(Fragments.) Anzelms Kīfers. “[Veltījums] nezināmam gleznotājam.” 1982–2013. Kokgriezums uz audekla. Privātkolekcija; DIEHL Gallery, Berlīne

Sastapšanās ar gara radinieku. Pirmie iespaidi 0

Pēteris Bankovskis
20/06/2016

Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls” apmeklētājiem durvis vērusi izstāde “Wahlverwandtschaften” – iespaidīga pēdējā pusgadsimta vācu mākslas panorāma. Izstāde būs apskatāma līdz 21. augustam. Latvijas mērogiem (bet ne tikai) grandiozajā ekspozīcijā pārstāvēti 53 vācu mākslinieki ar vairāk nekā 70 darbiem. Martina Vizbuļa un viņa kolēģu pārbūvētajā “Arsenāla” iekštelpā mākslas pazinējiem un interesentiem ir iespēja klātienē iepazīties ar Georga Bāzelica, Jozefa Boisa, Hannes Darbovenas, Jērga Immendorfa, Martina Kipenbergera, Markusa Liperca, A. R. Penka, Gerharda Rihtera, Rozemarijas Trokelas un daudzu jo daudzu citu daiļrades raksturīgiem un pārsvarā izciliem paraugiem. Par katru no nosauktajiem un daudziem citiem ir izdotas zinātniskas vai “tāpat vien” monogrāfijas, viņu darbu izstādes redzējuši skatītāji lielākajos pasaules tagadnes mākslas muzejos. Izstāde, ambiciozitātes un noteikti arī ieguldītā darba un izmaksu ziņā gluži vai bezprecedenta pasākums vietējā mākslas dzīvē, tapusi, pateicoties kompānijai “Forta Medical” un personiski Guntim Rāvim. Tās kurators ir Berlīnē dzīvojošais britu mākslas vēsturnieks, kurators, daudzu grāmatu autors Marks Gisborns. Izstāde ir tik piesātināta, ka tās interpretācija, cerams, būs ne viena vien mākslas un tagadnes mijiedarbības vērotāja uzmanības lokā.


Gerhards Rihters. “Sarkans.” 1982. Audekls, eļļa. Sammlung Hoffmann, Berlīne. Publicitātes foto

Izstādes nosaukums un konceptuālais pamats ir “Wahlverwandtschaften” – latviski tulkots kā “Gara radinieki.” Vācu literatūras zinātāji, protams, atpazīs Gētes romāna nosaukumu. Šis savulaik skandalozais romāns, teiksim tā, stāsta par divu it kā mīlošu pāru sastapšanos un savstarpējās pievilkšanās un atgrūšanās notikumiem, ko Gēte, būdams ne tikai rakstnieks, politiķis, “liela stila” mīlētājs utt., u.tjpr., bet arī dabaszinātnieks, zināmā mērā skaidro ar ķīmisko substanču pievilkšanās un atgrūšanās mehānismiem, respektīvi, reakcijām. Nereti dzird vietā un nevietā daudzinām “jūtu ķīmiju”, starp, piemēram, aktieriem uz skatuves vai kādiem dzeltenās preses mīlasstāstu varoņiem. Marks Gisborns šo Gētes proponēto “jūtu ķīmiju”, kā jau tas erudītam pienākas, atvedina no Paracelza (1493–1541) alķīmiskajiem ekskursiem. Izstādi atklājot, kurators garāmejot kaut ko ieminējās arī par vācu kristīgajiem mistiķiem, bet tas nu tā.


Georgs Bāzelics. “Bērzi.” 1972. Audekls, eļļa. Publicitātes foto

Iespējams, ka mēs daudzi šeit Latvijā jūtamies vācu gara radinieki. Pat ja nejūtamies, mēs tādi esam – galu galā pat pirmās latviešu valodas vārdnīcas (domāšanas apliecinājuma būtiskus pamatelementus) ir sastādījuši vācvalodīgi, vācu “kultūrtelpai” piederīgi cilvēki. Tomēr lai paliek “700 gadu jūga” pienesums “latvietībai”. Gara radniecība ir arī tagad un tepat – tās ir traumējošās pieredzes: abi pasaules kari, Versaļas pazemojums vāciešiem pēc pirmā, padomju okupācija latviešiem pirms un pēc otrā kara, Vācijas nobombardēšana, denacifikācija, sadalīšana, atkalapvienošana, Latvijas traģikomiskā vēlme atjaunot valstiskumu sen vairs neesošā starpkaru Eiropas ideālmodelī, mūsu aizraušanās ar sēru noformējumu pie valsts karoga un daudz visa kā cita. Tieši šo pavirši ieskicēto diskursu iespaidā dažs izstādes apmeklētājs varbūt ekspozīcijas nosaukumā ietverto “gara radniecību” cerēs sastapt nepastarpināti, tādā kā vācu-latviešu kultūrradniecības kontekstā. Taču vilsies. Jo Marka Gisborna nodoms ir cits – viņš izstādi veido kā mākslas faktu, kurā ar “jūtu ķīmiju” jāsaprot kopš sešdesmitajiem gadiem aktuālā vāciskuma iekšējā, intravertā radniecības meklējumu drāma un, piebildīsim, šīs drāmas “ķīmiskās kāzas” ar visas Rietumu pasaules atžilbšanu un apžilbšanu beidzot sasniegtajā patēriņsabiedrības visu relativizējošajā realitātē.


Katarīna Grose. Bez nosaukuma. 2009. Akrils un augsne uz audekla. Publicitātes foto

Ejot uz izstādi un vēl nezinot neko par tās vērienīgumu un saturisko piepildījumu, pie sevis prātoju, kādu virsrakstu varētu likt pārdomām par to, ko tur, iespējams, ieraudzīšu. Piemēram, “Vācija ar klātneesošo Anzelmu Kīferu”. Likās, ka, lai kā arī nebūtu organizēta izstāde, Kīfera darbus diezin vai izdosies uz Rīgu dabūt. Grandiozo izmēru, dārguma un vēl visādu iemeslu dēļ. Tomēr Kīfera darbi izstādē ir, bet par raksta nosaukumu vēl jādomā, jo, no vienas puses, mākslinieks kopš 20. gadsimta deviņdesmitajiem gadiem dzīvo labprātīgā trimdā Francijā, bet no otras – kas gan būtu jaunākā laikmeta vācu māksla bez viņa sadarītā. Arī kvantitatīvi. Lai rastos priekšstats par Kīfera ražīgumu, iedomāsimies Ilmāra Blumberga mūža veikumu, tikai pavairotu proporcionāli Latvijas un  Vācijas ģeogrāfiskajām un vēsturiskajām dimensijām. Vēl piebildīšu, ka, kopš pirmoreiz ieraudzīju Kīfera darbus kādā izstādē Vācijā, sajutu, ka tieši viņš turpmāk būs mans “gara radinieks.”

“Arsenālā” ir aplūkojami trīs svarīgi Anzelma Kīfera darbi. Tie ir: 1986. gada “glezna” uz svina pamatnes “Zigfrīds aizmirst Brunhildi”, ar laika periodu no 1982. līdz 2013. gadam datētais kokgriezums uz papīra “[Veltījums] nezināmam gleznotājam” un 1986. gada (Tā lasāms anotācijā un katalogā – P.B.) “glezna” uz svina pamatnes “Melnā žults”. Vārdu “glezna” šoreiz lieku pēdiņās, jo minētie, tāpat kā vairums pazīstamāko Kīfera darbu, ir darināti sarežģītā tehnikā, kur katra konkrētā objekta iecerētā nolūka sasniegšanai tiek izmantoti visneiedomājamākie elementi un paņēmieni, abstrakti kancelejiski runājot – autortehnika.


Anzelms Kīfers. “Zigfrīds aizmirst Brunhildi.” 1975. Audekls, eļļa. Foto: © Olaf Bergmann Witten

“Zigfrīds aizmirst Brunhildi” ir mākslinieka uzdots jautājums par notikumu no Nībelunga teiksmu dzīlēm. 1975. gadā Kīfers tradicionālā veidā ar eļļas krāsām uz audekla darināja versiju, kurā redzami ar precīzu lineāru perspektīvu komponēti, samērā atraisīti gleznoti, tālēs aizejoši apsniguši arumi, kuros paralēli arumu vagām brīvi ierakstīts “Siegfried vergißt Brünhilde”. Vēl viens 1975. gada eļļas gleznojums ar tādu pašu nosaukumu 2013. gada 18. oktobrī Londonas Sotheby’s tika pārdots par 266 500 angļu mārciņām. Tajā gleznas lielāko daļu aizņem tumšs dziļums, priekšplānā tādas kā dejojošas liesmiņas, kāda trauka (ķīmijas laboratorijā lietojamas kolbas) apveids. Trešais, izmēros mazāks vaicājums par Zigfrīdu tapa 1976. gadā. Sarežģītā tehnikā, izmantojot arī fotogrāfiju, veidotajā figurālajā darbā priekšplānā redzams sasaistīta verga pozā tupošais, kailais Zigfrīds. Viņš mēģina aizsniegties līdz mušmirēm (lai aizmirstos? lai mirtu?), bet tālākā plānā šīs mokas vēro monumentāla Brunhilde. Rīgā izstādītais, 1986. gadā veidotais darbs, var teikt, zināmā veidā pieliek punktu Zigfrīda varoņteikas izraisītajam nemieram. Svina plātne šajā gadījumā var raisīt asociācijas ar zārkiem, kādos varoņus pārved no svešiem kaujaslaukiem, vai ar aizsargbruņām, lai atklātībā neizlauztos bīstams un nevaldāms starojums. Smalkie, sakaltušie herbārija zariņi (gandrīz smilgas), kas pielīmēti ar ogli nevienmērīgi klātajai svina virsmai, viegli nolīkuši aizmirstības vējā. Tāds mēģinājums aizzīmogot kādu no dedzinošo pārdomu lokiem.


Anzelms Kīfers. “[Veltījums] nezināmam gleznotājam.” 1982–2013. Kokgriezums uz audekla. Privātkolekcija; DIEHL Gallery, Berlīne

Svarīgu Kīfera māksliniecisko cīniņu  posmu dokumentē 190 x 330 cm lielais kokgriezums – veltījums nezināmajam māksliniekam, kā lasām arī uz darba atsevišķi tapušās, pēc tam uzlīmētās daļas, kurā redzama grandioza būve. Laikā no 1980. līdz 1983. gadam Kīfers darināja gleznu sēriju, kurā pievērsās ievērojamiem nacistu valdīšanas laika vācu arhitektūras  meistaru – Alberta Špēra un Vilhelma Kreisa – projektiem. 1983. gada gleznā “Nezināmajam māksliniekam” (dem unbekannten Maler) bija skaidra atsauce uz Špēra projektētās Jaunās Reihskancelejas monumentālo goda priekšlaukumu (Ehrenhof), kas bija iecerēts kā veltījums Nezināmajam kareivim. Ienāca prātā, ka fragments ar  šīs – pēc Padomju kontroles komisijas pavēles nojauktās – arhitektūras attēlojums varētu būt tapis kā skice gleznai un vēlākos gados, jau kļuvis par kolāžas daļu, lidinās virs “laika upes” – varbūt Lētas, aizmirstības straumes – ūdeņiem. Vai vēl viens aizzīmogots kaujaslauks? Vai Kīfers te (ne pirmo, ne pēdējo reizi) neordināri reflektē par mākslinieka vietu “pēc Aušvices”?


Anzelms Kīfers. “Melnā žults.” 1986. Organisks materiāls, vaska krītiņi, krīts uz svina plāksnes. Privātkolekcija; Galerie Bastian, Berlīne

Trešais Anzelma Kīfera darbs, kas apskatāms Rīgā, ir, kā jau minēju, “Melnā žults” (Schwarze Galle). Nezinu, vai norādītais datējums ir pareizs. Katrā ziņā citviet, piemēram, Martina Depnera rakstā “Melanholijas krāsas” [1] norādīts atšķirīgs datējums – 1989. gads. Atļaušos izteikt minējumu, ka taisnība ir Depneram un šis un, piemēram, 1988. gadā tapušais darbs “Melancholia” kaut ko stāsta par Kīfera izjūtām un pārdomām tieši astoņdesmito gadu beigās, jā, arī lielās ASV personālizstādes sakarā. Vēsturnieks un Kīfera mākslas cienītājs Simons Šama savulaik rakstīja: “Nav nekādu šaubu, ka Kīfera nepieklājīgā vēlme rotaļāties ar uguni ir panākusi to, ka viņu apsūdz ļaunprātīgā dedzināšanā. Vācijā viņu joprojām uzlūko ar pretīgām aizdomām, arī 1988.–1989. gada ceļojošo izstādi ASV nepavisam neuzņēma ar nedalītu sajūsmu. Arturs Danto pat aizgāja tik tālu, ka apsūdzēja Kīferu viltīgā liekulībā, pārmeta viņam grimšanu plānprātīgā vāgnerisma kultā, norādīja, ka viņš izplata asiņu un zemes (Blut und Boden) mistiku, ko pats sakās nožēlojam.”[2] Uzbrukumi nāca no visām pusēm. Mākslas kritiķis Džeds Perls brīdinoši norādīja, ka Kīfers kā neviens cits izmanto holokaustu, lai rotaļātos ar to kā ar simbolu. Atsaucoties uz Primo Levi pēdējo, pirms pašnāvības izdarīšanas pabeigto grāmatu, Perls rakstīja, ka Kīfers mēģina atjaunot jēdzienu “Vācija” un “Tēvzeme” nozīmību, kas tik daudziem ir zudusi uz mūžīgiem laikiem.[3]

“Holokausta diskursu” šoreiz liksim mierā, taču attiecībā uz “Vāciju” un “Tēvzemi” Perlam un viņam līdzīgajiem ir taisnība. Lai kā viņiem tas nepatiktu, Anzelms Kīfers, kā man šķiet, patiešām visradikālāk un drosmīgāk runā par to, ka Vācija, lai arī divos karos sakauta, kolektīvās vainas apziņas un Maršala plāna radikāli pārtaisīta, tomēr nekur nav zudusi. Kīfera Vācija ir nepārtraukta, tajā būtisks ir gan Teitoburgas mežs un Tacita aprakstītā kauja, kurā ģermāņu varonis Hermanis (Armīnijs) uzvarēja Vāra komandēto romiešu leģionu, gan Reinas dzelmē dusošais Nībelunga gredzens, gan Reihskanceleja un Būhenvalde. Šķiet, ka Kīfera vēstures domāšanā nav noklusējumu un konjunktūras diktētas tendenciozitātes. Tāpēc, atskatoties uz cilvēces līdz šim paveiktajiem briesmu darbiem, gribot negribot uzmācas skumjas, depresija, melanholija.

“Melnā žults”. Uz apstrādātas svina virsmas ar krītu uzzīmēts daudzskaldnis ar neregulārām rombveida skaldnēm, tam apkārt it kā haotiskā kompozīcijā pielīmēts, anotācijā lasām, organiskas izcelsmes materiāls. Precīzāk būtu – zarnas. Tādas, kādās gaļas kombinātā pilda desas. Par melno žulti viss puslīdz skaidrs. Hipokratiskajos rakstos, kā to komentāros secina Agnese Gaile un Aija van Hofa, nepārprotami norādīts, ka “melnās  žults daudzuma palielināšanās ķermenī un tās ieplūšana dažādos “orgānos” (..) ietekmē cilvēka psihisko stāvokli vai pat saprātu.”[4] Tālākajā komentārā tulkotājas piemetina, ka tomēr tikai laikmetā pēc Aristoteļa “melanholija” jeb melnās žults pārmērīgs daudzums ķermenī grieķu tekstos sistemātiski tika saistīts ar nomāktību vai nervozitāti.

Tā Eiropas kultūrtelpā ienāk melanholija. Rīgas izstādē apskatāmajā darbā melanholija ienāk caur nosaukumu, bet galvenokārt – caur daudzskaldni, kas, kā viegli iedomāties, skatītāju pārdomās aizved  pie Albrehta Dīrera (1471–1528) slavenās gravīras “Melencolia I”. Patiešām, daudzskaldnis, vienādi noslēpumains un daždažādi traktējams, abos darbos ir gandrīz identisks. Pārējais atšķiras, lai gan – ja tā padomā, Kīfera no zarnām veidotās aplikācijas aprises kompozicionāli sabalsojas ar Dīrera spārnotās sievietes veidolu. Par Dīrera gravīru rakstīts daudz, savu artavu šī darba noslēpumu minēšanā pielicis, citu starpā, ikonoloģijas “tēvs” Ervins Panovskis (1892–1968). Bet ir arī mēģinājumi Dīrera melanholiju sasaistīt ar Anzelma Kīfera melanholiju. Tāds ir, piemēram, Ernsta Pētera-Klausa Šustera raksts “MELENCOLIA I: Dürers Denkbild.” Šusters, atsaucoties uz daudzkārt norādīto saistību starp Saturnu, zemes elementārismu, svinu un melno krāsu, atzīmē, ka tieši Saturns pārvalda melno žulti, tātad izraisa melanholiju, savukārt svins, zeme, melnā krāsa ir Anzelma Kīfera mākslinieciskās paletes būtiski aspekti visā viņa nu jau četrdesmit gadus ilgajā jaunrades ceļā. Komplektā ar svinu nozīmīgas ir arī augu herbarizētas (mumificētas) atliekas – kaut vai 2015. gada instalācijā “Saturna laikmets”  pērn notikušajā retrospektīvajā izstādē Parīzes Pompidū centrā. Tāpēc nav jābrīnās, ka Kīfera darbos uzsvērti akcentēta saturniskās sākotnes tumšā, uz aizmirstību un iznīcību vērstā  puse.[5]

Interneta dzīlēs atradu sakāmvārdu: “Schlafen die Gedärme nicht, schläft auch der Mensch nicht” (Kamēr zarnas neguļ, neguļ arī cilvēks). Savukārt tepat Latvijā nereti gadījies dzirdēt paprastu izteicienu: “Bez zarnām var palikt, kaut ko tādu dzirdot!” Šie piemēri liek domāt, ka zarnas, ko tik bieži mēdzam nevilšus pazemināt statusā, pilnībā aiz cilvēka sevis apzinātības horizonta paslēptas tomēr nav. Un tas, ka Anzelma Kīfera melnās  žults apliecinājumā grafiskās valodas lauvas tiesa uzticēta tieši iztīrītām un izžāvētām (tātad – mirušām) zarnām, kaut ko nozīmē. Varbūt pat to, ka melanholijai, ko vēsturē izstrādātās melnās žults pārmēru daudzums, vairs nav dzīva cilvēka, kurā iemājot. Vai ir iespējams tik pesimistisks secinājums? Kīfera daiļrade man saka, ka ir iespējams. Ne velti simtiem lappušu ir sarakstīts par Paula Cēlana (noslīcinājās Sēnā 1970. gada 20. aprīlī) nozīmi Kīfera mākslinieciskajā ceļā.

Rīgā izstādītie Anzelma Kīfera darbi nenoliedzami ir pesimistiski. Bet būs nepareizi teikt, ka tādi tie (un visa viņa daiļrade kopumā) ir tāpēc, ka mākslinieks tagadnes “progresa” negācijas samēro ar kādu mistisku cilvēces pagātnes zelta laikmetu. Mistikas Kīfera darbos ir daudz, taču tās migla ir tāda, ka “varonim” nav izredžu atrast burvju strautu (patiesu mīlestību), izmazgāt acis un uzvarēt. Tā tas ir vācu gara vēsturei veltītajā darbu kopumā, kura trīs būtiskus paraugus redzam Rīgā, tā – instalācijās un gleznieciskajos darinājumos, kas veltīti Vecās Derības, Mezopotāmijas sendienu un citiem stāstiem.

Autoritatīvākā jaunlaiku latviešu valodas vārdnīca skaidro pavisam īsi – melanholija ir noslēgtība, arī grūtsirdība, nomāktība.[6] Šķiet, kas var būt vienkāršāk. Melanholija ir, varētu pat sacīt, viena no normāla cilvēkstāvokļa neizbēgamām sastāvdaļām. Līdzās un savstarpēji saistīta ar citām, protams. Anzelma Kīfera daiļrade, man liekas, tomēr akcentē tieši melanholiskā gara nespēju saistīties ar pārējo cilvēku. Vai tā vispār var būt? Roberts Bērtons (1577–1640), visslavenākās melanholijai veltītās grāmatas (skat. Robert Burton. The Anatomy of Melancholy, Clarendon Press/Oxford University Press, 1989–1994, edited by Thomas C. Faulkner, Nicolas K. Kiessling, and Rhonda L. Blair, introduced and commented by J. B. Bamborough, zinātnisks izdevums trīs sējumos) autors, pārliecoinoši atbildētu, ka ir iespējams. Apbrīnojamās grāmatas ievaddaļā Bērtons raksta: “Kas gan ir šī pasaule? Bezgalīgs haoss, mainīgu kā gaiss tikumu sajaukums, domicilium insanorum (trakonams), sērgas ķerts nevaldāms bars, klejojošu spoku, ļauno garu tirgusplacis, liekulības skatuve, niecības bodīte, nepastāvības skola, grēka akadēmija, kaujas lauks, kurā ubi velis nolis pugnandum, aut vincas aut succumbas (jūs esat spiesti cīnīties, gribat to vai nē, un vai nu uzvarēt, vai krist), nogalināt vai tikt nogalinātam; šeit ikviens iestājas tikai par sevi, par saviem personiskajiem mērķiem, un pats sevi sargā. Nekāda žēlsirdība, mīlestība, draudzība, dievbijība, garīga tuvība, savstarpējas simpātijas, radniecība, kristīgā ticība nespēs cilvēkus atturēt, jo, ja tie ir kaut kādā ziņā aizvainoti, vai ja šā vai tā ir skartas viņu intereses, tie kļūst vienkārši pretīgi.”[7]

Apzinoties savu klātbūtni (mūsdienās mēs, iespējams, teiktu: Dasein) šādā “melnās žults” pasaulē, cilvēku patiešām var pārņemt noslēgtība, grūtsirdība un nomāktība. Tomēr viena pretinde šim melanholiskajam stāvoklim ir. Ne velti doktors Semjuels Džonsons, angļu valodas vārdnīcas sastādītājs, reiz izteicās, ka “Bērtona “Melanholijas anatomija” ir vienīgā grāmata, kas viņu jelkad ir spējusi izcelt no gultas divas stundas agrāk, kā viņš to būtu vēlējies. Kāpēc tā? Citviet viņš Bosvelam paskaidro: “Dižais risinājums, ko Bērtons ir norādījis vīriem, kas piedzīvo [garīgās veselības] traucējumus, līdzīgi kā jūs, ir šāds: neesiet vientuļi, neesiet bezdarbīgi. Es šo viņa domu pārveidotu tā: – Ja jums nav ko darīt, nepalieciet vientuļš; ja esat vientuļš, nepalieciet bez nodarbošanās.”[8]

Varbūt doktora Džonsona noformulētā maksima ir vienīgais, kas cilvēkam ļauj stāties pretī “moku jūrai”[9]. Katrā  ziņā tie mākslinieki, kam liktenis uzkrāvis plecos rainisko „Es pasaul’s daļa, atbildīgs par visu”, seko šai Bērtona iezīmētajai, Džonsona precizētajai norādei, it sevišķi, ja kaut kur pazaudēts ceļabiedrs, kurš, ja atceraties, saka: Nāciet pie manis visi, kas esiet nopūlējušies un zem smagas nastas, un es jūs atvieglināšu. Uzņemieties manu jūgu un mācieties no manis, jo es esmu lēnprātīgs un sirdī pazemīgs, tad jūs atradīsiet atvieglojumu savām dvēselēm; jo mans jūgs ir tīkams un mana nasta viegla.”

Interesanti, ka Roberta Bērtona “Melanholijas anatomija” vācu tulkojumā pirmoreiz izdota jau pēc Berlīnes mūra nojaukšanas.[10] Skaidrs, ka “Anatomijas” tulkošana nav vienkārša, gandrīz pusi no vairāk nekā tūkstoš lappusēm teksta aizņem tieši vai pārveidoti citāti, pārsvarā latīņu valodā, no dažādiem antīkajiem un jaunāka laika avotiem. Tomēr, zinot vācu grāmatniecības prasmes un pieredzi, tas šķiet neparasti. Ja vien negribam minēt, ka līdz pat apvienotās Vācijas pavērtajai perspektīvai uz nezināmo, visus iepriekšējos gadsimtus, sākot jau ar reformāciju, vācu gars nebeidza tiekties pēc Nībelunga gredzena, uzturot sevi možu ar Schadenfreude. Un tādi melanholijas vēstneši kā Anzelms Kīfers nevarēja pozitīvi noskaņot nedz konservatīvos, nedz liberāļus, nedz labējos kapitālistus, nedz kreisās “armijas.”

 

[1] Martin Roman Depper. Melancholie in Farbe. In: Nachmärz: Der Ursprung Der Ästhetischen Moderne In Einer Nachrevolutionären Konstellation, ed. Thomas Koebner, Sigrid Weigel, Verlag für Sozialwissenschaften, S. 117–143).

[2] Simon Schama. Landscape and Memory. Vintage Books, New York, 1995, p 133.

[3] Jed Perl. A Dissent on Kiefer. The New Criterion, December 1988. In: Against the Grain, ed. by Hilton Kramer and Roger Kimball. Ivan R. Dee, Chicago, 1995, pp 150, 151.

[4] Hipokratiskie raksti. Izlase. Agneses Gailes un Aijas van Hofas tulkojums no sengrieķu valodas, ievads un komentāri. – R.: Liepnieks un Rītups, 2003, 293. lpp.

[5] Peter-Klaus Schuster. MELENCOLIA I: Dürers Denkbild. Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1991, S. 154. Par Saturna saistību ar melanholiju vairāk skat.: Saturn and Melancholy; Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art, by Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl. Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Library, 2005

[6] Latviešu literārās valodas vārdnīca. 5. sējums. – R.: Zinātne, 1984., 142. lpp.

[7] Citēts no internetā ievietotā: http://www.exclassics.com/anatomy/anat1.htm Bērtona grāmatas sestā izdevuma (1652) reprinta – Chatto and Windus, London, 1883

[8] James Boswell. LIfe of Johnson. Oxford University Presss, Oxford, New York, repr. 1991, pp 438, 1042–3.

[9] “to take arms against a sea of troubles”

[10] Robert Burton: Anatomie der Melancholie. 1. Aufl. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1991, ISBN 3-423-02281-7 (gekürzt und übersetzt von Ulrich Horstmann).