veltījums mākslinieka mājas lapā. Taču šo sarakstu varam vel papildināt ar Eduāra Manē[9] slaveno, 1863. gadā gleznoto, “Olimpiju”, kas savulaik tā satrauca parīziešu prātus, ar apskatei nekaunīgi piedāvāto prostitūtas tēlu un Muižnieka mājas kaķi “Joko”. [Pēdējais izteikums, no manas puses, gan ir tīra spekulācija.] Arī citkārt mākslinieka izstāžu pieturas punkti bijuši šķietami nejauši atrasti. To starpā – muša un lelles galva, kas ap skatītāju dīca un spoguļojās iepriekšējās izstādēs. Reizēm arī citu autoru darbi ir bijuši viņam saistoši. Piemēram, šajā izstādē skatāmā Olimpijas pārstrādātā versija vedina atcerēties viņa iepriekš darināto “Fudžitas motīvu” (2003), – parafrāzi par guļošo dāmu Cuguharu Fudžitas (Tsuguharu Foujita) darbā. Abos, ja vēlaties, variet saskatīt arī Zeva piemānītās Danajas tēlu.

Muižnieka darbi nav “a la prima”, bet tādas ir viņa izstādes. Tās top ātri. Viņš neslēpj, ka parasti tas notiek aptuveni divās nedēļās pirms atklāšanas. Tad viņš pilnībā nododas mākslai. Tomēr darbi var tapt arī vairāku gadu laikā. Darba gatavībā, izšķirošā nozīme ir tam, ko viņš dēvē par “štīmi”. Es teiktu, ka tas ir iekšējs spriegums, kam darbā ir jābūt novilktam maksimālā pakāpē. Darbus viņš rada vienlaicīgi. Kamēr viens žūst, viņš strādā pie citiem. Svarīga ir arī slāņainība, kur tīras krāsas uz audekla jaucas caur to tīru uzklājumu. Piemēram, izstādi ievadošajā darbā “Parfīms” (atpazīstams arī kā kaķis) ir kādi pieci kaķi. Un vēl viņam ir “svarīgi atstāt vietas, kas ir smukas un profesionālas, bet lai ir arī kaut kas nepareizs un nesmuks – kā briesmīgā baltā krāsa [šajā pašā] kaķa bildē, kas kontrastē ar latviešu glezniecības amatnieciskuma izpratni”[10]. Cits jautājums ir par virsmas apstrādi. Tai Muižnieks var lietot melno vai sarkano laku. Tomēr viņš neeksperimentē ar materiāliem un lielākoties glezno ar eļļas alkīdu, jo tas ir dzīvāks nekā akrils. Taču tos viņš var arī jaukt vienā darbā. Un, ja bilde sanāk par blīvu, tad viņš vienkārši pusi aizklāj.

Tomēr mākslinieks bieži ir stāstījis, ka nemaz neglezno, bet ļauj gleznām gleznoties. Viņš neveido kompozīciju, arī krāsas viņam klājas pašas un attīstās instinktīvi, tā arī tās jaucas uz audekla, arī otu viņš lieto fragmentāri, un molberta, un paletes viņa darbnīcā arī nav. Turklāt viņš jau kādu laiku runā par iedomātu metafizisku glezniecības uzdevumu: “Cilvēks ir ierobežots savās spējās. Eksistē saviļņojums, skaistums (par glezniecību runājot, skaistums parasti ir lamuvārds, to mēs nelietojam), bet vai cilvēce attīstīsies tiktāl, ka spēs uztvert kaut kādu dievišķu, pārcilvēcisku skaistumu vai pārcilvēcisku mākslu, vai mākslinieciskumu? Kā tas būtu, ja kādreiz uztaisītu kaut ko tādu, kas iziet ārā no cilvēciskajiem rāmjiem? Kur ir tā robeža: vai var uzmālēt bildi – un cilvēks pieiet klāt un noģībst?”[11]

Arī es par to esmu domājusi, tikai no citas puses. Kā iespējams atbruņot skatītāju mākslas darba uztverei – ar ko un kādā veidā viņam “dot pa galvu”, lai viņš atslēgtu prātu un ļautos sajūtu uztverei? Šeit pirmajam impulsam uz skatītāju sekotu bezspēcības atzīšana un tad ļaušanās. Bet tā vienkārši, ieejot galerijā no ielas, reti kurš pirms tam paspēs novilkt ikdienas bruņas un palikt pazemīgā atkailinātībā. Tāpēc cilvēki visbiežāk turpina operēt ar “terapeitisko institūciju” izdotajiem skaidrojumiem un sekot to instrukcijām.

Taču Muižnieks cenšas izvairīties no apzinātas skatītāja instruēšanas. Arī viņa minētie izstāžu darbu ierosinājumi attiecas uz viņu nevis skatītāju. Viņš visus darbus nosauc vienādi, tāpat kā izstādi – “Parfīms”, vienlaicīgi sarežģot iespēju tos aprakstīt. Šāda autora izejas pozīcija atbrīvo skatītāju personiskai sajūtu metafizikai. Un man tā ir sajūta par durvīm uz citu telpu Muižnieka gleznu plaknē. Un ka Muižnieka darbi ir tie, kas patiesībā skatās uz mums, nevis mēs uz tiem. Šīs “durvis” ir atšķirīgā blīvumā, no dažādu sajūtu materialitātes. Izstādē “Parfīms” ir darbs, kura vieliskums (jau pieminētais kaķis) to iznes teju tēlnieciskas glezniecības statusā, un šādi “cita pasaule” ienāk mūsējā kā emocionāla agresija. Atgrūšana ir tā, kas šeit iedarbojas kā pirmā un, tikai tiekot pāri tās noliegumam, var sākt ar to iepazīties. Vēl šeit ir darbi ar lakotas spoguļvirsmas atspīdumu. Tie atgrūž gluži fiziski un neļauj redzēt, kas tajos ir. Taču arī šī fiziskā atgrūšana ir pievelkoša. Tu vari mēģināt staigāt tam garām un audzēt iekšēju vienaldzību, bet tad, kādā dīvainā leņķī, tu pamani, ko pievilcīgu, atpazīstamu, un iepazīšanās var sākties. Bet ir arī darbi, kas ir atklāti un ievelk skatītāju sevī uzreiz bez aiztures, un piedāvā bezgalīgu pastaigu “citā pasaulē”, pakāpeniski atsedzot slāni pēc slāņa un liekot minēt (vai atcerēties), kur bija sākuma punkts, kur beigas? Tie visi ir konkrēti “Parfīmi”. Šeit atšķirīgs ir pirmais kairinājums, kam seko tālākā attēla lasīšana – uztveršana. Bet mani vēl interesē iracionālā un racionālā attiecības Muižnieka intuitīvi ekspresīvajā glezniecībā un iespējamā nejaušību sinhronitāte. Es iedomājos, ka iracionālais, kā jau saistīts ar atradumu, ir veiksmīgāks, nekā tā turpmākais racionālais lietojums. Tā ir nejaušības veiksmes enerģija, kas šeit parādās. Bet tas ir arī jautājums, uz ko vērst uzmanību – uz pagrieziena punkta veiksmi vai atraduma apogeju? Atkal individuālas izvēles jautājums.

Tomēr interesanti, kā Muižnieka praktizētā glezniecība, kas viņam ir meditācijas forma, pārvēršas par haptisku[12] sajūtu glezniecību? Atbilde lasāma viņa personiskajā “gleznotāja kontraktā” un mēs to varam meklēt arī šajā izstādē. 


[1] Šo izteikumu lietojuši daudzi – Lorija Andersone, Mailzs Deiviss, Elviss Kostello, Stīvs Mārtins, Klāra Šūmane, Frenks Zapa u.c.

[2] Domāta Nīderlandes renesanses laikmeta gleznotāja Pītera Brēgela Vecākā (Bruegel, 1525/30–1569) glezna “Aklie” (1568).

[3] Johans Joahims Vinkelmanis (Winckelmann, 1717–1768) – vēsturnieks, apgaismotājs, arheologs un mākslas vēstures kā zinātnes pamatlicējs.

[4] Vinkelmanis uz Romu pārceļas 1755. g. nogalē. Raksts “Erinnerung ūber die Betrachtung der Werke der Kunst” attiecināms uz 1756. – 1758. g.

[5] Deivs Hikijs (Hickey, 1939) – amerikāņu mākslas un kultūras kritiķis.

[6] Hickey, Dave. The Invisible Dragon. Four Essays on Beauty. – Los Angeles: The Fundation of Advanced Critical Studies, 1993.

[7] No autores sarunas ar mākslinieku Ģirtu Muižnieku 2012. gada 10. februārī.

[8] Turpat.

[9] Eduārs Manē (Manet, 1832–1883) – franču gleznotājs, kura daiļrade iezīmē pāreju no reālisma uz impresionismu. 

[10] No autores sarunas ar mākslinieku Ģirtu Muižnieku 2012. gada 10. februārī.

[11] Muižnieks, Ģirts. Favorīts [saruna ar mākslinieku] / Ģirts Muižnieks; pierakst. Anita Vanaga. Māksla Plus, 2007. g., Nr. 1.