Foto

Biennāle, kas pārvērta mūsdienu mākslas pasauli

Dmitrijs Golinko-Volfsons
25/05/2012

Forget Fear. 7. Berlin Biennale für Zeitgenossische Kunst
27. aprīlis – 1. jūlijs, 2012

1

Aptuveni vienlaikus ar 7. Berlīnes biennāli notiek arī tādas megaizstādes kā Dokumenta 13 Kaselē un Manifesta 9 Limburgā. Tādējādi biennāle ir bijusi spiesta sacensties ar abām izstādēm, un tai bija lemts kļūt par neordināru notikumu, kas radīja plašu rezonansi sabiedrībā. Profesionālā mākslinieku vide jau biennāles sagatavošanas laikā sagaidīja, ka tā piedāvās augstas raudzes estētisku un politisku radikālismu. 2010. gada rudenī tika pieņemts daudzsološs nestandarta lēmums – poļu mākslinieks Arturs Žmijevskis tika uzaicināts par biennāles galveno kuratoru. Žmijevskis visnotaļ skandalozā veidā ir populārs ar savu neiecietību pret mūsdienu mākslas cinismu un liekulību, kā arī apzinātu vispārpieņemto politkorekto normu ignoranci.


Arturs Žmijevskis un Joanna Varša

Līdztekus Joannai Varšai, neatkarīgās platformas – Loras Palmeres fonda vadītājai, Žmijevskis kā biennāles līdzkuratorus pieaicināja grupas Voina Pēterburgas frakciju: Oļegu Vorotņikovu (Vor), Leonīdu Nikolajevu (Ļoņa Jobnutij), Natāliju Sokolu (Kazļonok) un Kasperu Acuraugu Sokolu, Vora un Kozļonka trīsgadīgo dēlu. Taču, pat ņemot vērā šo nenogurdināmo māksliniecisko dumpinieku trauksmi, diez vai kāds spēja iepriekš iztēloties, cik graujoši biennāle metīsies iznīcināt mūsdienu mākslas pamatprincipus un ar kādu patosu aizstāvēs politiskā aktīvisma ideālus. Berlīnē, kas pie politiskās gribas izpausmēm pieradusi patētiskās formās, biennāle radīja bumbas sprādzienam līdzīgu efektu un zibenīgi polarizēja gan ekspertu un kultūras vidi, gan skatītājus. Ap biennāli tūlīt savērpās kaislīgi strīdi par protesta potenciālu un vizuālo faktūru, ar kādu vajadzētu būt apveltītai tik politizētai mākslai.

Dažādu plašsaziņas līdzekļu (kā Tageszeitung, Frankfurter Allgemeine Zeitung un Der Tagesspiegel) attieksme pret biennāli bija saspringta, reaģējot uz to ar vāji slēptu aizkaitinājumu vai pat atklātu izsmieklu. Galvenie biennālei veltītie pārmetumi bija, piemēram, ka piedāvātie projekti vismazāk atgādina “kondicionālus” mākslas darbus un drīzāk ir protesta kompāniju atribūti; ka vizuālā informācija, kas ietverta projektos, ir nenozīmīga un paredzama; ka kuratori ir deklaratīvi atteikušies no parastajiem biennāles ekspozīcijas nosacījumiem, tā vietā piedāvājot nesaskanīgu protesta kustību mozaīku. Viedokļu spektrs, apspriežot biennāli, svārstījās no slavas dziesmām līdz iznīcinošam nosodījumam. Profesionālo māksliniecisko vidi visvairāk nodarbināja jautājums, cik lielā mērā ir attaisnojies Žmijevska mobilizējošais sauklis “Aizmirst bailes”, ar kuru viņš vērsās gan pie māksliniekiem, gan visas sabiedrības, un kas bija izvēlēts kā lozungs visai biennāles programmai.

 

Šķiet, ka Žmijevskis uzstājās nevis tradicionāla kuratora ampluā, bet gan drīzāk kā režisors (vai konstruktors izgudrotājs) jaunai vizuālai formai – protesta mākslai, kura izvēršas konkrētā sociālā realitātē un apzināti neatšķir mākslinieciskus paņēmienus no tiešas politiskas darbības. Gan biennāles katalogā publicētajos programmas tekstos, gan pašā izstādes scenogrāfijā Žmijevskis seko stingri noteiktam stratēģiskam uzdevumam. Viņš tiecas parādīt, ka mūsdienu mākslas sistēma īstenībā ir tikai aizsegs korporatīvās vadības elites politiskajām interesēm un centieniem neoliberālā kapitālisma apstākļos. Žmijevska – mākslinieka un kuratora – graujošā taktika norauj maskas un aiz glancētās, komerciālās mākslas aizsega atrod patieso politisko saturu, pilnu savstarpējas neiecietības un sociālu pretrunu.

 2

Katrs biennālei izvēlētais mākslas projekts pauž lūzumu valdošajā mūsdienu mākslas sistēmā, tās vizuālajos kodos un retoriskajās figūrās. Tādējādi tiek izteikta un aizstāvēta piederība jaunam reprezentācijas veidam – pasaules protesta kustību neizskaistinātās realitātes attēlošanai. Rezultātā mākslas darbs nav kā objekts (tas pielīdzinās nevis dārgam izstrādājumam, kas iekļauts preču apritē tirgū, bet efektīvam politiskam žestam), tam nav autora, tas kļūst kolektīvs. Par protesta mākslas darba paraugu kļūst asambleja, izstiepta vai pat neierobežota laikā un piesaistīta iekarotam (okupētam) publiskās sfēras segmentam.

Asambleja apliecina, cik būtiska ir horizontāla komunikācija neierobežota dalībnieku daudzuma starpā, kā arī pilnībā noraida jebkādus izvēlētus pārstāvjus. Šādā veidā tā rada jaunu zemāko slāņu klātbūtnes demokrātijas modeli, kas nodrošina vienādas balsstiesības visiem un katram. Biennāles centrālās izstāžu halles Kunst-Werke apakšējai stāvs ir pārvērsts par rosīgu agoru, kur ik dienas tiek rīkotas asamblejas un speciāli izveidotā teltī mitinās spāņu indignados – protestanti, saistīti ar kustību 15M un platformu ¡Democracia Real YA!. Izstādes kuratori atzīst, ka, rīkojot asamblejas, viņi cenšas nevis radīt vizuālu baudījumu skatītājam, bet gan piedāvāt viņam konstitutīvu pilsoniskās pašapziņas pieredzi. Katram biennāles apmeklētājam neatkarīgi no sociālā statusa un politiskās piederības bija iespēja aktīvi piedalīties, publiski pavēstīt par savām bailēm un cerībām, apspriest dienaskārtību, kā arī atstāt uz Kunst-Werke sienām aģitējošu uzrakstu, propagandējošu zīmējumu vai aizskarošu graffiti.

Parasti biennāle tiek veidota kā nelineāra vēstījuma kompozīcija ar daudziem tematiskiem blokiem, kas stāsta par globālās pasaules specifiku un par niansēm, ko tai piešķir lokālais konteksts (tā notika iepriekšējā 6. Berlīnes biennāle Katrīnas Rombergas vadībā). Žmijevskis uzdrošinājās bez žēlastības izjaukt šo konstruktīvo biennāles iezīmi. Daudzkrāsaino tēmu un motīvu repertuāra vietā viņš piedāvāja koncentrēties uz vienu konkrētu, sāpīgu un bieži noklusētu problemātiku. Žmijevski pirmām kārtām interesē, kas notiek ar tām neizdziedināmajām vēsturiskajām traumām, kuras glabājas nacionālajā un kultūras atmiņā un nav izdzēšamas no tās ne ar kādiem centieniem. Lai kādus aizsardzības un kompensācijas mehānismus neizgudrotu sabiedrība, lai ar kādiem ārstniecības paņēmieniem tā sevi nemierinātu, šīs traumas tik un tā izvirdīs ārpusē un realizēsies starpnacionālā naida eskalācijā un atklātās bruņotās sadursmēs. 

Biennāle uzdod jautājumu, cik brīvi šodien tiek pārrunāta traumatiskā pieredze, kas ir fundamentāla globālās civilizācijas attīstībai 20. gadsimta otrajā pusē; konkrētāk, holokausta un arābu–Izraēlas konflikta pieredze. Kunst-Werke iekšējā pagalmiņā, līdzās mājīgai un respektablai kafejnīcai, atrodas deviņmetrīga, masīva, gandrīz tonnu smaga atslēga ar nosaukumu “Atgriešanās atslēga”. Šo atslēgu 2008. gadā dzelzī izkala bēgļi no Aidas nometnes līdzās Betlēmei. Kad 1948. un 1967. gadā palestīnieši bija spiesti pamest savas mājas, viņi paņēma līdzi atslēgas, uzskatot tās par materiālu apliecinājumu faktam, ka kādreiz atgriezīsies. Grandiozais atslēgas makets biennāles laikā ir atvests uz Berlīni, kļūstot par nevardarbīgās pretošanās simbolu, un pierāda atteikšanos izjust upura un mocekļa kompleksus par spīti vēsturiskajām likstām. 

Citu provokatīvu projektu, kas aizstāv autonomās Palestīnas valsts ideju, veidojis Haleds Džarars, un tas daiļrunīgi nosaukts par “Palestīnas valsti”. Džarars tika izgatavojis spiedogu, kas apliecina Palestīnas robežas šķērsošanu un iebraukšanu neeksistējošas Palestīnas valsts teritorijā. Spiedoga nospiedumu savā pasē var iegūt ikviens, kas to vēlas, iepriekš saņemot brīdinājumu, ka nospieduma dēļ var saņemt atteikumu iebraukšanas vīzai Izraēlā (vai administratīvu vajāšanu šīs valsts pilsoņiem – pat derīgas pases anulēšanu). Pateicoties biennālei, Džararam izdevās izdot vairāk nekā 20’000 pastmarku ar šī spiedoga attēlu, kuras tagad brīvi klejo visā pasaulē. Apsverot iespējas risināt arābu–Izraēlas konfrontāciju, Žmijevskis viennozīmīgi atsakās no bezkaislīga arbitra pozīcijas un parāda sevi kā palestīniešu pretošanās atbalstītāju. Biennāle būtiski izmanto to kā ieroci propagandai par Palestīnas nacionālās valsts atjaunošanu un atzīšanu, kā arī Izraēlas armijas atsaukšanu no Palestīnas robežas

 3

Vēl viens neatrisināto problēmu mezgls – saistīts ar traumatiskajām atmiņām par holokaustu (ko tā arī neizdzīvoja vācu nācija, lai gan kultivēja sevī vainas un nožēlas kompleksu) – ir atainots poļa Lukaša Suroveca projektā “Berlīne – Birkenaua” un čeha Martina Zeta projektā Deutschland schafftsich ab. Surovecs atveda uz Berlīni 320 bērzu stādus, ko bija izaudzējis netālu no vietas, kur atradās koncentrācijas nometne. Daļu no tiem viņš 2011. gada rudenī un 2012. gada pavasarī iestādīja Treptova un Špandavas parkos, kā arī pie skolām un memoriāliem, kas iemūžina traģiskos Otrā pasaules kara notikumus. Atlikušos bērzus viņš plastmasas podiņos izvietoja Kunst-Werke telpās – katrs, kurš vēlas, var paņemt stādiņu ar noteikumu, ka bērziņam tiks nodrošināta aprūpe un uzmanība; ka šis stāds tiks rūpīgi audzēts kā vērtīga atmiņa par bijušo. Akmens un tērauda monumenti majestātiski un statiski liecina par vēstures katastrofām, bet mākslinieka iecere mums nerada piederības sajūtu un atstāj vienaldzīgus pret sāpēm un šausmām, ko tie simbolizē. Taču, kad mēs paši sākam rūpēties par dzīvu pieminekli, kas aktualizē pagātnes traumatisko nozīmi, mēs vairs nespējam šo pagātni ignorēt, nevaram neizlaist caur sevi pagātnes pieredzi ar visām tās šausmām.

Sākot ar 2012. gada janvāri skandāla atmosfēra un nepārtrauktas sabiedrības diskusijas apvija Martina Zeta projektu “Vācija tiek no tās vaļā”. Zets radīja “pieņemšanas punktu” bijušā Berlīnes senatora un sociāldemokrātiskās partijas biedra Tilo Saracina odiozajai grāmatai “Vācija sevi iznīcina”. Šī grāmata ar savu ksenofobo retoriku un multikulturālo vērtību noliegšanai tika radījusi niknus strīdus. Pašlaik grāmatai ir jau 28 izdevumi – Zeta projekta sākums tieši sakrita ar grāmatas iznākšanu – plaši pieejama brošūras veida izdevumā, plānos papīra vākos. Aicinot ļaudis nodot Saracina grāmatas eksemplārus, lai tos iznīcinātu un tālāk pārstrādātu piezīmju grāmatiņās un bloknotos, Zets atklāti apvainoja populārā labējo revanšistu sacerējuma autoru starpnacionālā naida kurināšanā, rasistiskas pārliecības propagandā un diskriminējošu uzskatu aizstāvībā.

Jāpiebilst, ka Saracina grāmatas to īpašnieki nodeva pārstrādei visai negribīgi un ierobežotā skaitā, toties biennāles organizatori saņēma gūzmu apvainojošu vēstuļu no šī simboliskā autodafē pretiniekiem. Plašsaziņas līdzekļos Zeta projekts – Saracina grāmatu dedzināšana šķīstīšanas nolūkos – tika salīdzināts ar vairāk nekā 20 tūkstošiem kaitniecisku un aizliegtu grāmatu dedzināšanu, ko sarīkoja nacisti 1933. gadā Bebelplacas laukumā. Mākslinieks (un arī paši biennāles kuratori) izvandīja vēstures lapseņu pūzni, kur šķietami jau izdzīvoti un aizmirsti, bet vienalga mokoši pagātnes mirkļi satraucoši atsaucas ārēji mierīgā un nogludinātā, bet iekšēji eksplozīvā tagadnē.

21. gadsimta pirmās desmitgades politiskā māksla, sociāli angažēta un kritiski noskaņota, nereti izvēlas daudzpakāpju meklējošas izpētes formātu, kas aicina palīgā dažādas humanitāras disciplīnas un sociālas zinātnes – sākot ar kultūras vēsturi, līdz pat socioloģijai un antropoloģijai. Tiesa, šo pētījumu mākslinieciskā dokumentācija un praktiskie rezultāti visbiežāk tiek eksponēti arhīvu materiālu, shēmu, grafiku, diagrammu veidā vai kā atsauces plašsaziņas līdzekļos. Žmijevskis pārveido šo politiskās mākslas totālās dokumentēšanas modeli – pēc viņa domām, biennālē nav jāizstāda gatavs, pabeigts produkts, bet gan nebeidzams, uz nākotni vērsts politisks žests (tas, ko Heralds Raunings sauc par institucionālo praksi – instituent practices).

 

Daudzi biennāles projekti būtībā ir eksperimentāli treniņlaukumi vai mēģinājumu arēnas; tajās tiek pārbaudīts, cik izturīgi un gatavi kaujai ir jaunie tiešās klātbūtnes demokrātijas modeļi, jaunie kolektīvās radošās sadarbības un brīvās ne-tirgus solidaritātes tipi. Pāvels Althamers tika iecerējis un Sv. Elizabetes baznīcā noorganizēja vairākdienu Zīmētāju kongresu. Baznīcas sienas un grīda bija blīvi klāti ar balta papīra lapām, un katrs apmeklētājs, izmantojot krāsas, zīmuļus, krītiņus un citus tēlotājlīdzekļus, varēja radīt aktuālu karikatūru, dzēlīgu šaržu vai mobilizējošu politisku lozungu.

Holandiešu mākslinieks Jonass Stāls savukārt piedāvāja divu dienu samitu, uz kuru sasauca pilnvarotos pārstāvjus no tām organizācijām, kuras, no Rietumu demokrātijas un tai piedēvētā politiskā konsensa viedokļa raugoties, tiek uzskatītas par teroristiskām un ekstrēmistiskām. Stāla savāktajā alternatīvajā parlamentā kandidātus no Hamas, Hezbollah, ĪRA, Al Qaeda un citām aizliegtām struktūrām aicināja apspriest tiešās bezvēlēšanu demokrātijas perspektīvas. Šī samita misija – palīdzēt tiem, kuri diplomātisku vienošanos vai aizklātu juridisku lēmumu iespaidā šobrīd ir izslēgti no demokrātisku norišu telpas un kuri vēlas atkal iegūt tajā pienācīgu vietu un līdztiesīgas balsstiesības. Žmijevska uztverē protesta māksla ir pielīdzināma asamblejai, kongresam vai samitam. Šāda māksla rada iespēju koleģiāli apšaubīt pārstāvnieciskās demokrātijas mehānismus un dibināt aktīvas tiešās klātbūtnes demokrātijas formas, tā rada iespēju jebkuram piedalīties nepastarpinātā realitātes pārveidošanā. 

4

Lai kā tradicionāli profesionālā ekspertu vide nepārmestu Žmijevskim kuratora amata pamatprincipu neievērošanu, lai kā populistiskā žurnālistika paļātu viņu par nesaudzīgo apiešanos ar politkorektuma nosacījumiem, šobrīd jau ir skaidrs, ka viņa savdabīgi virtuozi veidotā biennāle paliks mākslas vēsturē kā notikums, kas iezīmē pagrieziena un lūzuma punktu. Protams, šī notikuma simbolisko svaru vēsturiskā perspektīvā pagaidām ir grūti izvērtēt, taču neviļus rodas vēlme salīdzināt (graujošā radikālisma jomā) Berlīnes biennāli ar Dišāna redīmeidu.

Kad Dišāns 1917. gadā Neatkarīgo mākslinieku biedrības izstādei piedāvāja parastu keramikas pisuāru ar R. Mutt parakstu un nosaukumu “Strūklaka”, viņš pārvērta visu līdz tam kanonizēto mākslas sistēmu. Izmantojot Borisa Groisa terminoloģiju, Dišāns bezvērtīgu, profānu objektu valorizēja, novērtēja kā mākslas darbu. Žmijevskis līdzīgā veidā veic pārdrošu reformu mūsdienu mākslas tirgus sistēmā, kura viņam ir apnikusi un netīkama – tagad mākslas darbi pielīdzinās ikdienas politiskajām aktivitātēm vai plašām ielu akcijām. Māksla Žmijevska izpratnē uz visiem laikiem izdzēš robežu starp estētiku un politiku un pati kļūst par politiskās transformācijas līdzekli. Kalpošana tādai mākslai ļauj māksliniekam aizmirst bailes, nepārliecinātību, karjeras ambīcijas un cenzūras ierobežojumus, kurus diktē finanšu institūcijas vai sociālie tabu.

Žmijevskis piedāvā tādas mākslas projektu, kas nav nošķirama no politikas; māksla, kura kūda pret varas suverenitātes principu un nodod varas grožus ielu demokrātijai; māksla, kura pārņem principu pati piedāvāt un īstenot politiskas iniciatīvas. Neapšaubāmi, šāds projekts šobrīd šķiet steidzams un neatliekams, taču vēl nav pilnībā izstrādāts. Līdz ar to biennāles gaitā var vērot virkni stratēģisku kļūdu un trūkumu. Kas notiks ar asambleju, ko spontāni apvienoja dumpiniecisks noskaņojums un tieksme pēc anarhistiskas patvaļas, ko mobilizēja turpmākām sadursmēm ar policijas patvaļu, ja to mākslīgi izņems no publiskās sfēras okupētā segmenta un ievietos sterilā baltā kubā, municipālā izstāžu zālē?

 
Yael Bartana, Assassination, 2011, Film Still 

Šāda asambleja noteikti zaudēs savu vajadzību momentāni mobilizēties, tā kļūs manipulējama un rotaļīga, zaudēs savu bīstamību. Aicinot māksliniekus aizmirst bailes un pēc būtības nodarboties ar politisku darbību, pārveidojot sabiedrību, Žmijevskis veic interesantu manevru: viņš izstāžu telpā izvieto tādu politisko aktīvistu nometni, kuri ik brīdi ir gatavi brutālai vardarbībai no varas struktūru puses. Šeit pārliecinātajiem aktīvistiem nekas nedraud, viņi atrodas pilnīgā drošībā mākslinieciskās sabiedrības aizsardzībā, lai arī kādas revolucionāras prasības viņi izvirzītu un kādas petīcijas neparakstītu. Tādējādi no pašaizliedzīgiem ielu cīnītājiem viņi pārvēršas par amizantiem un pamācošiem eksponātiem, kuri izglītotajam buržuāziskajam apmeklētājam izsauc iecietīgu ziņkārību.

Cits skaidri saskatāms mīnuss, kas manāms jau pašā biennāles ideoloģijā, it tās tīšais anti-intelektuālisms: pašam Žmijevskim Žižeka, Ransjēra un Fuko citāti (ar kuriem, pēc viņa domām, dažkārt ir nemotivēti pārsātināta moderno mākslas iestāžu valoda) ir kā neapšaubāma sociālā konformisma zīme. Lielākai tiesai biennāles projektu piemīt viens kopīgs konceptuāls trūkums. Tie ir pārāk tieši orientēti uz viennozīmīgas politiskās patiesības apliecināšanu, tā zaudējot paškritikas un pašironijas spēju, prasīgu skatu uz sevi no malas un nesaudzīgu savas idejiskās pamatotības vērtējumu. Ja biennāle būtu vairāk vērības veltījusi intelektuālai refleksijai, tā saskartos ar grūti risināmu problēmu, kuru skaidri interpretēt vajadzētu politiskajai protesta mākslai. Konkrētāk – neapšaubāmi, ielu aktīvisms ir vajadzīgs mūsdienu mākslai kā iedvesmas avots (vai pat eksistenciālā bāze). Bet ciktāl mūsdienu māksla spēj reāli palīdzēt ielu aktīvistiem, kuri ik mirkli ir aizņemti ar pretošanos nepārtrauktam policijas teroram un konkrētai masu cīņas praksei?

Līdzās daudziem mākslinieciskiem jaunumiem Žmijevskis piedāvāja virkni svarīgu administratīvu izmaiņu, kas iedragāja biennāles organizēšanas ierasto birokrātisko kārtību. Žmijevskis pieprasīja, lai pirmo reizi visā Berlīnes biennāles pastāvēšanas vēsturē izstādē būtu bezmaksas ieeja visām iedzīvotāju grupām un kategorijām. Šādā veidā viņš nostājās pret neoliberālājiem uzskatiem par mūsdienu mākslas komercializēšanu, pret maksimālās peļņas gūšanu no tās un pret mākslas procesu vadības sviru nodošanu korporatīvās finanšu elites rokās.

 
Mūsdienu mākslinieku politisko uzskatu kartes fragments 

Turklāt Žmijevskis izsludināja Open Call. Aicinot māksliniekus atsūtīt biennālei dosjē ar saviem darbiem (dosjē obligāti vajadzēja norādīt mākslinieka politiskos uzskatus – vai viņš pieder labējiem vai kreisajiem, liberāļiem vai tehnokrātiem, feministēm vai konservatoriem utt.). Pēc iesūtīto pieteikumu atlases un sistematizācijas Žmijevskis, izmantojot vikivietņu tehnoloģijas (tīkla resursi, kurus var brīvi un neierobežoti papildināt lietotāji), atvēra ikvienam pieejamu informatīvu izziņu bāzi, kas ieguva simptomātisko nosaukumu ArtWiki. Šobrīd ir grūti prognozēt, kuri Žmijevska jauninājumi iegūs veiksmīgas reformas statusu, bet kuri izrādīsies tikai šābrīža eksperimenti. Taču jau tagad ir skaidrs – Berlīnes biennāle kļuvusi par to ilgi gaidīto notikumu, kurš (pat neraugoties uz visiem tās mīnusiem un nepabeigtību) centās pārvērst inerto un pašapmierināto mūsdienu mākslas pasauli.

 Foto: www.berlinbiennale.de