(Fragments.) Nikolajs Bogdanovs-Beļskis. “Rokdarbu stunda.” 1936. Audekls, eļļa. LNMM kolekcija. Foto: Normunds Brasliņš

Par būtisko: par izcelsmi, līdzību, radniecību 1

Izstāžu apskats

Pēteris Bankovskis
25/05/2016

Latvijas Nacionālā vēstures muzeja pagaidu mājvietā – “Saktas” mājā Brīvības bulvārī 32 – iekārtota pastāvīgā izstāde “Vēsturiskais portrets. 17.–19. gs. portreti no LNVM krājuma”. Tā atrodama ceturtajā stāvā, istabiņās, kur reiz, iespējams, pulcējās Latvijas Universitātes Vēstures un filozofijas fakultātes studenti, lai, gudrību mīlēdami, klausītos lekcijas un piedalītos semināros par būtisko. Vai vismaz par to, ko par tādu, laikiem mainoties, uzskatīja docētāji. Portretu izstādē, protams, sastopamies ar visbūtiskāko – ar cilvēka tēlu. Kas ir tas, kas vieno šos muižniecības dzimtu pārstāvjus, augstmaņus, tirgotājus, šos reiz tik pašsaprotami dzīvos un savai apkārtnei svarīgos, mīlētos vai nīstos, apbrīnotos vai nepamanītos vīriešus un sievietes, kuru attēlojumus tagad varam apskatīt un kādu brīdi kontemplēt? Vai tā ir acīmredzamā stilistiskā radniecība, kas satuvina viena, bet padara atšķirīgus dažādu, kaut gan tuvu esošu laikmetu gleznojumus un liek uzplaiksnīt domai, kas tādā gadījumā ir tas, kas stilistiski vieno mūs, kas esam dzīvi patlaban? Skaidrs, ka izstādē var pievērsties arī citiem pārdomu lokiem. Taču te gribas atgādināt, ka visi redzamie darbi ir tikuši eksponēti zinātniski pilnvērtīgās izstādēs Rundāles pilī, un par 19. gadsimtā darinātajiem jau ir pieejams brīnišķīgs katalogs, kurā var izlasīt visu, kas mākslas vēsturei patlaban sakāms par attiecīgo portretu ikonogrāfiskajām, ikonoloģiskajām, gleznieciskajām un kultūrvēsturiskajām reālijām.[1]


Johans Heinrihs Šrēders (?). „Kurzemes un Zemgales hercogienes Annas Šarlotes Dorotejas portrets.“ Ap 1790. gadu; Jānis Staņislavs Roze. „Augusta Vilhelma Otto Leopolda fon Tranzē-Rozeneka (1806–1879) portrets.“ Ap 1882. gadu. Foto: Roberts Kaniņš

Un tomēr, aplūkojot iepriekšējo gadsimtu šejieniešu portretējumus patumšajās, gadu desmitiem ilgi gan ar krēslainām, gan spožām domām piedomātajās telpās, gribas kaut vai drusciņ pieskarties būtiskajam, pat ja tikai diletanta iespēju ietvarā. Nezkāpēc pie prāta apvāršņa iezīmējās viens no domas ziņā vismonumentālākajiem stāviem – svētais Akvīnas Toms (1225–1274); latviešu lasītājiem šis loģiskās, cēloņsakarīgās domāšanas milzis ir svešs, šķiet, pagaidām kaut ko jēdzīgu par viņu saprast ir izdevies tikai filozofijas doktorei Mārai Kiopei.[2] Bet, portretu izstādē pakavējoties, pie svētā Toma nonāksim drīz vien.

Lai cik pūliņu, apgaismības sviedru un asiņu, demagoģijas un verbālas ekvilibristikas nebūtu šķērdēts pēdējo gadsimtu laikā, lai no cilvēces apziņas izravētu pamatjautājumus un dziņu tuvoties pamatpatiesībām, eiropeiskā civilizācija, pat ja tā dažbrīd šķiet galīgi slima un nāvei nolemta, ir un paliek kristietībā – vienā no trim Grāmatas reliģijām – sakņota. Un Grāmatā sacītais darbojas mūsu galvās un sirdīs, gribam to vai ne. Piemēram, Radīšanas (I Mozus) grāmatā lasāmais Dieva vārds: “Taisīsim cilvēku pēc mūsu tēla, pēc mūsu līdzības.”[3] Šim Dieva nodomam īstenojoties, kļūst iespējama antropoloģija – mēģinājumi atklāt cilvēka patieso būtību iepretī citām radībām, eņģeļiem un Dievam. Viens no ietekmīgākajiem 20. gadsimta teologiem Anrī de Libaks (Henri-Marie Joseph Sonier de Lubac, SJ, 1896–1991) kristīgās (patristiskās) antropoloģijas būtību summē šādi: “Tā pati noslēpumainā līdzdalība Dievā, kas izsauc katru atsevišķo dvēseli eksistencē, vienlaikus liek tai piedzīvot vienotību ar citām [gara pasaulē]. Vienotība, kas izriet no līdzdalības Dievā, ir tāda, ka par Cilvēku, tāpat kā par dievu, nav iespējams runāt daudzskaitlī.”[4]


Nezināms mākslinieks. Nezināmas fon Taubes dzimtas sievietes portrets. 17. gs. 70. gadi.

Taču pat tad, ja neesam praktizējoši kristieši, esam dzirdējuši, bet cenšamies izlikties par kurliem, ka minētā līdzdalība visai nopietni sarežģījās pēc grēkā krišanas notikuma, pēc citiem Vecajā Derībā aprakstītajiem piedzīvojumiem, pēc Bābeles torņa, kad jau tā ievainotais, ar grēku slimais Cilvēks sāka runāt daudzās, savstarpēji nesaprotamās valodās. Vajadzēja tikt sūtītam Kristum – Jaunajam Ādamam, lai atgrieztos cerība. Cerība, ka izrādīsies taisnība viedajam Salamanam, ka “laiks akmeņus mest un laiks akmeņus vākt”.[5] Ka atkal Cilvēkā, pateicoties upurim, kas par tā grēkiem nodots pie krusta, varēs atpazīt pirmtēlu. Bet šo pirmtēlu atpazīt? Vai tā ir ideāla, nemateriāla būtība, vai varbūt kaut kas prātam pieejamāks? Tā vaicā Akvīnas Toms, tā varam vaicāt arī mēs 21. gadsimta sākumā. Un ģeniālais Akvīnietis atbild gan savam trīspadsmitajam, gan mūsu gadsimtam: „Atbildu, sakot, ka tēls sevī ietver līdzības ideju. Tomēr ne kurš katrs līdzības veids noder tēla [priekšstatīšanai], der tikai sugas vai vismaz kādas specifiskas iezīmes līdzība. Ķermeniskās lietās tāda specifiska iezīme ir figūra [forma]. Jo mēs redzam, ka atšķirīgām dzīvnieku sugām ir atšķirīgas figūras, bet ne [vienmēr] atšķirīga krāsa. Tādējādi, ja uz sienas uzklāsim kaut kā krāsu, mēs neteiksim, ka tas ir tēls, ja vien nebūsim uzzīmējuši arī figūru.“ Iesim tālāk. Nedz ar sugas, nedz figūras līdzību tēlam nebūs diezgan, tam vajadzīga arī izcelsmes ideja, jo, kā saka Augustīns (QQ. lxxx, qu. 74): “Viena ola nevar būt otras tēls, jo pirmā taču nav cēlusies no otrās.” No sacītā tātad izriet, ka patiesam tēlam nepieciešami vajadzīgs, lai viens būtu cēlies no otra, tam sugas vai vismaz kādu specifisku iezīmju ziņā līdzīga. Un attiecīgi viss, kam ir rašanās vai izcelsmes Dievā nozīme, ir personāls. Tātad vārds “tēls” ir personas vārds.[6]

Tā runājam par svētās Trīsvienības Personām, tā – par personām, kas atrodas tepat mums visapkārt, kā dzīvē, tā gleznās. Varbūt par pēdējām ne gluži sugas ziņā, bet saistībā ar izcelsmi un vienotību gan. Jo ik cilvēkam, proti, laiku un telpu transcendējošā, vienotā Cilvēka sīkai un defektīvai sastāvdaļai, ir bijusi un joprojām ir ar brīvo gribu apveltīta suverenitāte, kas integrēta noslēpumainajā dzīvības plūdumā. Un katrs, sacīsim, paleolīta laikmeta alu cilvēka okerā mērktas plaukstas nospiedums, katrs Kurzemes hercoga vai Rīgas krievu tirgoņa portretējums, tāpat arī nejauši uzlūkots manu bērnudienu foto ar cakainām maliņām vai kāds no miljoniem pusaudžu “selfiju” t.s. sociālajos tīklos – ikviena tāda zīme ir gluži kā atsevišķas daļiņas kustības reģistrācija kādā no Lielā hadronu paātrinātāja subdetektoriem. Gribas ticēt, ka kaut kur ārpusē – esmes laukā – vienkārši un prātam neaptverami IR pats Esošais (mūsdienu prātam to visvieglāk iztēloties kā neierobežotu superdatoru), kas visus šos daļiņu kustības, garāmskriešanas, sadursmju un eksploziju notikumus nemitīgi ieraksta tikai tam pašam zināmā, elegantā pirmcēlonības un jēgas formulā.

Kā jau minēju, apgalvojumu gan tuvāk neizvēršot, visradikālāko nemieru un dezintegrāciju šajā daļiņu kustībā, kuras viens attēlojuma veids varētu būt Anrī de Libaka skaisti kopsavilktā baznīctēvu antropoloģija, ienesa apgaismības laikmets. Tomēr pat vēl deviņpadsmitajā gadsimtā, kā to, starp citu, redzam Nacionālā vēstures muzeja portretu izstādes attiecīgā perioda darbos, varēja rast mierīgāku plūdumu, tēlus, kam, Akvīnas Toma valodā runājot, bija gan līdzība, gan izcelsmes apzinātība. Taču būtu naivi iedomāties, ka, raugoties apmiera pilnos normālu sava laika cilvēku portretos, no tiem varētu tieši atvedināt laikmeta garu, kā to, iespējams, reiz vēlējās izcilais mākslas vēsturnieks Makss Dvoržāks (1874–1921), izvirzot ideju par mākslas vēsturi kā gara vēsturi. Viņa skolnieks, Vīnes skolas korifejs Hans Zedlmairs (1896–1984), apšaubot sava profesora idejas izvērsumu, tomēr principā pieļāva iespēju, ka mākslas interpretācijai var būt pietiekami liela nozīme Zeitgeist apzināšanā (un otrādi). Diemžēl Zedlmairam nācās konstatēt, ka “pēc tam, kad abstrakta aprobežošanās ar formālo pusi noveda pie tā, ka no mākslas darba tika izdzīts Gars, radās vēlme to no jauna mehānistiski ienest darbā no citām sfērām, kur, kā tika cerēts, to (Garu – P.B.) varēja iegūt, tā teikt, tīrā veidā. Tādējādi viltus spirituālisms ienāca mākslā kā maldīga formālisma kompensācija.”[7]

Neiedziļinoties detaļās un izņēmumos, var sacīt, ka Gars no mākslas darba tika izdzīts 20. gadsimtā. Vienlaikus kulminēja jau Hobsa aprakstītais valstiskuma Leviatāns, un kristīgās antropoloģijas vietā izvirzījās pavisam cita paradigma. Senpolas (ASV) Sv. Toma Universitātes profesors Viljams Kavana, kura rakstā atradu norādes uz Anrī de Libaka precīzo baznīctēvu antropoloģijas raksturojumu, jauno paradigmu raksturo šādi: “Valsts mīta pamatā ir pseidoteoloģiska antropoloģija, kas nepieļauj nekādu sociālu progresu. Tā vietā, lai atzītu mūsu līdzdalību citam citā caur radīšanu pēc Dieva tēla, tiek atzīts Cits kā individuālo tiesību subjekts; šīs tiesības var būt, bet var arī nebūt Dieva dotas, taču tās kalpo tikai tam, lai nodalītu to, kas ir mans, no tā, kas ir tavs. Turklāt līdzdalība Dievā un citam citā tiek uztverta kā drauds formālā kontrakta mehānismam, kurš nosaka, ka ikviens ir indivīds pats sevi, un kā tāds stājas attiecībās ar jebkuru citu tikai tad, kad tas ir viņa kā indivīda interesēs.”[8]

Šāds līdz katra atsevišķa indivīda mērogiem sadrumstalots sociums radikāli atšķiras no kristīgā sociuma, kur sabiedrība ir kā funkcionējošs, pilnvērtīgs ķermenis, kurā katra persona ir kopējai funkcijai būtiska sastāvdaļa, bet Kristus ir galva – soterioloģiski traktējama kā itin visu indivīdu kopsaucējs un dzīvību nodrošinošs glābiņš. Valstiskā soterioloģija (mācība par pestīšanu), to labi redzam arī tagadnes Latvijā, cilvēces vienotību saskata nevis loģikā, kāda ir kristietībā un attiecīgi – Akvīnas Toma domu gaitā, bet gan perversijā. Cilvēci mūsdienu etatisms redz, piemēram, skatpunktā no Briseles, Vašingtonas vai Maskavas, kā tādu kroplīgi uzblīdušu ideoloģisku galvu, no kuras “atkarājas” miljoni locekļu, kuri var tuvināties, bet nekad nesatiekas.


Nikolajs Bogdanovs-Beļskis. “Vecā muiža.” 20. gs. 20. gadi. Audekls, eļļa. Mākslinieka ģimenes īpašums. Foto:
Gerald Raab

Muzejā “Rīgas Birža” apskatāma apjomīga un skaista krievu gleznotāja Nikolaja Bogdanova-Beļska (1868–1945) gleznu izstāde. Mākslinieks studēja Pēterburgas Mākslas akadēmijā Iļjas Repina klasē un bija aktīvs Ceļojošo mākslas izstāžu biedrības (“peredvižņiku”) dalībnieks. Kad viņa dzimtenē varu sagrāba Ļeņina un Trocka vadītie lielinieki, Bogdanovs-Beļskis emigrēja un patvērumu, kā arī atzinību atrada Latvijā. Jau Pēterburgas Akadēmijas gados iepazītais Vilhelms Purvītis, būdams Rīgas pilsētas Mākslas muzeja direktors, palīdzēja gleznotājam sarīkot virkni apjomīgu un kritikas augstu vērtētu izstāžu, tostarp ārzemēs. 1936. gadā Bogdanovu-Beļski apbalvoja ar Triju zvaigžņu ordeni. Kad Otrais pasaules karš tuvojās nobeigumam un briesmas, ka Latviju atkal okupēs PSRS, kļuva reālas, gados vecais gleznotājs ar ģimeni, līdzīgi kā viņa draugs Purvītis, bēga uz Vāciju un tur drīz vien mira.


Nikolajs Bogdanovs-Beļskis. “Meitenes portrets. Studija.” 20. gs. 30. gadi; “Ivana Plauktina portrets.” 1922. Audekls, eļļa. LNMM kolekcija. Foto: Normunds Brasliņš

Pašlaik apskatāmajā izstādē ir ne tikai Latvijas Nacionālā muzeja kolekcijā esošais, plašais Bogdanova-Beļska darbu klāsts, bet arī daudz gleznu no mākslinieka ģimenes īpašumā Vācijā esošā krājuma. Atvests arī milzīgais, savulaik populārais ģeniālā krievu basa Fjodora Šaļapina portrets. Izstāde ir reprezentatīva, tajā varam izsekot visiem Bogdanova-Beļska daiļrades posmiem, sākot ar Akadēmijā apgūto, klasiski stingro reālismu, caur brīvāku gleznojumu, kas pa laikam visai tuvs impresionismam, līdz jaunām reālisma izpratnes šķautnēm, ko neapšaubāmi iespaidoja arī Latvijā dominējošais reālisma izvērsums, sevišķi nacionālā pacēluma laikā pēc 1934. gada. Bogdanovs-Beļskis īpaši iemīļoja Latgales laukus, ekspozīcijā aplūkojami daudzi žanriski izstrādāti turienes gleznojumi, kuros skatītāju uzrunā dzidrs atmosfēriskums un sirsnīga iejušanās nabadzīgu lauku bērnu vitalitātē (“peredvižņikiem” raksturīgā, nepavisam ne peļamā “gleznieciskā līdzjūtība”, cilvēciskā empātija, kas abolūti sveša modernismam un visam, kas tam seko). Bogdanovs-Beļskis noteikti nebija urbānists. Izstādē ir tikai viena liecība par to, ka viņš dzīvojis un strādājis arī Rīgā – skičveida glezniņa, kurā redzams Vecrīgas skats ar meistara draugu, gleznotāju Sergeju Vinogradovu (1869–1938) pie molberta. Ar interesi var sekot arī Bogdanova-Beļska portretista prasmēm, piemēram, aplūkojot savulaik slavenās vijolnieces Cecīlijas Hansenas (1897–1989) ģīmetni vai jau pieminēto Šaļapina pilna auguma portretējumu. Izstādi bagātina fotogrāfijas un dokumentācija, tādējādi uzzinām, ka Bogdanova-Beļska otai pieder arī Latvijas Satversmes sapulces prezidenta Jāņa Čakstes atveidojums.

Dienās, kad pēc rekonstrukcijas publikai tika atklāta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja galvenā ēka, dažos satraukumu izraisīja kāda publikācija Krievijas propagandas medijā “Sputņik.” Autore pukojās, ka muzejs ir nacionālistisks, tā ekspozīcijā nav atradusies vieta Latvijā strādājušo un joprojām strādājošo krievu meistaru daiļradei. Bogdanova-Beļska izstāde “Rīgas Biržā”, kas taču ir Latvijas Nacionālā mākslas muzeja sastāvdaļa, varētu būt pietiekama atbilde sašutušajai cīnītājai pret nacionālismu. Tomēr arī starp latviešiem atradās tādi, kas tiecās ignorēt muzeja nosaukumā ietverto vārdu “nacionālais” vai arī to paplašināt līdz relatīvistiskam nonsensam, vai pat muļķīga politkorektuma vārdā izrādīt gatavību potenciāli upurēt kvalitāti, ekspozīcijā iekļaujot, piemēram, trešās šķiras krievu gleznotāju – bijušo frontinieku darbus, kādus padomju laikos kuplā skaitā skatījām tādās izstādēs, kā “Miera sardzē”. Tas liecina tikai par to, ka augstāk ieskicētais mūsdienu etatisms, kas labprāt slēpjas aiz cilvēktiesību maskas, atrod veidus, kā par sevi atgādināt pat visnegaidītākajos brīžos, turklāt no visām pusēm. Bogdanovs-Beļskis no tā atbēga uz Latviju, kur sastapa pretimnākšanu un savu nākamo dzīvesbiedri. Bet šis gleznotājs, lai arī konsekvents un pārliecinošs, jau bija 20. gadsimta izpausmju skārts. No viņa darbiem gadsimts nespēja izdzīt Garu, tā vietā tas izdzina pašu mākslinieku.


Izstāde Ubāna Pārdaugava. Ekspozīcijas skats. Foto: Tatjana Raičiņeca

 

Līdzīgi, lai gan savādākā veidā, notika ar daudziem latviešiem mīļo Konrādu Ubānu (1893–1981). Neliela šim gleznotājam veltīta izstāde aplūkojama Latvijas Nacionālajā bibliotēkā. Tās nosaukums ir “Ubāna Pārdaugava”. Tas ir stāsts par Konrāda Ubāna mājvietām Daugavas kreisajā krastā, par līdz galam neuzcelto darbnīcu, pastarpināti – par Ubāna traģēdiju (Otrā pasaules kara beigās emigrācijā devās viņa sieva un dēli, bet pats mākslinieks apstākļu sagadīšanās dēļ palika Latvijā). Līdz ar Ubāna mājokļu rasējumiem un fotoattēliem, ko papildina Jāņa Taurena eseja un citi pavadošie teksti, apskatāmas Pārdaugavas ainavas no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja krājuma. Šīs ainavas pieder pie labākā, ko Ubāns uzgleznojis. Gleznotājs ilgāku laiku piederēja pie Rīgas grupas, kuras dalībnieki kādus gadus tiecās, labāk vai sliktāk atdarinot “frančus”, ieviest Latvijas mākslā šādus, tādus modernisma strāvojumus, līdz atkal pievērsās sev dabiskākai izpausmei – samērā plaši izprastam reālismam. Ubāns, būdams augumā mazāks par daudziem no grupas, iespējams, šī iemesla dēļ bija centīgs, atdarinot modernistus, taču viņš, šķiet, mazākā mērā, nekā citi, bija apveltīts ar zīmētāja prasmi. Savu ampluā viņš atrada šauri traktētā piepilsētas ieliņu vai Pērses ūdenskrituma ainavā. Tā tāda maza vīriņa maza, bet silta un patiesa glezniecība, kas tuva mazas tautas mazo kolekcionāru un mākslas mīļotāju sirdīm. Šāda māksla ir ļoti svarīga. Tā ir bieži vien virspuses strāvojumos neredzams pretspēks sabiedrību ārdošajiem spēkiem, ideoloģiju raustītā Leviatāna snaikstīgo ķetnu vēlmei visu “apropriēt” un pakļaut. Ubāna Pārdaugava ir arī mana Pārdaugava, jo esmu cēlies no turienes. Vai esmu līdzīgs tai, radniecisks? To droši vien uzzināšu pēc nāves.

[1]Portrets Latvijā.19. gadsimts. Sastādītāji Dainis Bruģis, Inta Pujāte. Rīga, Neputns, 2014.

[2] Māra Kiope. Patiesība un valoda. Rīga, Filozofijas un socioloģijas institūts, 2009.

[3] sal. Rad. 1, 26

[4] William T. Cavanaugh. The City. In: Radical Orthodoxy. Ed. by John Millbank, Catherine Pickstock and Graham Ward. Routledge, London and New York, 1999, p 183.

[5]Māc, 3, 5

[6] Sancti Thomae de Aquino Summa Theologiae QUAESTIO 35, ARTICULUS 1[29883] Iª q. 35 a. 1 co.
Respondeo dicendum quod de ratione imaginis est similitudo. Non tamen quaecumque similitudo sufficit ad rationem imaginis; sed similitudo quae est in specie rei, vel saltem in aliquo signo speciei. Signum autem speciei in rebus corporeis maxime videtur esse figura, videmus enim quod diversorum animalium secundum speciem, sunt diversae figurae, non autem diversi colores. Unde, si depingatur color alicuius rei in pariete, non dicitur esse imago, nisi depingatur figura. Sed neque ipsa similitudo speciei sufficit vel figurae; sed requiritur ad rationem imaginis origo, quia, ut Augustinus dicit in libro octoginta trium quaest., unum ovum non est imago alterius, quia non est de illo expressum. Ad hoc ergo quod vere aliquid sit imago, requiritur quod ex alio procedat simile ei in specie, vel saltem in signo speciei. Ea vero quae processionem sive originem important in divinis, sunt personalia. Unde hoc nomen imago est nomen personale.

[7] Hans Sedlmayr. Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Rowohlt, Hamburg, 1958.

[8] William T. Cawanaugh. Op. cit. p 193.

Laima Steika - 27.05.2016 23:49
Paldies! Par šo un citiem izstāžu apskatiem. Patiesa bauda lasīt.