Foto: Jevgeņijs Aleksejevs

Kvalitātes trūkuma šoks 0

Sergejs Hačaturovs
11/06/2015 

„Hiperreālisms. Kad realitāte kļūst par ilūziju”
Tretjakova galerija, Maskava
13. marts–26. jūlijs, 2015

Izstāde „Hiperreālisms. Kad realitāte kļūst par ilūziju” Tretjakova galerijā uz Krimas vaļņa būs atvērta līdz 26. jūlijam. Kuratori ekspozīciju ir sagatavojuši pamatīgi un detalizēti. Iespējams, viņiem ir izdevies izveidot postpadomju telpā pārliecinošāko izstādi šīs tēmas ietvaros. To papildina satelītekspozīcija – hiperreālismam radniecīgā mākslinieka Nikolaja Kasatkina projekts „Dubulta aina”.

Sākumā urda vārda ‘hiperreālisms’ sakarā vienmēr klātesošais jautājums, vai hiperreālisms ir vai nav tas pats, kas fotoreālisms? Projekta autori tūlīt pat mēģina kliedēt šaubas, pirmajā eksplikācijā paziņodami: jā, tas pats vien ir. Tālāk, ceļojot pa zālēm, tiek paskaidrots: „Amerikāņi izvēlējās lietot vārdu ‘fotoreālisms’, turpretim franču kritiķi, Žana Bodrijāra programatisko tekstu ietekmēti, rakstīja par ‘hiperreālismu’, jo Bodrijārs ‘hiper-’ uztvēra kā nākamo stadiju pēc sirreālisma ceļā uz simulāciju un simulakru kundzību laikmetīgajā kultūrā.” Tālāk seko Bodrijāra pasāža, kurā uzsvērts ceļš no solidaritātes ar sirreālisma realitāti līdz pat tam, ka tiek iznīcināta pati atšķirība starp realitāti un nerealitāti. Savā 1976. gadā sarakstītajā darbā „Simulācijas hiperreālisms” Bodrijārs runā par iziešanu no reprezentācijas krīzes, saslēdzot realitāti tīrā pašatkārtojumā.


S. Baziļevs. „ДОСААФ šautuve.“ 1983

Hiperreālisms daudzējādā ziņā ir klasiskā reālisma un Engelsa formulētā tipiskus raksturus tipiskos apstākļos tēlojošā kritiskā reālisma antipods. Hiperreālisma pasaule nelīdzinās objektīvajai realitātei pēc principa ‘ir tāda kā’. Tas atbilst šoka terapijas idejai: līdzīgumā nobriest, kontaktā ar realitāti sazeļ tās izmisīgās sāpes, kas nesatilpst mūsu ikdienas dzīves pieredzē. Tas ir kā Gulivera ceļojumā uz Milžu valstību. Varoni iedzina dziļā depresijā realitāte, ko viņš iepazina hipertrofētā veidā, kad visdaiļāko dāmas seju redzēja kā spēcīgā mikroskopā. Vaigs bija pumpu, krunku un dzimumzīmju izrakņāts. Un no varžacs uz daiļās pēdas Gulivers nolemj uztaisīt kausu un aizvest to uz karaļa kunstkameru. Realitāte, kas izvilkta caur uzslāņotiem papildus vizuālajiem kodiem, kļūst bīstama, sāpinoša, halucinogēna.

Pirmais kods ir fotogrāfija, drīzāk uztverama kā diapozitīvu šovs. Tas arī atklāj izstādi. Tas ir Sergeja Getas arhīvs ar portretiem, performancēm, ceļojumiem, padomju laika animācijas filmu fragmentiem. Pieprasītā fotogrāfija ir izaicinoša, plakātiska, tāda, kas nekautrīgi uzplēš trivialitāti ar pašas trivialitātes rupjajām, dzīvnieciskajām metodēm. Kad viss novests līdz apogejam – banalitāte, lozungu prastums, izdabāšana maziskām vēlmēm. Ne velti par vienu no pasaules hiperreālisma programatiskajiem darbiem kuratori dēvē Čārlza Bella „Likteņa pareģotāju” (1974), kurā attēlots spēļu automāts (vēlmes izpildošā mašīna), un tajā atspoguļojas Renē Magrita sirreālistiskais personāžs ar katliņu galvā.


G. Kičigins. „Darbnīca. Centrālā daļa.“ 1982

Otrais kods ir – agrākie stili. Vispirms popārts, sirreālisms. Ja šajos divos tomēr turējās stingra opozīcija – Realitāte un tās sagrozītais Dubultnieks –, tad hiperreālismā pati pretruna tiek atmesta, lai visā jutekliskajā konkrētībā pieskartos pasaulei, kas ir galīgi, nepieredzēti fantomiska, simulatīva. Otrs stils, konstituējošais hiperreālisms, paradoksālā kārtā ir abstrakcija. Tās ietekme īpaši pamanāma pašmāju mākslinieku Ērika Bulatova, Oļega Vasiļjeva, Sergeja Šablavina, Ivana Čuikova radošās metodes tapšanā. Pati glezna, tās telpa tika apjēgta kā abstrakts eksperimentu laukums ar perspektīvu, kustību, gravitācijas spēkiem, priekšmetiskuma un tukšuma korelāciju. Patērējošā, imitējošā attieksme pret tēlu tika izārdīta pašā laukumā, ielaužoties gleznas telpas konstantumu aktualizējošām supremātiskām enerģijām. Šīs enerģijas bieži ir skatītas caur kameras objektīvu, kas piešķir realitātei divkāršu atsvešināšanu un liek acij nonākt banālai redzei nekomfortablos apstākļos.


Izstādes apmeklētāja uz Nikolaja Kasatkina gleznas „Skatiens. Ainava ar cauruli“ fona. Foto: Jevgēņijs Aleksejevs

Trešais kods ir simultānais stils, konceptuālisms. Atmetot tēmas ‘tradīcija mākslā un tās kritika’, ‘natūra un kultūra’, hiperreālisti pievēršas pašam jaunrades fenomenam: kas ir māksla totāla nedabiskuma pasaulē, kur ir mākslas robežas? Saprotams, ka šie jautājumi ir tuvi konceptuālistu praktizētajai eksperimentēšanai ar mākslas valodu.

Visbeidzot, ceturtais, visgrūtāk formulējamais kods: lai trāpītu par autentisku uztveramā absolūta simulatīvisma telpā, ir jāizdeldē sevī ‘es’, kas pauž personisku gribu un nes sevī realitātes pārveidošanas metodi. Jāizdeldē sevī pār mēru cilvēciskā dimensija, redzējums, kas ir pārliecīgu autora ambīciju nosacīts. Īstajā brīdī nāca Aleksandras Novoženovas iztulkotais marksistiskās mākslas zinātnes klasiķa Meijera Šapiro raksts „Abstraktās mākslas būtība”. Tajā, piemēram, sacīts: „Neeksistē pasīva, ‘fotogrāfiska’ reprezentācija…; reprezentācijas zinātniskie elementi, lai cik burtiski tie šķistu, vecās mākslas perspektīvā, anatomijā un gaismēnā ir regulējošie principi, un pat fotogrāfija balstās vērtībās, metodēs un viedokļos, kas savā ziņā veido tēlu un bieži nosaka tā saturu.

No otras puses, neeksistē ‘tīrā māksla’, kas nebūtu pieredzes ierobežota; visu iztēli un formālo konstrukciju, pat stihiskus ķeburus, nosaka pieredze un estētikā neietilpstoši apstākļi. […] Kā reālisms, tā abstrakcija apstiprina mākslinieka apziņas suverēnumu, vispirms, viņa spējā mirklī, ņemot talkā virkni abstraktu aprēķinu perspektīvas un krāsu gradācijas jomā, atainot pasauli ierobežotā, intīmā telpā, un pēc tam viņa spējā projicēt jaunas formas, brīvi manipulēt ar abstrahētiem krāsu un līniju elementiem vai radīt vissmalkākajiem prāta stāvokļiem atbilstošas formas.” Tieši ar šo mākslinieka ‘suverēnumu’ hiperreālisms ir nolēmis cīnīties. Patiesībā cīnīties, lai to aizstāvētu…

 
V. Volkovs. „Operācija.“ 1980

Izstaigājot izstādes zāles, aci skrāpē daudzu gleznu princips būt nekvalitatīvām, līdzīgi plakātam ‘Не стой под стрелой’¹ vai populārzinātniskām filmām par padomju zinātni, sociumu (Šerstjuks, Faibisovičs, Vints, Keskilla) un sekām, ko radīja akla ticība mierīgam atomam (Baziļevs). Mākslinieka pozīcija, autora paša radītā Visuma aizstāvja pozīcija tiek mērķtiecīgi ekstrahēta. Te der atcerēties padomju hiperreālisma klasiķi Sergeju Šerstjuku, kurš staigāja pa VTSSI² un fotografēja ‘no vēdera’, uz aklo, cenšoties fiksēt objektīvo realitāti bez piejaukuma. Pirmajā acumirklī šķiet, ka metode līdzinās konceptuālistu pieņemtajai, viņu stendiem, grafikiem – bezveidīgiem un bezpersoniskiem, tehniskās grafikas un metodisko plakātu manierē zīmētiem. Taču konceptuālistu (Kabakovs) nolūks bija tīšuprāt radīt sliktu gleznu, turpretī hiperreālistiem kvalitātes definīcijas ir nesvarīgas a priori. Viņu glezniecība ir frustrēta nevis ar to, ka mēs apzināti darām slikti, bet gan ar to, ka nezinām, kā ir labi. Un šī tēze, protams, prasās tikt iztirzājama sarunā par vēsturisku redzes traumu, ko hiperreālisms parāda pašmāju – padomju – versijā.


A. Petrovs. „Kazaņas stacija.“ 1981

Kuratori eksplikācijās aprakstījuši traumas galveno cēloni, kas atrodams no cilvēka atsvešinātā, totālos propagandas melos slīgstošā pasaulē, nemitīgā aukstā kara draudu izraisītā stresā, kas dzēsa binārās ‘Mēs un Viņi’, ‘Karsts – Auksts’, ‘Dzīve – Nāve’ opozīcijas, tā nolemdami sevi eksistencei fantomu sāpēs. Izstādē ir daudz Baltijas mākslinieku darbu. Viņu gadījumā kopīgā iegremdēšanās simulatīvajā realitātē papildinās ar Baltijas republiku īpašo statusu PSRS iekšienē, un tas pēc definīcijas ir nederīgi piederīgs, esošs buferzonā, spraugā starp Eiropas brīvi un padomju Krievijas nebrīvi. 


P. Grjušis. Seja. 1986

Tomēr, neraugoties uz visu augšminēto, Padomju hiperreālisma redakcijā ir arī pozitīvas iezīmes. Maskavas konceptuālismam Boriss Groiss izdomāja apzīmējumu ‘romantiskais’ – tas tomēr liek palikt šeit, neļauj aizklīst tīri lingvistisku eksperimentu laukos, vēl saglabāt sirsnīgu gādību par mazo cilvēku lielajā Krievijas kultūrā. Padomju hiperreālismam, iespējams, der apzīmējums ‘ceļojošais’. Daudzas tēmas ir patapinātas no padomju bērnu iemīļotās ‘piedzīvojumu un zinātniskās fantastikas bibliotēkas’ arsenāla. Ne velti 1970.–1980. gadā hiperreālisma stils noteica pretkara un ekoloģijas tēmai veltītu populāru padomju multiplikācijas filmu veidolu. Tieksme uz ceļojumiem ir svarīga arī atsaucēs uz mākslas pasauli, un tās bagātina daudzu padomju mākslinieku darbus, kas pievēršas gotikas, renesanses, sirreālisma glezniecības sākotnei. Tāda ceļošana citātu meklējumos, neapšaubāmi, ieraksta padomju hiperreālismu postmodernisma paradigmā.

¹ Nestāvi zem celtņa strēles – krievu val.
² Vissavienības tautas saimniecības sasniegumu izstāde

ARHĪVS: Sergejs Hačaturovs. Kad iecere svarīgāka iemiesojumu. Papīra arhitektūra

ARHĪVS: Sergejs Hačaturovs. Drazu aumaļas. Krievijas laikmetīgās vizuālās mākslas konkurss