RAKSTI  
Valters Benjamins

Fotogrāfija un aura Valtera Benjamina teorijā 0

Artis Ostups
29/02/2012

Valtera Benjamina 120. dzimšanas dienai par godu 29. februārī un 1. martā notiek viņam veltīta konference LU Vēstures un filozofijas fakultātē. 

Runāt par vācu domātāja Valtera Benjamina (1892–1940) aktualitāti nav vienkārši, jo šis jautājums neizbēgami saistīts ar tagadni, kuras vajadzības adekvāti varētu fiksēt tikai tad, ja mēs spētu uz notiekošo palūkoties no malas, taču to neļauj mūsu iemestība neskaidrajā un ātri mainīgajā “šodienā”. Un tomēr – vien retais uzdrīkstētos apstrīdēt nepieciešamību pievērsties Benjamina tekstiem, it īpaši, ja ir vēlme sākt vai bagātināt diskusijas par dažādiem ar vēsturi, valodu, literatūru, sabiedrību, kultūru, filozofiju un mākslu saistītiem jautājumiem. Benjamina starpdisciplināro tekstu ietekme 20. gadsimta otrajā pusē un 21. gadsimta sākumā jūtama gan Eiropā – Vācijā, Francijā, Lielbritānijā –, gan Amerikas Savienotajās Valstīs. Benjamins “bija” aktuālā domātājs un “ir” aktuāls domātājs. Britu sociologs Greiems Gillohs min autorus, kuru darbos saskatāma Benjamina ietekme. No latviski tulkotajiem var nosaukt četrus francūžus: Rolāns Barts (fotogrāfijas, atmiņas un vēstures starpspēle), Žans Fransuā Liotārs, (fragmentācija un “lielo naratīvu” beigas) Mišels Fuko (redzamā/ neredzamā arhitektūra) un Žans Bodrijārs (reprodukcija un simulācija). [Sīkāk skat.: Gilloch G. Walter Benjamin: Critical Constellations. Polity Press, 2002. P. 236.] Lai labāk saprastu šos autorus, var nākties atgriezties pie Benjamina.

Interesi par vācu domātāju Latvijā būtiski veicinājušas Laikmetīgā mākslas centra izdotās “Iluminācijas” (2005), kurās atrodamajai esejai – iespējams, slavenākajam Benjamina darbam – “Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” (1935–1939) vēlos pievērsties sīkāk. Interpretēt Benjaminu šeit un tagad vienlaikus nozīmē parādīt, ka Latvija nav nošķirta no pārējās pasaules, kurā šogad svin domātāja 120. dzimšanas dienu. Šo notikumu atzīmēsim 29. februārī un 1. martā ar konferenci Latvijas Universitātes Vēstures un filozofijas fakultātē. Nošķirtību savulaik pārvarējusi jau Māra Rubene, savā grāmatā “Aisthēsis. Mimēsis. Theōria” (Rīga: Autorizdevums, 2010) iekļaudama Benjaminam veltītas esejas. Integrācija pasaules diskusijās jāveicina arī ar tulkojumiem. Vairākas plaši pazīstamas Benjamina esejas – piemēram, “Sirreālisms: pēdējais Eiropas inteliģences momentuzņēmums” (1929), “Īsa fotogrāfijas vēsture” (1931) un “Autors kā producents” (1934) vēl gaida savus tulkotājus.

Rakstā analizēšu Benjamina estētikas galvenā darba “Mākslasdarbs” centrālo asi – auras un moderno reprodukcijas tehniku (šoreiz aprobežojoties ar fotogrāfiju) attiecības, noslēgumā skatot tās muzeoloģijas kontekstā. Bet vispirms vēlos iezīmēt “Mākslasdarba” teorētisko un vēsturisko rāmi. Tao paveikt palīdzēs fotogrāfijas, modernitātes un vizuālās mākslas krustpunktu aplūkojums.

Bodlērs – Rīgls – Mohojs-Naģs – Valerī – Hitlers 

Par “Mākslasdarba” epigrāfu Benjamins izvēlējies pasāžu no sava laikabiedra, franču dzejnieka un esejista Pola Valerī darba “Fragmenti par mākslu” (1934), kur cita starpā lasām:

“Daiļo mākslu pamatojums un tās dažādo veidu iedalījums ir attiecināms uz laikmetu, kas būtiski atšķīrās no mūsējā, un uz cilvēkiem, kuru vara pār lietām un attiecībām bija niecīga salīdzinājumā ar mums pieejamo. Tomēr pārsteidzošā attīstība, ko pieredzējuši mūsu rīcībā esošie līdzekļi gan pielāgošanās spēju, gan precizitātes ziņā, jau tuvākajā nākotnē pavērs mūsu skatam visdziļākās pārmaiņas antīkajā skaistuma industrijā. Visās mākslās ir sava fiziskā daļa, kas vairs nav uzlūkojama un apdarināma tā, kā tas tika darīts līdz šim. Tā vairs nevar izvairīties no modernās zinātnes un modernās prakses ietekmes.” [Cit. pēc: Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Tulk. I. Ījabs // Benjamins V. Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 152. lpp.]

Vizuālā māksla līdz ar fotogrāfijas straujo izplatību guva iemeslu vairāk “raudzīties sevī”, atklāt medija specifiku un atsacīties no agrākā uzdevuma precīzi attēlot realitāti. Galu galā – 19. gadsimtā pastāvēja uzskats, ka vizuālā māksla nespēj sacensties ar fotogrāfijas akurāto ārpasaules portretējumu. Gleznotājus arvien vairāk sāka saistīt doma par tā saukto “mākslu mākslai”, no kuras vēlāk radās ““tīrās mākslas ideja, kas noliedz ne tikai jebkādu sociālu funkciju, bet arī jebkādu tematisku noteiksmi”. [Ibid. 161. lpp.] Pazīstamais mākslas kritiķis Klements Grīnbergs uzskatīja, ka modernismā jau no sākta gala katras mākslas mērķis ir atklāt sava medija spēku un unikalitāti. Lai to panāktu, katra māksla vēlas būt “tīra” no citu mākslu ietekmēm. [Greenberg C. Modernist Painting // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism: Modernism With A Vengeance, 1957 – 1969, Vol. 4. Ed. by J. O’Brian. Chicago and London: University of Chicago Press, 1995. P. 86.] Tā, piemēram, Klods Monē pirmais noliedz reālismu un trīsdimensionālu attēlu, viņš un viņa sekotāji centās izcelt tieši gleznas medijam raksturīgo, – divdimensionalitāti, kas savu kulmināciju sasniedz kubismā. Tomēr brīvība no sociālā tika zaudēta – to redzam tādos 1937. gada darbos kā Pablo Pikaso “Gērnika” un Hoana Miro “Klusā daba ar veco kurpi”, ko pats autors pat neuzskatīja par abstraktu. Nevar noliegt, ka modernismā katrai mākslai raksturīga vēlme atklāt sava medija specifiku, tomēr tās arī nereti kritizēja sabiedrību un politiku – visuzskatamāk tas redzams dadaismā un sirreālismā, kas pirmāmkārtām vēlējās izmainīt realitāti.