Ekspozīcijas skats LNMM Baltajā zālē. Foto: LNMM

Padega kontraversālais tēls, kas radīts no daudz trūcīgākiem materiāliem nekā švītīgo laikabiedru – grāmatā bieži pieminēto Anšlava Eglīša un Ērika Ādamsona, stils, vairāk liecina par pašaizliedzīgu identificēšanos ar sociālām marginālijām. Varbūt Padega paša ieviestais termins “autsaideris” savā laikā bija uztverams kā ekstrēms, bet mūsdienās tas vairāk saistās ar malā stāvētāja pozīciju, kas gluži neatbilst agresīviem performatīviem žestiem publiskajā telpā. Tie būtu labāk saprotami kā mākslinieka vēlme uzrunāt iespējami plašu auditoriju pat par “smalko aprindu” nievu un izsmiekla cenu. Tāpat dendija tēla pārtapšanu par saulesbrāli, kas aplūkota vienā īsā nodaļā (315. lpp) var traktēt tiklab kā eskeipismu (saskaņā ar Jāņa Kalnača versiju), kā demonstratīvu pievienošanos īpatnējam subkultūras fenomenam (kādu to memuāros attēlo, piemēram, Andrejs Skailis). Psihoanalītiska pieeja un dzimumu lomu teorijas, kas grāmatā lietotas minimāli, droši vien vēl daudz ko varētu pateikt par vismaz divu veidu vīriešu un sieviešu tēliem Padega darbos – hipertrofēti maskulīnajiem jūrnieku un kareivju tēliem, seksuāli emancipētajām staigulēm (kas tomēr kā vieni, tā otri vairāk izskatās pēc dzīves upuriem nekā noteicējiem) iepretī  androgēnajiem sapņu zīmētājiem un bezpalīdzīgi trauslajām, sapņainajām meitenēm, kas šķiet vienojamies lūgumā – “ņem mani līdzi uz Honolulu!” (1935. gada zīmējuma nosaukums, 286. lpp.)

Visas šīs pārdomas, protams, nebūtu iespējamas bez faktu klāsta, kas apkopots Jāņa Kalnača grāmatā un ir pati pilnība. Tomēr interpretācijā vai nu autora smalkjūtīgā rakstura vai akadēmiska korektuma dēļ, iezīmējas vēlme nogludināt konfliktus un tāda kā samiernieciska nots. Var piekrist, ka “Kārlis Padegs noteikti nebija modernists, ja ar to saprot mērķtiecīgu vai ne tik apzinātu sekošanu kādiem manifestētiem vai nedeklarētiem modernisma virzieniem” (14. lpp.) un “Padegs noteikti nebija jau mazliet novecojušu modernisma virzienu adepts” (15. lpp), jo viņa pieeja bija “pārāk personiska” (39. lpp.). Tomēr Padegs papilnam īsteno modernās mākslas sacelšanos pret sociālām un estētiskām normām. Tādēļ pārāk vispārīgi šķiet viņu klasificēt tikai kā vēlīnu romantiķi (374. lpp.). Plašāks kulturoloģisks skatījums, iespējams, iezīmētu Padega oriģinālās tēlainības vietu laikmeta ideju vēstures dinamikā, varbūt pat atklājot kā eksistenciālisma priekšvēstnesi, kura galvenos postulātus  viņš bija intuitīvi izvēlējies par ieroci savas personiskās estētiskās programmas īstenošanai, un, spiežot pēc reakcijas, trāpījis tieši mērķī. 

Lasot grāmatā apkopotos laikabiedru – kritiķu vērtējumus, pārsteidz ne tik daudz lielā uzmanība, kas viņa mākslai tomēr veltīta, neskatoties uz iesācēja statusu, kā milzums pretenziju un pamācību, ko kritika raidīja jaunā mākslinieka virzienā. Ironiski, ka daudzas no tām ir gluži vai arhetipiskas, jo tām līdzīgas tiek atkārtotas atkal un atkal līdz pat mūsu dienām, tikko mākslas telpā parādās kāds personāžs ar nepietiekamu pietāti pret tradīcijām un vispārpieņemtiem viedokļiem. Raksturīgi, ka vismazāk pārmetumu izraisīja Padega darbu stils formālu kvalitāšu izpratnē, toties kā mantra atkārtojas nopēlums par pašmērķību, vēlmi šokēt un pievērst sev pārāk lielu uzmanību, tieksmi pēc oriģinalitātes par katru cenu utt. Līdz ar neiztrūkstošajiem norādījumiem, ka jaunam māksliniekam pieklājas turēties “pa maliņu”, daudz strādāt un pamācīties vēl. Ironiski, ka šāda kritika izteikta laikā, kad grafikas cikls “Sarkanie smiekli” (1930–1931), kurš vērtējams kā viens no viens retajiem šedevriem latviešu mākslā neatkarīgi no tā post factum kanonizācijas, jau bija gatavs. >>