Ekspozīcijas skats no izstādes “Painting 2.0: Malerei im Informationszeitalter”. MUMOK, Vīne. 4.06.–6.11.2016. Foto: MUMOK / Stephan Wyckoff

Tepat jau postinternets jeb Postinternets jau tepat 0

Andrejs Ļevkins
17/08/2016

Vīnē, Mūsdienu mākslas muzejā MUMOK, atklāta izstāde Painting 2.0 Malerei im Informationszeitalter, angļu variantā – Painting 2.0 Expression in the Information Age. Organizatori raksta, ka viņu nemainīgā interese par mūsdienu glezniecību un digitālo tehnoloģiju nemitīgo ekspansiju tajā atklāta netriviālā vēsturiskajā kontekstā. Atspēriena punkts – 1960. gadi, “informācijas laikmeta” sākums, jau tolaik “glezniecība attīstījās produktīvā kontaktā ar masu kultūru un tās medijiem.” Pamatpunkts: “Kopš televīzijas sākotnes līdz tā saucamajai interneta revolūcijai glezniecība pakāpeniski guvusi sekmes to mehānismu apguvē, kas it kā to veduši pretī bojāejai.” Attēli šajā materiālā nākuši no šīs izstādes (apmēram līdz vidum, bet pēc tam sekos citi). 

Vairāk nekā 200 darbu, vairāk nekā simts mākslinieku. Kuratori paziņojuši, ka šie darbi pierāda: glezniecība (par spīti dažiem viedokļiem) ne pavisam nav centusies paglābties no augošās mediju ietekmes, bet gan ar šo izaicinājumu strādājusi. Galvenais: mākslinieciskie žesti vienmēr bijuši saistīti ar vēlmi “reintegrēt virtuālo realitāti cilvēka ķermeņa materiālajā realitātē”, bet “pēdējos piecdesmit gados glezniecībā savijies humanitārais un tehnoloģiskais, analogais un digitālais.”

Izstāde ir milzonīga, kuratori ir četri, tā ka paredzami sistemātiski izteikumi. Protams, tādā gadījumā koncepcijas skaidrojumam arī jābūt izplūdušam, citādi simts dažādus autorus kopā nesalikt. Bet izstiepti ir arī hronoloģiskie rāmji – ko nozīmē “no televīzijas līdz internetam”? Kopš 60. gadiem viss turējās pilnībā ierastas mākslas un mediju mijiedarbības rāmjos (ar jaunām prezentācijas iespējām, bez šaubām), bet, lūk, internets (vai laiks, kurā tas radās) rāmi mainīja. Pirms tam viss kaut kā sadzīvoja ierastajos priekšstatos par mākslas pastāvēšanas formām (un mūsdienās arī – tā vai citādi, tomēr mediji galvenokārt kalpojuši par translējošo vidi). Tomēr, jā, ja ņemam nelielu laika nogriezni, tik daudz darbu vienai izstādei nesavākt. Bet tas, ka šāda sistemātiska izstāde darbosies vasarā un rudenī (līdz 6. novembrim), ir loģiski: pirms jaunās sezonas ir īstais laiks noformulēt jauno situāciju. Protams, es šajā blogā nodarbojos tieši ar to pašu.

Vasara patiešām sekmē teoriju parādīšanos (vismaz – to publikācijas). Jūlijā lapā e-flux.com publicēta Stefana Heidenreiha raksts “Freeportism as Style and Ideology: Post-Internet and Speculative Realism. Part I un Part II attiecīgi. Autors sliecas uz vieglu secinājumu ekstrēmismu, tomēr runa ir par to pašu, par ko Vīnes izstādē. Raksts ir ļoti apjomīgs, šeit būs tikai viena līnija (kas sadalās divās). Praktiski viņam izdevies sniegt atbildi uz Vīnes izstādes koncepciju (ne tiešā sakarā ar to), kas slēpjas vārdā “postinternets”. Vispirms par mākslas tirgus stāvokli.

Tur viss ir mīklaini (autors, jāatzīst, arī nedaudz saspīlē situāciju): “Mākslas tirgus veido apmēram 5% no luksuspreču tirgus, kura apjoms ir apmēram triljons dolāru. Mūsdienu mākslas daļa šajos 5% ir apmēram 13%, tātad – kopumā mazāk nekā 1% tirgus. Neliela, tomēr galēji riskanta daļa. Mūsdienu mākslinieka darba pirkums ir riskanta pozīcija.”

Turklāt: “Pašreizējie mākslinieku un viņu darbu novērtējumi arvien mazāk paļaujas uz atsevišķu personu spriedumiem un arvien vairāk uz salīdzinājumu ar citu kolekcionāru uzvedību.” Lūk, šāds mūsdienu portfolio theory apakšlauks ar tajā ietvertajām riska pakāpes novērtēšanas un diversifikācijas stratēģijām; bet mākslinieka nozīme un kritiķu viedoklis ir novecojušas risku pārvaldes metodes. Tās jau nāk no pagātnes.”

Kā tieši mainījies laiks? Šādi: “Tagadējie muzeji ir mainījuši fokusu. Nacionālās kultūras identitātes veidošana, vēsturiskā mantojuma atbalsts kļuvuši par otršķirīgiem uzdevumiem. Jaunajām mākslu pilīm iztērēts milzums līdzekļu. Tās izskatās grandiozi; kā arhitektūras apskates objekti tās realizē visdažādākos mērķus: no atrakcijām tūristiem līdz maigiem argumentiem pilsētu un valstu konkurencē. Taču tās vairs nekalpo, kā bijis ierasts, pašām mākslām, vēstures un laika konstruēšanai. Tā vietā, lai vairotu kolekcijas, šīs institūcijas tērē savus resursus sezonālu šovu rīkošanai. Kultūras kanons vairs nav to galvenais rūpests. Pēc tam, kad muzeji nostiprinājuši vēlmi fiksēt nemitīgi mainīgo “tagad”, tie zaudējuši vēsturiskā mantojuma radīšanas funkciju.”

Bet konstatācija maina tēmu: “Agrāk mākslas tirgi guva peļņu tieši no muzeju darbības, kas veidoja kanonu, pie vienas reizes nodrošinot pamatu investīcijām praktiski bez riska. Kuratori to nedara. Biennāles arī to nedara. Bet tagad jau to nedara arī muzeji. Jaunās mākslas glabātuves – freeports – strādā pilnībā pēc tirgus likumiem un attiecīgi ir pakļautas tā svārstībām.”

Turklāt tas vēl nav viss: The lack of transparency is not a bug, but a crucial feature of the art market. Caurspīdības neesamība – tā ir mākslas tirgus fīča, nevis bags; īpatnība (vēl pie tam crucial), nevis trūkums: “Nav nekādas centrālas aprēķinu palātas. Nevienam nav jāzina par vienošanos, izņemot dīleri un klientu. Cenas netiek atklātas. Mākslas darba “reālās” vērtības noteikšana nav iespējama, tas ir vien darījuma skaitlis.” Bet kā tad tirgus orientējas kopumā, kā tam novērtēt to pašu darba kvalitāti un nozīmību? Kādi tā parametri ļauj sajust pirkuma riska minimumu?

Vēl arī: kad visu nosaka privātas transakcijas un kolekcionāru uzvedība, tad māksla sadalās lokālās nišās. Vai arī jebkuram adekvātam aktuālajam darbam ir kāds komponents, kas būs kopīgs visiem adekvātajiem spēlētājiem? Teiksim, 85% atšķirīgā un 15% kopīgā. Tas nav romantisks, bet gan pilnībā pragmatisks jautājums mākslas nozarei kopumā; pilnībā saistīts ar tirgu (domājot riskus, nodrošinājumus u.tml.). Visticamāk, nelielos apvienojumos kaut ko var izdalīt vai iecelt par īpaši vērtīgu, bet uz cik ilgu laiku? Gribas taču kaut ko mūžīgu (piemēram – lai ieguldītu un atkal pārdotu), vai šobrīd tas vispār ir iespējams?

Mani, protams, interesē nevis investoru riski, bet darbu kvalitātes novērtējums, tas ir, nozares izmaiņu novērtējums. Skaidrs, ka tās ir kaut kādā ziņā saistītas lietas: kvalitāte (nozīmīgums) un riski. Problēma izriet tieši no kopīga lauka un konsensuālu kritēriju neesamības. Kopīga lauka nav, bet kas nācis tā vietā? Vīnes izstādes kuratori raksta nevis par tirgu, nevis par to, kas varētu būt aktuāls mākslā 2.0, bet par to, vai šī aktualitāte gūs auditorijas atbalstu. Skaidrs, ka Vīnē ar to domājuši tieši lietas māksliniecisko pusi, bet te arī parādās atbilstošo institūciju tēma: kur izstāda, kā novērtē (bet novērtē, tā kā izvēlas izstādei), kas to dara. Kas te ir galvenais? Un kā tad tieši “reintegrēt virtuālo realitāti materiālajā realitātē”? Kur tai un kādā veidā būtu jāatrodas?

Heidenreihs ievada otru tēmu, kas ir interesanta arī ārpus novērtējuma tēmas: “Termins “postinternets” savās nozīmēs nav izplūdis, tas izskatās skaidri noteikts, bet divdabība un atvērtība tam nodrošinājusi plašu rezonansi. Priedēklis “post” šeit aizlienēts no jēdzieniem “postmodernais” un “postdigitālais”. Agrāk “post” nozīmēja vien “pēc”, bet tagad ietver sevī kā “ārpus”, tā arī “izrietošs no”: mēs piederam internetam, zinādami, ka internets ir beidzies. Jā, mēs esam digitāli, bet tas jau maz ko nozīmē, tagad te visi ir tādi. Turklāt “post” paredz, ka ir zināma kāda robeža: postinternets nozīmē, ka notikuma, saukta par “Internetu”, gals atrodas mūsu redzes laukā – tieši tāpat kā postmodernisma gadījumā, kas pirmām kārtām ziņoja par to, ka mēs esam devušies kaut kur projām no modernisma.” Protams, vārdi “interneta gals” nozīmē, ka dotā faktora novitāte ir izsmelta.

Heidenreihs it kā ar nodomu izteicies arī par Vīnes izstādes tēmu, paziņodams, ka postinternets šobrīd ir pēdējā epizode ilgajā vēsturē, kā mākslas reaģējusi pret to pašu “digitālo tehnoloģiju ekspansiju, kas mainījusi mediju iespējas.” Reakcijas pamata varianti, viņaprāt, ir šādi (rakstā, protams, viss detalizētāk): 1) metaforiskā piešķire; 2) tehnoloģisms; 3) “atvasinājumi” – projekti vai arī metodes, kas aizgūtas no mediju tehnoloģijām; 4) projekti un metodes, kas vienkārši kaut kā saistītas ar tehnoloģijām, tādi kā “radinieki”. Bet nākamie attēli jau no vietnes, kas tiks minēta pēc nākamās rindkopas.

Kā “atvasinātās” prakses (3. punkts) piemērs minēts Olivers Leriks, kas izveidojis interneta lapu vvork.com, “piedāvādams kā veikala demonstrāciju zālē servisu mākslas darbiem, koncentrējoties uz to vizuālajām kvalitātēm.” Tātad nekā īpaša: attēlu attēli, tas arī viss. Lapa vvork.com jau ir slēgta – sen. To slēdza, neiztiekot bez elegances – 2012. gada 12. decembrī. Attēli un attēli, attēlu attēli. Ne konceptuāli, bet par labu to daudzumam un to izrādīšanas tehnoloģijai. Pat kaut kā savādi minēt šādu variantu: tas, ka jebkura prezentācija ar interneta starpniecību nesniedz efektu, jau ir labi zināms. Vismaz papildus māksliniecisko efektu. Lai gan lapā nav norādīti slēgšanas iemesli. Arhīvs ir saglabājies.

Tā vai citādi, lapa varēja sniegt kādu labumu, tomēr, domājams, autori bija domājuši kaut ko daudz revolucionārāku, kas nenotika. Būtu loģiski pieņemt, ka neattaisnojās ar šo ideju saistītās ilūzijas. Patiesībā šādu ideju sabrukums arī paskaidro terminu “postinternets”: vide ir palikusi, tomēr kļuvusi ierasta, tā ka nav vērts par to kaut kā īpaši runāt un gaidīt no tās kaut ko vēl nebijušāku. Rakstā netieši tiek izskaidrota gaidu daba, starp kurām ne visas vēl ir aprautas: “Ar tīmekli saistīto metožu būtība slēpjas tajā, ka runa ir par ierastiem materiālajiem mākslas darbiem, kas tomēr nav spējuši pastāvēt vai kuriem nebūs jēgas bez noteiktas saiknes ar darbību tīmeklī.” Tiek paziņots, ka postinterneta mākslinieki “pielieto divējādu stratēģiju, sasaistot tīkla resursus ar materiālo ražošanu”, rezultātā mākslas darbi pastāv “kā materiāli objekti un kā informācija.” Izklausās intriģējoši, bet skaidrojums atradies vien banāls: “Objekts atrodas galerijā, tā attēli – sociālajos medijos un tīkla vietnēs.” Kā piemērs atkal minēts vvork.com, plus Contemporary Art Daily.

Otrais pilnvērtīgi eksistē, taču kā Facebook lapa, attēli šajā raksta daļā nākuši no turienes.

Un vispār, ja “many more people get to see the images of the artworks than the objects” (cilvēkiem arvien vairāk ir piekļuve mākslas darbu attēliem, nevis pašiem darbiem), tad situācija mainās arī no otras puses: būtībā pašas gleznas nemaz nav vajadzīgas – tām vienkārši jāpastāv, vienalga, kur tās atrodas fiziski. Bet tādā gadījumā – kāds te sakars ar tirgu, kā tas strādās ar digitālo un vēl jo vairāk – kā tam nodrošināties pret riskiem? Šajā vietā raksta autors novirzījies pie pagājušajā reizē minētā spekulatīvā reālisma.

Viņš domājis vienkāršu skaidrojumu: “Nepieciešama un pamatota prasība pret hedge-worthy filozofiju (kas derīga risku apdrošināšanai – apmēram tā) ir sekojoša: tai jāprot izsaukt – kā pagātnes rēgus – vecās autoritātes, tās citējot vai atsaucoties uz to teorētiskajām konstrukcijām. Jo senāk un svinīgāk, jo labāk. Spekulatīvais reālisms te ārkārtīgi ir vietā. Atšķirībā no sava priekšgājēja, franču poststrukturālisma, tas aizsākās ar to, ka novāca mūžīgos filozofijas pamatjautājumus. Filozofiskajā nodrošinājumā (hedge) nav nozīmes tam, vai esat par vai pret Kantu. Galvenais – vārds “Kants”, nozīme ir tam.” Tas ir, ja jebkam piejūgt rēgu, tad darbam būs nodrošināta uzticamība un respektablums, un arī auditorija noorientēsies.

Patiesībā tas ir tieši tas pats, kas filozofijas piešūšana mūsdienu mākslai kopumā. Turklāt autors te pievilcis klāt ne pašu spekulatīvo reālismu, viņš domājis konkrētu diskusiju Kaselē-2013 (“In 2013, “Speculations on Anonymous Materialswas the first major institutional exhibition to link post-internet art with speculative realism. Curated by Susanne Pfeffer at the Fridericianum in Kassel, the show was accompanied by a conference featuring several philosophers associated with speculative realism” utt.) Patoss, ar kādu autors pieslēdz filozofiju mākslas problēmām, izskatās nedaudz izsmējīgs, bet ir arī loģika: ja aktuālai lietai pieslēdz citu aktuālu trendu un tie sasaistās, tad acīmredzams kļūst šī akta īstums. Tad māksla tiešām nav feiks, bet kaut kas, kam ir jēga un pamatojums. Būtībā runa ir par to, ka pastāv kāds profesionāls lauks (gan mākslinieciskais, gan filozofiskais), kurā vienas nozares metodes strādā arī otrajā. Lūk, piemēram – spekulatīvais reālisms un māksla. Un tā nebūs profanizācija, vienkārši tagad ir, lūk, šāda spēle. Bet atkal lamatas: lieliski – profesionālais lauks ar tā aktualitāšu apzināšanos ir, bet tas taču ne pavisam nav tas, kas vajadzīgs masu auditorijai (bet tās kopīgajam laukam tirgus variantā arī ir jābūt – citādi, kā apdrošināt tos pašus riskus?).

Tas nozīmē — sazarojums: par ko ir runa? Tirgus trendu organizācija vai reālā aktualitāte – tā attīstās, pamatodamās savās pārmaiņās vai arī vienkārši pieprasījumā? Vai arī jāuzskata, ka tas ir apmēram viens un tas pats. Tas vienkārši jau ir kaut kāds ontoloģisks jautājums (gandrīz kā par Dieva esamību), māksla – tas ir subjekts, kas attīstās pats, vai arī objekts, ar kuru viss ir kaut kā tā, nejauši?

Savukārt tirgus – postinternetam būs jāatjauno tā viengabalainība uz pagaidām nesaprotamiem pamatiem vai arī tas sadalīsies mākslās dažādām mērķauditorijām (kā tādas un šādas glezniecības saloni dažādām mērķauditorijām pēc to dažādajām vajadzībām)? Tomēr tādā gadījumā vēl vairāk ir neskaidrību par riskiem un novērtējumiem. Lai paliek tirgus, tomēr – vai bez vērtēšanas sistēmas māksla spēj funkcionēt, pamatodamās pašas pārmaiņās?

Gaidīt ātru atbildi nevajag, tomēr tā būs spekulatīvā reālisma variantā, kur (pārspīlējot un vienkāršojot) galvenais ir vārdi, kas šajā sakarā tiks pieminēti. Vārds “postinternets” jau ir pateikts. Pietiekami labs rezultāts vasaras sezonai.