RAKSTI  
Jānis Borgs. Foto: Andrejs Strokins, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs

Bezgalīgās nejaušības 0

Ekskursija ar mākslinieku un kritiķi Jāni Borgu izstādē “Divdabis” 

Laura Brokāne
23/05/2017

Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs maijā uzsāka izstāžu sēriju “Divdabis”, kuras vadmotīvs ir dažādu paaudžu Latvijas mākslas personību kombinācijas. Jāņa Borga un Kaspara Groševa tandēms ir pirmais iecerētajā ciklā, kas atklās arī maz pētītas vietējās mākslas vēstures lappuses. Jānis Borgs ir labi pazīstams mākslas kritiķis jeb, kā viņš pats izlabo, mākslas procesu vērotājs, taču mazāk zināmas ir Borga radošās aktivitātes. Izstādē “Divdabis”, ko Latvijas Nacionālā mākslas muzeja 4. stāva izstāžu zālē var aplūkot līdz 28. maijam, divi Jāņa Borga darbi rekonstruēti ar moderno tehnoloģiju iespējām – lielizmēra objekta “Enerģija” makets pārtapis 3D instalācijā, savukārt grafiskais triptihs “Automātiskās sekvences” pēc 40 gadiem īstenots sākotnējā – nejaušības principu realizējošas datorprogrammas – iecerē.

Borgs atceras, ka 70. gados Rietumos tikko uzdīgušais konceptuālisms vietējā sabiedriskajā domā bijis tik neapzināts jēdziens, ka nekādi netika identificēts kā iespējama kontraversija  valdošajai ideoloģijai. Tālab šajā kontekstā viņš sevi nekādi neiezīmē kā opozicionāru. Šo jēdzienu nosacīti varētu lietot tikai saistībā ar izstādes partnera Kaspara Groševa ekspozīciju, jo tā veidota, metaforiski atspoguļojot Jāņa Borga atmiņas par padomju cenzūras dramatiski komiskajām izpausmēm. Ar Jāni Borgu izstādē runājām par to, kā notikusi autora atgriešanās pie četrdesmit gadus seniem darbiem.

Neapzinātais konceptuālisms

Izstādē “Divdabis” divi darbi pārstāv Jāņa Borga radošās darbības konceptuālisma un minimālisma periodus. Triptiha “Automātiskās sekvences” iecere tapa 1977. gadā. “Tolaik biju aizrāvies ar konceptuālismu, kas jau bija gana dāsni uzplaucis Rietumos. Ar to vispirms iepazinos teorijas un foto dokumentāciju atklāsmēs mākslas periodikā jau 60. gadu nogalē, kad vēl studēju Mākslas akadēmijā. Tad ap 1974. gadu radās iespēja aizbraukt uz Varšavu, kur izdevās apmeklēt slaveno Foksal galeriju. Tā tobrīd bija galvenais konceptuālisma “perēklis” visā Austrumeiropā. Tur satiku šī virziena izcilāko metru – Veslavu Borovski. Šī komunikācija deva būtisku, fundamentālu iedvesmu. Radās, piemēram, “Zero vēstules” – mašīnraksta zīmju “teksti”, kas pakārtoti noteiktu laukumu ģeometrijai.”


Jānis Borgs.
“Automātiskās sekvences I- III” 1977. Zīmējums. 62 x 62 cm (katrs). Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja ABLV Bank section kolekcija. Foto: Andrejs Strokins, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs

1977. gada “Automātisko sekvenču” konceptuālās idejas pamatā ir autora mēģinājums maksimāli atsvešināties no jebkāda individuāla “radošā procesa” un “māksliniecisko aktu” veikt, pakļaujoties tikai un vienīgi automātiskas nejaušības diktātam. Tas tad arī noteica iegūto grafisko galarezultātu. “Biju iecerējis radīt ko līdzīgu datora protoprogrammai. Pēc būtības koncepts paredzēja artefakta darbību kompjūteram. Bet dzīvu datoru nebiju redzējis; dažās svarīgās Rīgas institūcijās gan atradās milzīgas kompjūtermašīnas. Bet parasts cilvēks – kaut kāds tur mākslinieciņš – tām netika ne tuvumā. Un nekādi PC datori vēl neeksistēja. Visas manas datorzinības bija tikai teorētiskā līmenī. Tos biju redzējis un par tiem lasījis tikai medijos. Tā kā man nebija datora, nolēmu visu procesu imitēt – attēla tapšanu noteica divu metamo kauliņu nejaušā “griba”. Es kā pseidoautors, visu no malas vērojot, grafiskās līnijas sekvenču lapās vilku tā, kā uzkrita kauliņi. Ideālajā versijā arī procesa vizualizāciju grafikā biju iztēlojies rasējamās mašīnas izpildījumā. Bet arī to realitātē nebiju pat redzējis. Un arī šo koncepcijas daļu nācās simulēt. Tolaik, pirms 40 gadiem, pat iedomāties nevarēju, ka reiz būs kādi krāsu vai 3D printeri, projektori un visāda cita advancēta tehnoloģija. Ka varēs darināt bezgalīgi dažādas artefaktu formu versijas,” skaidro Borgs.


Jānis Borgs. “Automātiskās sekvences 1977+40” 2017. Instalācija.
Mākslinieka īpašums. Foto: Andrejs Strokins, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs

Patlaban autora sākotnējā ideja iemiesota laikmetīgas tehnoloģijas iespējās. Datorprogramma ik sekundi veido un ekrānos projicē arvien jaunus ģeometrisku kompozīciju kārtojumus. “Es šo metodi negribu pozicionēt kā pretstatu vai kādu uzlabojumu iepretim kādām citām mākslas darbu radīšanas tehnikām. Tas vienkārši ir vēl viens veids, ko pasaulē mēdz arī dēvēt par computer art. Lai ilustrētu metodi, varētu teikt, ka es kā nosacītais autors uzklāju zviedru galdu ar kādu ierobežotu produktu izvēli, bet mans partneris jeb darba rīks dators nāk un zibenīgi miksē arvien jaunus un citus salātiņus. Izstādē redzamais datormiksējums sakņojas manās atmiņās par agrīnajiem modernistiem, holandiešu de Stijl, konstruktīvistiem, futūristiem... Te ir Pīta Mondriāna vai Kazimira Maļeviča garīgā klātbūtne.”

Jānis Borgs atzīst, ka modernās tehnoloģijas sniedz galvu reibinošas iespējas: “Iespēju daudzums rada sajūtu, ka tu kāp pa spirālveida kāpnēm bez margām. Vēlētos soli pa solim attīstīt šo virzību, piemēram, tā, lai attēls izskatās kā zīmēts ar roku, varbūt mazināt tā eksaktumu, paceļot japāniskā estētikā... Un varbūt arī radīt programmas 3D printerim, veidojot automātiskās skulptūras. Iespējas ir bezgalīgas – krāsās, noskaņās, formu valodā. Šoreiz izmantotais aptver tikai kādu no iespēju procenta tūkstošdaļām.” Autors vēlas īpaši pateikties programmētājam Kristapam Biteram un 3D meistaram Alvim Misjunam, kuri mākslinieku saprata no pusvārda un nevainojami prata risināt izstādes idejas laikmetīgās tehnoloģijās.


Jānis Borgs. “Automātiskās sekvences 1977+40” 2017. Instalācija.
Mākslinieka īpašums. Foto: Andrejs Strokins, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs

Ar trakiem pa labam

“Automātiskās sekvences” sākotnējā versijā jau tika publiskotas 1977. gadā Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolas skolotāju darbu izstādē. “Mani kā šīs skolas direktoru pieklājības pēc uzaicināja piedalīties. Un es tur izstādīju šo konceptuālismā balstīto darbu. Varat iedomāties, ko tolaik par mani padomāja – ar trakiem pa labam. Skatītāju acīs bija milzīga jautājuma zīme. To visu uzlūkoja kā joku vai dekoratīvu izlēcienu.”
“Konceptuālisms kā atsevišķs mākslas virziens bija pilnīgi neeksistējošs sabiedriskajā apziņā, un varai nevarēja būt iebildumu pret to, ko tā pat neapzinājās. Toreiz to neviens neņēma par pilnu, es konceptuālismā biju gana vientuļš, Latvijā par to varēja runāt tikai ar dažiem cilvēkiem – ar gleznotāju un modernisma teorētiķi Ojāru Ābolu vai ar Maiju Tabaku, kas konceptuālistus bija pieredzējusi Rietumberlīnē, ar muzikologu Borisu Avramecu, Herbertu Dubinu... Un vēl lielisko Rietumberlīnes domubiedru Valdi Āboliņu. Vēlāk radniecīgi domāja un darbojās Hardijs Lediņš, bet tas jau bija 80. gados.”

“20 gadus vēlāk, kad vadīju Sorosa Mūsdienu mākslas centru–Rīga, beidzot tiku arī pie sava pirmā datora, taču kādreizējo sekvenču ideja vairs nebija tik aktuāla. Un visbeidzot vēl pēc 20 gadiem ideāli, bet ne visai cerēti, nobrieda sabiedriskā doma, publika, mākslas zinātnieki, tehniķi – visi komponenti, lai atkal dienasgaismā izceltu šo jau apsūnojušo darbu un izpildītu to tā, kā tas bija iecerēts pirms 40 gadiem. Jāpiebilst, ka minētais konceptuālais artefakts nevilšus attīstījās pilnīgi neapzinātā computer art piemērā. Tas arī bija ap 60.–70. gadiem Rietumos uzdīdzis virziens, kura izvērsums sākās tikai līdz ar PC datoru ēru,” rezumē mākslinieks.


Jānis Borgs.
“Enerģija.” 1976–2017. Instalācija. Mākslinieka īpašums. Foto: Andrejs Strokins, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs

Bezkonflikta “dekoratīvā māksla”

Otrs izstādē aplūkojamais Jāņa Borga darbs ir 3D veidolā rekonstruēta skulptūra “Enerģija”, kas 70. gados palika ieceres līmenī, jo nepieciešamais materiāls – pulētais tērauds – bija militāri stratēģiska deficīta prece. Darbu bija plānots uzstādīt pie Baltijas Elektrosadales centra Šmerlī. “Periodā no 1968. līdz 1978. gadam realizēju virkni minimālisma darbu. Arī tie bija ideoloģiskā nozīmē bezkonflikta darbi, kas tika visnotaļ atbalstīti un apmaksāti, jo iekļāvās dekoratīvās mākslas klasifikācijā. Būtu visai panaivi mani šajā kontekstā pozicionēt kā pretrežīma cīnītāju vai cietēju, jo pie viena it kā skaitījos arī nomenklatūras darbinieks – kā nekā Rozentāla skolas direktors. Un tādas skolas tika pielīdzinātas teju ideoloģiskas audzināšanas iestādēm. Es nevarēju pat nopūsties “nepareizajā” virzienā – šādas lietas palika sarunām virtuvē. Konflikti rūga sirdī, aizkulisēs, sarunās “zem segas”.”

Izstāžu cikla “Divdabis” nosaukumu Borgs attiecina uz daudzu cilvēku šizofrēnisko esību padomju laikā. “Tā tiešām bija dzīve divdabīgā sociālā situācijā. Personības dalīšanās bija fundamentāla – viens “es” bija mājās un šaurā draugu lokā, otrs – paziņu vidū, un trešais – tava oficiālā seja. Taču, ja mērķis bija darboties konstruktīvi, ar spēles noteikumiem nācās rēķināties.” Mākslinieks atceras, ka viņa darbībā bijuši metodiski ačgārni gadījumi, kad “mētelis jāpiešuj pie pogas”, proti, formai “jāpievelk” saturs. Arī viņa slavenais plakāts “Čīles triptihs” tēmas ziņā bijis nejaušs: “Nodarbojoties ar minimālismu, taisīju dažādu formu studijas un atklāju, ka grafiskā forma ar nošķeltiem stūriem dod dramatiski spēcīgu telpisko efektu. Sataisīju šādas formuliņas; strauji tuvojās plakātu izstāde, bet sastrādātais bija bez tēmas un esences. Bet pēkšņi uznāca asiņainais pučs Čīlē, un šī toreizējā aktualitāte labi pievilkās kā formas saturiskais aspekts. Un reakcija uz šādu darbu bija diezgan vētraini pozitīva.”


Kaspars Groševs. Nothing passes (only that, which passes by).2017. Instalācija. Mākslinieka īpašums. Foto: Andrejs Strokins, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs

Cenzūras metaforas

Kaspara Groševa ekspozīcijas daļa veidota saistībā ar padomju cenzūras epizodēm. “1963. gadā visā Padomju Savienībā sākās paranoiska kampaņa pret abstrakcionistiem un formālistiem. Tās gaitā publiskajā telpā tika iznīcināta arī virkne mākslas darbu. Piemēram, Mežaparka tenisa kortu namiņā aizkrāsoja divus Kurta Fridrihsona abstraktus sienas gleznojumus. Savukārt šī pastāsta ietekmē Kaspars Groševs aizkrāsoja dažus savus darbus – cik saprotu, krāsa gan ir nomazgājama, un šoreiz gleznas nav cietušas,” komentē Jānis Borgs.

“1976. gadā veidojām dokumentālu īsfilmu par Gustavu Kluci, biju viens no scenārija autoriem režisores Rūtas Celmas filmai. Man Klucis nebija tuvākais mākslinieks, drīzāk Mondriāns un Marsels Dišāns. Bet Klucis bija ērts kā sarkanais buldozers. Viņu visur varēja stumt pa priekšu, un ideoloģiski norūpētie atkāpās. Togad aizbraucām uz Maskavu iepazīt arhīvus. Iepazinos ar Kluča atraitni un konstruktīvistu mākslinieci Valentīnu Kulaginu. Viņa rādīja Kluča 30. gadu plakātus ar Staļinu politbiroja vai Centrālkomitejas locekļu ielokā. Un pusei no viņiem bija melni aizkrāsotas sejas. Māksliniece stāstīja, ka, tā kā katru dienu tika izziņoti jauni tautas ienaidnieki, nācās aizkrāsot to sejas, lai kratīšanas gadījumā “nepiesietu” sazvērestību. Pastāvēja arī “izsmalcinātāks” veids – nevēlamo cilvēku vienkārši pārzīmēja par palmu jeb “aizpalmēja”. Kaspars Groševs savā darbā izmantojis atklātni, ko viņam vectēvs sūtījis no Sibīrijas, un tās priekšā pielicis palmu. Šajā izstādē viņš realizējis vairākas padomju cenzūras metaforas,” par Groševa darbiem stāsta Borgs. Arī viņam pašam, strādājot par žurnāla “Māksla” māksliniecisko redaktoru, nācies cenzūrai nepieņemamas attēlu daļas rūpīgi aizretušēt. Vienreiz arī nācies mākslinieku grupas portretā “palmēt” personu, kas “nodevusi dzimteni,” visnotaļ legāli emigrējot uz Izraēlu.


Kaspars Groševs. Nothing passes (only that, which passes by).2017. Instalācija. Mākslinieka īpašums. Foto: Andrejs Strokins, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs

Mušas lomā

Jānis Borgs atminas daudzas padomju cenzūras situācijas jau no studiju laikiem. “Mākslas akadēmijā biju studentu zinātniskās biedrības prezidents, sākām izdot sienas avīzi ar radikālā modernisma propagandu. 1968. gadā izliku arī [Aleksandra] Dubčeka manifestu, tas bija vēl pirms augusta. Pēc augusta pamatoti satrauktais prorektors strikti piekodināja, ka bez viņa akcepta pie sienas vairs neko nedrīkstēs likt. Un avīzei zuda jēga. Interesanti, ka studentu radikālisma draugi, veicinātāji un atbalstītāji Herberts Dubins, [Manfreds] Frīdmans, [Mavriks] Vulfsons – tie bija sabiedrotie, kas uzturēja tvaiku katlā.”

Ar cenzoru bardzību Borgs saskāries arī, strādājot žurnālā “Māksla”. “Reiz militārie cenzori neapstiprināja materiālu par Rīgas ģenerālā plāna attīstību, jo publicējām 19. gadsimta (!) Rīgas karti, kurā redzams dzelzceļš uz ostu. To nu man nācās retušēt, lai, nedod dies’, amerikāņi še neko neuzzina, jo, ko tad viņi, ar satelītiem skatoties, tur varētu saprast...,” smejoties atceras bijušas redaktors. 


Kaspars Groševs. Nothing passes (only that, which passes by).2017. Instalācija. Mākslinieka īpašums. Foto: Andrejs Strokins, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs

“Citā reizē gribējām publicēt fotogrāfiju ar Annas Brigaderes darbistabu, bet tajā bija paklājs ar kāškrustiņu izšuvumiem. Veselu vakaru sēdēju un retušēju tos krustiņus. Savukārt pēc pieciem gadiem, kad grasījos publicēt Lielvārdes jostas fragmentu, nolēmu publikācijā testēt tās fragmentu ar ugunskrustiem. Tas negaidīti izgāja cauri visiem filtriem un necerēti tika publicēts. Pēc numura iznākšanas kādu dienu sekoja zvans no čekas. Teicās, ka esot ienākuši darbaļaužu signāli, ka mēs propagandējot fašismu. Kas par lietu? Sāku stāstīt par etnogrāfiju. Izdzirdot šo vārdu, čekas virsnieks sarunu strupi pārtrauca – “etnogrāfija mūs neinteresē” – un nolika klausuli. Dažu gadu laikā cenzūras attieksme varēja ļoti mainīties.”

Uz savas ādas tiešā veidā cenzūras ierobežojumus Borgs izjutis tikai vienreiz, darbojoties Māra Ārgaļa vadītajā neformālajā “pollucionistu grupā”: “80. gadu pirmajā pusē kādus pāris mēnešus par mums sāka runāt visādās sapulcēs čekas un cekas kuratori. Vārdus nesauca, bet visiem it kā bija zināms, par ko ir runa. Biju ieņēmis zemo startu – kolīdz kāds mērkaķis nosauks mūsu vārdus vai grupas nosaukumu, tā vērsīšos tiesā par apmelošanu, jo pārmetumiem nebija ne mazākā iemesla... Beigās gājām skaidroties instancēs, bet atbildēs nebija nekādas konkrētības, tikai uz gadu dabūjām publicitātes aizliegumu. Nevarējām izstādīties. Mani pārsteidza, ka grupas līderis Ārgalis, kas bija rakstura un spēka iemiesojums, salūza kā bērns. Tās jau nebija ziepes, tikai maza pabiedēšana, bet viņš pazuda kā rīta migla, un grupa izbeidzās. Bet mēs tā arī nesapratām, kāpēc tikām “apķēzīti” un ierobežoti. Jā, mūsu darbos bija sirreālistiskas, dadaistiskas ievirzes, bet iepriekš tie neizraisīja skandālus, netika nekur aizliegti... Mums bija izstādes, publikācijas... Iemeslu es sapratu tikai pirms dažiem gadiem, skatoties Krievijas televīziju. Izrādās, vissavienības KGB priekšnieks [Jurijs] Andropovs tolaik bija izdevis rīkojumu par attieksmes maiņu – ja līdz tam čekai vajadzēja reaģēt uz jau notikušo, tad tagad tika prasīts darboties proaktīvi – jāidentificē iespējamās bīstamās situācijas jau pirms to izveides un attīstības. Acīmredzot šī rīkojuma ietekmē arī mēs tikām zem sitiena. Stūra mājas večiem nebija, ko darīt, un, nejaudājot rast kādu nopietnāku un patiesu situācijas saasinājumu, viņi izmisumā ķēra mušas. Mēs gadījāmies ķeramās mušas lomā.”

lcca.lv