(Fragments) Imants Lancmanis. Pašportrets pie ābolu vainaga. 2011

Neērtais Lancmanis 0

Ieva Kulakova
13/09/2011

Imanta Lancmaņa retrospektīva izstāde “Gleznas” un gaismas attēlu izstāde “Ābola stāsts” Rīgas Galerijā no 8. septembra līdz 1. oktobrim.

Krievu mākslas kritiķe Ludmila Bredihina 2001. gadā, mūsdienu mākslas procesu ilustrēšanai, izmantoja salīdzinājumu, kas nav zaudējis savu aktualitāti un ko vēlos atkārtot. Galvenokārt tāpēc, ka ceļazīmju simboliskā nozīme man pašai arī iepriekš ir likusies precīza no morāles aspekta. Proti, to nepieciešamība gan tiešā, gan pārnestā nozīmē, kā desmit Dieva baušļi. Turklāt Imanta Lancmaņa darbu skatei Rīgas Galerijā tā pat ļoti piestāv, jo īsākais izstādes apraksts būtu vienkārši uz piezīmju lapas uzzīmēts aplis, kaut šādā gadījumā es kristu vispārinājuma un personiskās atbildības neuzņemšanās grēkā.

Lūk, Bredihina toreiz piedāvāja mākslas un sadzīves apvienotu līdzību ar aizlieguma ceļa zīmi “iebraukt aizliegts” jeb tā saukto “ķieģeli”, kas tiek uzstādīts kādā ceļa posmā, un visiem satiksmes dalībniekiem ir saprotams, ka tālāk aiz šīs zīmes kustību turpināt nedrīkst. Taču tad, pēc kāda laika intelektuālis zem šīs zīmes pieliek nelielu uzrakstu ar tekstu “iebraukt aizliegts” un šoferis, redzot zīmi, jau bremzē, tad ierauga plāksnīti ar tekstu (un teksts vienmēr ir svarīgs) un domā: “Āži tādi, ar zīmi vien nepietika, braukšu, ka es tālāk, lai viņiem tiek, ja vien pamanīsies noķert.” Tad vēl pēc pāris dienām kādi intelektuāļi veiks burtu manipulāciju uzrakstā un zem zīmes jau būs rakstīts “brauciet droši”. Entropijas [1] likums, jo zināms, ka dešifrēta zīme kļūst tukša. Šī līdzība precīzi ilustrē mūsdienu mākslas atteikšanās ceļu no tradīcijām.

Lieta tāda, kā raksta Bredihina: “Dešifrējot zīmi, jebkurš signētājs – kurators, skatītājs, kritiķis, direktors vai muzeja tehniskais darbinieks, izliekot kārtējo uzrakstu “Bez nosaukuma” – vienlīdz veiksmīgi iedarbina zīmes dekonstrukcijas procesu, tādējādi provocējot nozīmju izplūšanu – transformāciju. Entropijas un interneta laikmetā nav principiālas atšķirības starp kuratoru, mākslinieku, kritiķi un skatītāju – visi konvertējas visos.

Taču, lai entropija semiotiskajā sistēmā neradītu savu sākotnējo termodinamisko nozīmi (“Visuma entropija” – ir kas infernāls [2]), eksistē zināmi aizsardzības veidi. Tādi marķieri kā jēdziens “caurums” elektronikā, “jēgpilnā nulle” gramatikā ļauj sistēmai sevi saglabāt.” [3] Un tas ir jo būtiski mūsdienu mākslas situācijā, kad nevilšus esam spiesti sevi identificēt brīvi, viegli un visatļauti bez smagām tradīciju nastām un vēl pēc mirkļa ar “nepanesamo esības vieglumu” [4] sirdī.

Tāpēc Imanta Lancmaņa izstādes vispirms es redzu kā sociālu pretošanās aktu. Viņa iziešana bezgalīgajā mūsdienu mākslas spēju un atļaušanās laukā un nostāšanās ar šim laikam tik neraksturīgu aizlieguma zīmi rokās ir utopiska nevis pati par sevi, bet kā dažādu laika tecējumu pretnostatījums – vēsturiskais laiks pret laicīgo. Šī ir trausla un dramatiska laiku sadursmju robeža, ko ļauj piedzīvot Lancmaņa izstādes un tā faktiski arī diktē primāro vēlēšanos saprast, “kas” nevis “kā” šeit notiek? [5] Tā raisa savas nepilnības apzināšanos, kas nav nedz patīkama, nedz, vēl jo vairāk, – ērta sajūta un uzdod jautājumus, uz kuriem dažādu apsvērumu dēļ modernajam cilvēkam ir izdevīgāk neatbildēt.

Imanta Lancmaņa ekspozīciju Rīgas Galerijā faktiski veido trīs daļas. Vispirms skatītājs, ienākot galerijā, nokļūst astoņu darbu cikla “Piektais bauslis. Revolūcija un karš” (2006–2009) pasaulē, kas eksponēts pirmā stāva galvenajā ekspozīcijas telpā un ko iepriekš esam redzējuši divos būtiski atšķirīgos kontekstos – vispirms oriģinālajā un sakāpināti dramatiskajā Kara muzeja versijā, kur gleznu cikls, papildināts ar darbu tapšanas skaidrojošām informācijas planšetēm, bija skatāms līdzās šaujamieroču izstādei “Un tik lādē un tik šauj” [6], un tad Purvīša balvas nominantu izstādē [7] – tātad mūsdienu mākslas kontekstā līdzās citu autoru pasaules un laika redzējumam.

Pēc izstādes Kara muzejā šī raksta autore uzrakstīja vien šādu emociju kopsavilkumu: “Imanta Lancmaņa izstāde atgriež skatītāju pie vēsturiskā žanra glezniecības augstākajiem kanoniem un Latvijas mākslas vēsturē tā noteikti paliks kā viena no šī žanra virsotnēm. Laikā, kad vēsture un arī glezniecība to vērtību pamatizpratnē nav aktuālas, šāds, šķietami nemoderns, žests ir drosmīga un apzināta autora atļaušanās diktēt savus noteikumus laikmetīgās mākslas kontekstam, ko pats autors nodēvējis par “konceptuālo romantismu”.

Imants Lancmanis savā gleznu ciklā izmanto alegorijas paņēmienu, kas viegli uztverams tiem, kas neprot lasīt, un to visu papildina arī ar precīzu skaidrojumu tiem, kas vēl lasa. Arī darba eksponēšanas veids lieliski iekļaujas franču “augstā” žanra tradīcijās, to vērienībā un mērogā. Tas liek atcerēties gan to, kā Žaks Luijs Davids savu gleznu “Marata nāve“ (1793) eksponēja Luvras dārzā kopā ar vēsturisko vannu, gan Teodora Žeriko daudzskaitlīgās tēlu studijas hospitālī, morgā un pat vēsturiskā plosta modeļa uzbūvi, gleznas “Medūzas plosts“ (1818–1819) tapšanai.” [8]

Šoreiz šī cikla gleznas nedaudz izmainītā secībā un bez paskaidrojošiem tekstiem eksponētas plašākā paša autora mākslas kontekstā, šķietami neitrālākajā no līdzšinējiem veidiem. Taču tieši šoreiz visskaļāk ir dzirdama paša mākslinieka balss, kas vēsta par skumjām un kaunu. Kara muzeja izstādes pavadošajā katalogā Imants Lancmanis ir daudz skaidrojis un aprakstījis šo gleznu ciklu, un mēs zinām viņa ieceri un motivāciju, katras gleznas tapšanas gaitu un to radīšanas procesā notikušās izrādes. Zinām, ka arī viņš “spēlējis” šajās izrādēs. Tad palūkosimies uz mākslinieka tēlu šī cikla ietvaros.

Šajā izstādē vispirms mēs ieraugām viņu kā “vientuļo un vienaldzīgo makšķernieku” [9], kas “pie sevis dungo 1959. gada hītu: “Seeman, laß das Traümen, / Denk‘ nicht an zuhaus. / Seeman, Wind und Wellen, / Rufen dich hinaus. (Jūrniek, neļaujies sapņošanai, / Nedomā par mājām. / Jūrniek, vējš un viļņi / Tevi sauc ārā.) ” – gleznā “Nogrimušais piemineklis”. Tad viņš pārtop “dragūnu poručikā Semjonovā, kas iešauj upurim galvā” – gleznā “Upuris”. Vēl nākamjā ainā (“In memoriam”) viņš jau ir “vācu kungs no Rīgas”, kurš “nicīgi uzlūkodams latviešu zemnieku, pie sevis: “Dieser lette überlegt wohl, wie man die Lapislazuli-Urne am einfachsten stehlen kann” (šis latvietis droši vien pārdomā, kā vieglāk nozagt lazurīta urnu)” un vēl pēc tam ir “vienaldzīgais garāmgājējs” darbā “Revolūcijas piramīda”.

Tad seko trīs ekspozīcijas centrālie darbi, kuros māksliniekam nav ierādīta konkrēta loma (“Ceturtais apokalipses jātnieks”, “Non occides”, “Uzbrukums. Brusilova pārrāvums“) un visbeidzot sastopam viņu cikla izskaņas darbā “Jēra apraudāšana (Galīcijas golgāta)” – uzreiz divās lomās: kā “apbēdināto ganu” un “ungāru honvedu, kas lasa anemones”. Šis lomu uzskaitījums vēsta ne tikai par to, “kas” ir attēlots, bet daļēji ir arī atbilde uz paplašinātu jautājumu “kā”, un mēs saprotam, ka šis cikls patiesībā nav ērts arī pašam autoram.

Ebreju izcelsmes franču 20. gadsimta domātāja Žils Delēzs vairākkārt runājis par mākslai piemītošo pretošanās dabu (piemēram, nāvei) un arī pretošanās kustībām piemītošo duālismu – to cilvēcisko un mākslas dabu. Viņaprāt, viena no būtiskākajām mākslas ierosmēm ir meklējama tieši kauna sajūtā – “kauns būt cilvēkam” (la honte d'etre un homme). Šeit nepieciešams paskaidrojums. Šo formulējumu Delēzs aizguva no ebreju izcelmes itāļu rakstnieka Primo Levi grāmatām, kuras viņš bija sarakstījis pēc atgriešanās no Aušvices koncentrācijas nometnes un, kur bija atklājis, ka dominējošā sajūta pēc atbrīvošanas, ko viņš bija jutis, bijis kauns palikt cilvēkam.

Delēzs, izmantojot šo izteikumu, protams, nepārmeta, ka visi mēs esam slepkavas, ka visi esam vainojami karā un ka tas vienlaikus gan arī nenozīmē, ka nav atšķirības starp slepkavām un upuriem. Delēzs uzsvēra divus šīs sajūtas būtiskākos jautājumus. Vispirms par to kā “atsevišķi” cilvēki, ne es, varēja to darīt? Un, otrkārt, kā es esmu tajā piedalījies? Proti, kuras puses sajūtu es pieņemu? Cilvēkiem vispār visos laikos ir bijusi raksturīga dzīves ieslodzīšana cietumā, dzīves nosišana – un no šejienes arī “kauns būt cilvēkam”. Tāpēc Delēzam mākslinieks ir tas, kas atbrīvo spēka pildītu dzīvi, kas ir lielāka par “viņa” vai “viņas” personisko dzīvi. [10]

Ar šo ārkārtīgi precīzo domu mēs varam uzlūkot arī izstādes nākamo sadaļu, kas skatāma galerijas pirmā stāva centrālajā nišā. Gleznu noskaņas šajā izstādē ved viena pie otras. Šeit secīgi eksponēti darbi “Pašportrets pie ābolu vainaga” (2011), “Asaru diena. Sievas portrets” (1999), “Klusā daba ar puķēm (Vanitas ar balto tauriņu)” (2004), “Vējdzīti mākoņi, akmeņi, aitas. Plūdoņa motīvs” (1998), “Dāvana manai sievai” (1987–1989) un “Vanitas” (1996). Pēc iepriekšējā cikla dramatisma, šeit dominē apcerīgi melanholiska sajūta.

Šīs ekspozīcijas jaunākais darbs “Pašportrets pie ābolu vainaga” ir mākslinieka alegorisks pašportrets. Tas viennozīmīgi ir šīs izstādes centrālais un nozīmīgākais darbs, kaut nav eksponēts tās centrā. Tas faktiski nosaka veidu kādā skatīties uz izstādi kopumā. Tas ir autora daiļarades kredo, paraksts, atslēga uz viņa realitāti. Vispirms gaisma, kas krīt no darba labās puses, izgaismo centrā esošo pārgriezto ābolu ar, no tā ārā krītošo, sēkliņu. Ap to ir ābeļzaru vainags, kas sevī ietver pilnu gada ciklu – no pumpura, caur ziedu līdz sulīgam auglim un sapelējušam, sažuvušam augļa fināla stāvoklim.

Darba apakšējā kreisajā pusē redzam brūnā zamša žaketē tērptu autora pusfigūru trīsceturtdaļ pagriezienā, kas cieši lūkojas skatītājam acīs un ar paceltu labās rokas rādītāj pirkstu, norādošajā žestā pret debesīm, ko pazīstam kā Jāņa Kristītāja zīmi un kura populārākais attēls ir Leonardo gleznotais “Sv. Jānis Kristītājs” (ap 1508. gadu), atkārtoti novirza mūsu skatienu uz krītošo ābola sēkliņu nu jau kā ābola upurzīmi, virs kā tagad pamanām trīs golgātas krustus, ko veido šķietami nejauši sakrītuši ābeles zari vainaga virsotnē. Sv. Jāņa Kristītāja ikonogrāfijā šis rokas žests, ko atkārto Lancmanis, apliecina cik svarīga ir pestīšana caur kristību, ko parasti arī iemieso Jānis Kristītājs. Jāsaka, ka šis Leonardo darbs, kas arī tiek uzskatīts par viņa pēdējo darbu, ir bieži citēts vēlākā glezniecībā, lai uzsvērtu vēstījuma nozīmi.

“Pašportrets ar ābolu vainagu” iemieso būtisku mākslinieka principu – nepieciešamību pēc dzīves līdzvara. Darba kompozīcija ir rūpīgi izstrādāta – vienkārša, lakoniska un secīga. Tās pamatā ir krusta zīme, kas darbu sadala gandrīz identiskos horizontāli un vertikāli simetriskos laukumos. Skatoties vertikālajā dalījumā, attiecībā pret centrālo asi, ieraugām, kas tad ir mākslinieka pretmets šajā kompozīcijā. Proti, tas ir ābols pašā pilnbriedā, kas kā gatavs auglis nulle kā atdalījies no ābeles, lai pildītu savu misiju – dotu sēkliņu, no kuras jāizaug jaunai ābelei.

Turpinot analizēt darba lineāro kompozīciju, redzam, ka iezīmējas arī trijstūris, kura virsotne ir vainaga augšējā zaru krustā, bet tā apakšējo malu veido pilnbrieda perioda ābeles zaru dzīves cikla posms vainaga apakšā, un tajā līdz ar āboliem harmoniski iekļaujas arī mākslinieka sirmā galva. Bet darba centrā esošais ābols ar krītošo sēkliņu kļūst par centrālo, uzmanību piesaistošo, Dieva acs zīmi. Tomēr gleznas horizontālā simetriskā dalījumā, mēs sajūtam spriegumu un pat bailes, ko simboliski varētu dēvēt par biedinājumu zemes dzīves krāšņajai un siltajai izšķērdībai, kas acīmredzami kontrastē ar augstākas patiesības lakonismu un atturību, un vedināt vedina mūs uz garīgu un miesisku mērenību.

Arī darba tehniskais izpildījums atklāj mākslinieka prasmi un rūpību. Atšķirībā no agrāka perioda darbiem, šeit redzam, ka autors glezno ātri, atstājot redzamu triepiena faktūra – brīvāks, impresionismam radniecīgs triepiens ar smalko otiņu. Vienlīdz atzīmējama ir arī krāsu jūtība, kas vedina atcerēties Sezāna kolorītu. Caur smalkām krāsu modulācijām tiek panākts gaismas mīkstuma efekts. Šeit vietā aplūkot kā, gleznojot pūstošos ābolus, viņš piemēro plānu zilās krāsas kārtu virs sarkanīgi brūnā slāņa, ievadot vēsos toņus ar iekšēju siltumu.

Darba nozīmes un simbolu nolasīšanai ir vairāk iespēju kā es piedāvāju šajā analīzē. Tās, protams, atkarīgas no skatītāja emocijām un pieredzes. Brīdinošs ir mākslinieka nopietnais, rūpju pilnais skatiens. Atsauce uz Leonardo daiļradi, neskatoties uz Imanta Lancmaņa iepriekš pausto atsevišķu šī mākslinieka daiļrades aspektu kritiku, [11] ir būtiska atklātība par savu iekšējo dialogu ar šo autoru. No plašās ābola semantiskās nozīmes šeit vietā būtu atcerēties simbolisko Ēdenes dārza ābola nozīmi. Bet kopumā šis pašportrets kā psiholoģiskais portrets rāda mums Lancmani kā mākslinieku – domātāju un, jā, arī – skolotāju.

Blakus pašportretam ir eksponēts mākslinieka sievas Ievas Lancmanes (1943–2004) portrets un “vanitas” klusā daba. “Vanitas ar balto tauriņu”, kā skaidrojis Imants Lancmanis, ir gleznots pēc sievas nāves: “Balts tauriņš, augšāmcelšanās simbols, sēž uz atvērtas grāmatas un raugās uz lapu ar franču sentenci “Vivre pour mourir, mourir pour vivre” (dzīvot, lai mirtu, mirtu, lai dzīvotu).” [12] Tālāk seko glezna “Dāvana manai sievai”, kas jau iepriekš bija redzama sievas portreta fonā pie sienas. Tā ir gan fiziskā saikne paša Lancmaņa dzīvē starp šiem darbiem, gan iespēja skatītājam salīdzināt oriģinālu ar atkārtojumu un palūkoties uz šo jautājumu no filozofiskā aspekta. Visbeidzot, šīs grupas pēdējais darbs – vēl viena “vanitas” klusā daba. 16. un 17. gadsimtā Ziemeļeiropas glezniecībā tik populārais “vanitas” – alegorisks klusās dabas žanrs, kas rādīja pasaules laicīgumu un simbolizēja cilvēka mirstību, sākotnēji tika gleznots un novietots arī dzīvi portretējamo modeļu reversā. Gan drūmais, patumšais kolorīts, gan tādi “vanitas” simboli kā galvaskauss, ziepju burbulis, smilšu pulkstenis aicina neaizmirst dzīves īslaicīgumu.

Izstādes atklāšanā autors visu pirmā stāva ekspozīciju kopumā nodēvēja par koridoru otrā stāva izstādei, raisot simbolisku asociāciju ar augšā gaidošo debesu valstību, kur dabas cikliskuma fiksācija no ābola perspektīvas arī ir pati pilnība. Tomēr pārsteidzošo otrā stāva izstādes efektu ir grūti raksturot. Es to salīdzinātu ar dīvaino gaismas efektu, kas mūs reizēm dabā pārsteidz, kad, iznākot ārā, dienas gaismā no gaisa spožuma acīs sariešas asaras. Šeit ekspozīciju veido 120 atšķirīgu izmēru fotoattēli, kas eksponēti visapkārt uz telpas sienām un dažviet arī uz grīdas, vietām viens pamīšus otram. Arī šeit attēlu izkārtojumā ir ievērota tā pati uzbūve kas pirmajā stāvā skatāmajā pašportreta ābolu vainagā. Proti, ābeles zara dzīve viena gada ciklā.

Šai izstādes sadaļai izdots atsevišķs katalogs, kur lasām autora ieceri: “Gaismas attēli (saukti arī fotogrāfijas) rādīti kā gabaliņi no Dabas. Jāredz vienīgi tas, kas svarīgs – ābols. Ābeles bērns gada ritumā top, mirst un izgaist, lai pavasarī atkal dzimtu no jauna. Priecīgs un bēdīgs piedzīvojums ābeļdārzā. Gaismas attēli spēj rādīt Dabu, pēc iespējas mēģinot tuvoties Dabas pilnībai. Pārējam nav nozīmes. Dabā viss ir saskanīgs, līdzsvarots, tīrs, skaists un piepildīts, arī nejaušībai piemīt iekšējā kārtība. Cilvēks savā pašpārliecinātībā to cenšas pārtaisīt, sašķobīt, uzlabot, nosaucot par mākslu. [..] Gaismas attēliem nav vajadzīgi ielogojumi, stikli, uzraksti, paraksti, gaumīgi kārtojumi.” [13] Šī oda dabai ir pārliecinoša antīkās pasaules mākslas izpratnes godināšana.

Un kaut Imanta Lancmaņa izmantotā zīmju sistēma (mākslas valoda) šobrīd neietilpst aktuālajā mākslas leksikonā (vēsturiskā žanra glezniecība ar milzums alegorijām, alegorisks pašportrets, reālistiska parādes portreta apvienošana ar mūsdienu interjeru un “neparādes” psiholoģisko tēlu, alegoriskas klusās dabas – “vanitas”, kas atklāj priekšmetu metafiziku, bet ar grūtībām uztveram to simbolisko nozīmi – ir tikai neliels uzskaitījums) un varētu pat teikt, ka esam šo valodu veiksmīgi aizmirsuši, tas, ar ko mākslinieks konsekventi nodarbojas savā mākslas teritorijā, ir pretošanās šim atmiņas zudumam, kas visefektīgākā ir tieši “kontr-informēšanas” veidā.

Tieši tāpēc Imants Lancmanis šoreiz mūsdienu mākslas laukā iznācis ar brīdinājuma ceļa zīmi uz kuras attēlots veselīgs ābols un kura sēkliņa šūnu līmenī ir saglabājusi neizmainītu misijas apziņu – tapt par “zelta ābeli” nevis “turku pupu”.

1 - Entropija [vācu Entropie < gr. en ‘iekšā’ + tropē ‘pārvērtība’] – iekšēja pārvērtība.

2 - Infernāls [lat. infernalis] – saistīts ar elli, ellišķīgs.

3 - Людмила Бредихина. О “нулевом кураторе”. – M.: Художественный журнал N°32, 2001.

4 - Milana Kunderas romāna “Nepanesamais esības vieglums” (1984) asociācija.

5 -  “Galvenais nav vis, kas attēlots, bet kā uzgleznots.” // Imants Lancmanis. Piektais bauslis. Revolūcijas un karš. – Rīga: Izdevniecība “Neputns”, 2009., – 90.lpp. [Turpmāk: “Piektais Bauslis”.]

6 - Izstāde “Piektais bauslis. Revolūcija un karš” pirmo reizi bija eksponēta Kara muzeja izstāžu zālē līdzās šaujamieroču izstādei “Un tik lāde un tik šauj” no 2009. gada 4. aprīļa līdz 31. augustam.

7 - Astoņu nominantu izstade “Purvīša balva 2011” notika Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls” no 2011. gada 19. februāra līdz 10. aprīlim.

8 - Ieva Kulakova. Pamatojums Imanta Lancmaņa izstādes “Piektais bauslis” nominēšanai “Purvīša balvai 2011”, 2009.

9 - Šeit un turpmāk: lomu apraksts // “Piektais bauslis”.

10 - R comme Résistance (R kā pretošanās) // L'Abecedaire de Gilles Deleuze, avec Claire Parnet, 1988–1989 (Žila Delēza alfabēts, ar Klēru Parnē, 1988–1989). [www.langlab.wayne.edu/CStivale/D-G/ABC3.html].

11 - “Mani vairs neinteresē Leonardo, kurš mākslas jēgu redz pašsacerētā stilizācijā un idealizācijā, bet dabu uztver tikai kā attālu izejas punktu [..].“ // “Piektais bauslis“, - 86. lpp.

12 - Imants Lancmanis. Gleznas 1958–2010. [Izstādes Madonas Novadpētniecības muzejā no 2010. gada 6. novembra līdz 12. decembrim un Valmieras Novadpētniecības muzejā no 2010. gada 16. decembra līdz 2011. gada 29. janvārim katalogs.] – Rīga: Autora izdevums, 2010.

13 - Imants Lancmanis. Ābola stāsts. [Izstādes Rīgas Galerijā no 2011. gada 8. septembra līdz 1. oktobrim – katalogs.] – Rīga: Autora izdevums, 2011.