RAKSTI  
Pikaso glezno “Gērniku”. Parīze, 1937 © Dora Maar / BONO 2010

Apkārt pasaulei

Pēc Parīzes izstādes “Gernika” devās Eiropas turnejā ar mērķi pievērst pasaules uzmanību Spānijas pilsoņu kara šausmām. Tas bija visai veiksmīgs pasākums, un glezna strauji ieguva lielu popularitāti. Kad Pilsoņu karš beidzās ar Franko uzvaru, glezna tika aizsūtīta uz ASV, lai palīdzētu vākt ziedojumus spāņu bēgļu atbalstam. Tā izceļojās pa daudzām Amerikas pilsētām, līdz 1956. gadā pēc Pikaso lūguma tās pastāvīgā glabāšana tika uzticēta Ņujorkas Modernās mākslas muzejam. Pikaso apgalvoja, ka “Amerikā tā atnesīs vislielāko labumu”. Pēc Otrā pasaules kara MoMA turpināja sūtīt gleznu gluži kā misionāru uz daudzām pasaules vietām, taču, atgriežoties uz muzejā rīkoto Pikaso 75. dzimšanas dienai veltīto retrospektīvu, konservācijas vārdā tika nolemts turpmāk darbu turēt vienā vietā. Glezna tika eksponēta MoMA trešajā stāvā kopā ar “Gernikas” uzmetumiem un Doras Māras fotogrāfijām no gleznas tapšanas procesa. Vjetnamas kara laikā “Gernika” izpelnījās jaunu simboliskas popularitātes vilni – piemēram, 1967. gadā 400 Amerikas mākslinieki, uzskatot, ka gleznas pretkara vēstījums ir pretrunā ar Amerikas piedalīšanos nepamatotajā Vjetnamas karā,  parakstīja petīciju ar lūgumu Pikaso uz kara laiku atņemt gleznu Amerikai.  Savukārt 1974. gada februārī kāds Mākslas darbinieku koalīcijas pārstāvis Tonijs Šafrazi ar sarkanas krāsas baloniņu uzpūta uz gleznas uzrakstu Kill Lies All, protestējot pret ASV armijas leitnanta Viljama Kalleja pieprasījuma tikt atbrīvotam pierādījumu trūkuma dēļ – Kallejs bija apsūdzēts un tiesāts sakarā ar dalību Milajas civiliedzīvotāju slaktiņā Vjetnamā. Sarkano krāsu bija viegli notīrīt no pamatīgi lakotās gleznās virsmas.

Ģenerālis Franko, kurš nekādā mērā neuzskatīja “Gerniku” par sava režīma kauna zīmi, ap 1968. gadu sāka runāt par gleznas atgriešanos Spānijā, ignorējot faktu, ka tā tur nekad nebija bijusi. Lai gan Pikaso jau no paša sākuma bija iecerējis šo darbu kā piederošu spāņu tautai, viņš atteicās to pieļaut līdz mirklim, kad Spānijā būs “atjaunota republika, pilsoniskā brīvība un demokrātiskās institūcijas”. Pikaso nomira 1973. gadā, savā testamentā vēlreiz apstiprinājis šos nosacījumus. Franko nomira divus gadus vēlāk. 1978. gadā Spānijā tika pieņemta jauna konstitūcija un valsts pasludināta par demokrātisku konstitucionālo monarhiju. Tomēr MoMA nesteidzās atdot vienu no saviem lielākajiem dārgumiem, aizbildinoties, ka monarhija nav nekāda republika. Tomēr 1981. gadā, kas bija arī Pikaso simtgades gads, MoMA padevās un atdeva “Gerniku”. Glezna kļuva par nacionālās samierināšanās un liberalizācijas simbolu, taču par jaunās iekārtas trauslumu liecina kaut vai tas, kas sākotnēji glezna tika eksponēta necauršaujama stikla kastē bruņotu Civilās gvardes kaujinieku apsardzībā. Atbilstoši autora testamentā izteiktajām vēlmēm “Gernika” tika izstādīta Prado muzejā, taču 1992. gadā kopā ar visu Prado 20. gadsimta mākslas kolekciju tā pārceļoja uz blakus atvērto Karalienes Sofijas muzeju, kur tai tika izveidota atsevišķa galerija.

“Gernika” joprojām ir apskatāma Karalienes Sofijas muzejā Madridē, taču šīs atrašanās vietas “likumību” apšauba basku separātisti, kuri to savukārt uzskata par savu nacionālo simbolu un, lai gan tajā vispār nav nekā konkrēti baskiska, jau izsenis izmanto gleznas tēlus savas “taisnās lietas” propagandai. Baski uzstāj, ka gleznas īstā mājvieta ir Basku zemē, jo īpaši aktivizējoties pēc Gugenheima muzeja atvēršanas Bilbao. Taču Karalienes Sofijas muzeja pārstāvji apgalvo, ka audekls ir pārāk trausls, lai to pārvietotu.

Par to, ka galu galā Pikaso darbs ir kļuvis par vienu no 20. gadsimta spēcīgākajiem pretkara manifestiem, liecina arī fakts, ka gleznas kopija gobelēna veidā, ko 1955. gadā pasūtīja miljonārs Nelsons Rokfellers pēc tam, kad Pikaso viņam bija atteicies pārdot oriģinālu, kopš 1985. gada atrodas  ANO centrālajā mītnē Ņujorkā pie ieejas Drošības padomes telpās. (2009. gadā sakarā ar ANO mītnes renovācijas darbiem gobelēns tika pārvests uz Vaitčepelas galeriju Londonā, kurā savulaik pirmajā Eiropas turnejā tika izstādīts arī oriģināls).

Interpretācijas un simboli

Otrā pasaules kara laikā, dzīvojot okupētajā Parīzē, Pikaso sanāca saskarties ar Gestapo. Kāds virsnieks, ieraugot viņa dzīvoklī “Gernikas” fotogrāfiju, esot jautājis: “Vai tas ir jūsu darbs?”, uz ko Pikaso atbildējis: “Nē, jūsu”.

“Gernikas” interpretācijas laika gaitā ir bijušas ļoti dažādas un pretrunīgas. Par spīti lielajai interesei, ko glezna izsauca autora dzīves laikā, Pikaso ietiepīgi atteicās skaidrot “Gernikas” tēlu pasauli, sakot, ka “ne gleznotājam jādefinē simboli; skatītajam, kas skatās uz gleznu, ir jāinterpretē simboli pašam pēc savas saprašanas”, tāpēc glezna, kas nereti tiek dēvēta par “vissvarīgāko 20. gadsimta mākslas darbu”, līdz pat šai dienai nav īsti izskaidrojama. Vienīgais, ko varam nojaust diezgan droši, ka pamatideja ir kara traģēdija un ciešanas, ko tas nes cilvēkiem, īpaši nevainīgiem civiliedzīvotājiem. Pirmajā spāņu valodā sarakstītajā monogrāfijā par Pikaso, kas tika publicēta Madridē 1951. gadā, autors raksturoja “Gerniku” kā “visu nobombardēto pilsētu tēlu”. Simbolisku, grafisku spēku un universālu, nezūdošu efektu darbam piešķir pilnīgais krāsu trūkums – izmantoti tikai melnie, baltie un pelēkie toņi. Turklāt sabiedrībai, kas bija radusi pie melnbaltām avīzēm un filmām, šis “avīzes” izskats piedeva arī objektivitātes iespaidu. Taču gleznas universālisms, kas to padara simboliski iedarbīgāku, vienlaicīgi to vērš arī sensori “rāmāku” un attālinātāku no personiskas iesaistītības. Retorikas ziņā tēli: kliedzoša sieviete, ļengans zīdainis, nocirsta roka, kas satvērusi zobenu, ir atjautīgas, bet distancētas, vispārīgi uztveramas emblēmas. “Gernika” ir iespaidīga kā grafisks dizains – milzīgs plakāts, komplekss, bet stingri savīts un uzreiz nolasāms, kā karikatūra par abstraktu nežēlību.

Tas, ko redzam pašā gleznā ir tāda kā istabas scenogrāfija ar Pikaso glezniecībai raksturīgiem monumentāliem dzīvnieku un cilvēku tēliem, kas kopumā veido pārliecinošu destrukcijas haosa efektu. Tieši centrā redzamais agonijā klūpošs zirgs un vērsis audekla kreisajā stūrī ir visvairāk diskutētie gleznas tēli. “Vērsis un zirgs ir ļoti nozīmīgi spāņu kultūras tēli. Pats Pikaso laika gaitā ir daudzkārt izspēlējis šos tēlus dažādās nozīmēs. Tāpēc konkrētās nozīmes interpretācija šeit ir ļoti sarežģīta”, tā Patrīcija Feilinga. Kad pašam Pikaso lūdza paskaidrot, viņš atbildēja, ka “..vērsis ir vērsis, un zirgs ir zirgs... Ja jūs noteiktām lietām manās gleznās piešķirat nozīmi, tas var būt pat ļoti patiesi, taču mana nolūks nav piešķirt šo nozīmi. Idejas un secinājumi, ko piedodat maniem darbiem, ir mani vadījuši, bet instinktīvi, neapzināti. Es gleznoju gleznu. Es gleznoju objektus tādus, kādi tie ir.”

Zirgs, kas glezniecības vēsturē ir kļuvis par universālu simbolu – cilvēka partneri karā, šeit pat savā nāves brīdī paliek neuzvarēts. Tas varbūt ir viņa pēdējais elpas vilciens, bet pie viņa saļimušās kājas ir izdīdzis kāds anēmisks zieds kā vienīgais cerības simbols. Pikaso jautāja, vai zirgs reprezentē spāņu tautu. Viņš neatbildēja, taču skaidrs, ka zirgs šeit iemieso ciešanas.

Līdz ar to daudz interesantāks tēls ir vērsis – viņš šķiet dīvaini vienaldzīgs, bezkaislīgs un distancēts, viņš ir tikai agonijas vērotājs. Vērsis figurē ļoti daudzos Pikaso darbos, viņa personiskajā ikonogrāfijā tas reprezentē arī seksuālo spēku un vīrietību. 30. gados Pikaso bieži grafikas darbos attēloja sevi kā vērsi vai mīnotauru, kas izvaro vai glāsta un apmīļo savu skaisto, juteklisko sievieti-upuri. Šajā ziņā nav gluži vienprātības, vai vērsis reprezentē Franko kā visas destrukcijas cēloni, vai pašu Pikaso, kurš, palikdams malā no notikumiem dzimtenē, ir morāli līdzvainīgs tās traģēdijā.

Interesanti, ka gleznā atrodami arī vairāki apslēpti tēli, kas, ievietoti sāniski vai apgrieztā veidā, veidojas no uzskatāmajām formām – Pikaso raksturīgie arlekīni, galvaskauss, kas nolasāms zirga ķermeņa formā, un un vērša galva, ko veido zirga priekšējā saliektā kāja.

Tiek uzskatīts, ka tas, kas savā ziņā padarījis “Gerniku” aktuālu katrai nākamajai paaudzei, ir fakts, ka “nepārtrauktās bombardēšanas” taktika, kas pirmo reizi tika pielietota Gernikā, joprojām ir modernā kara norma. Koventrija, Drēzdene, Hirosima, Bagdāde – tie visi ir bijuši apzināti un brutāli uzbrukumi civiliedzīvotājiem. Taču – pat ja “Gernika” laika gaitā ir kļuvusi par šo traģēdiju simbolu, diez vai pats autors to tā bija iecerējis. “Glezna nav izdomāta un izkārtota jau no paša sākuma. Darba gaitā tā mainās tāpat kā domas. Kad tā ir pabeigta, tā turpina mainīties atkarībā no katra skatītāja noskaņojuma.”