RAKSTI  
9. Berlīnes biennāles publicitātes attēls. Biennāles kuratori: Ņujorkas mākslinieku grupa "DIS"

"Mākslinieks kā kurators" 0

Estere Kajema
02/02/2017

Sāksim ar to, ka noskaidrosim, kas īsti ir kurators, kādi ir viņa pienākumi un mērķi, ko viņš cenšas sasniegt. Šobrīd, 2016. gadā, nav vienas noteiktas definīcijas vārdam “kurators”, jo darbības apjoms, kas tiek veikts kuratora lauciņā, arvien paplašinās. Viena no tradicionālākajām un, manuprāt, efektīvākajām lomām, ko var ieņemt kurators, – ir starpnieks. Franču filozofs Žils Delēzs savā slavenajā esejā “Starpnieki” raksta: “Starpnieki ir fundamentāli. Radīšanai nav iespējama bez starpniekiem. Bez viņiem nekas nenotiek. Tie var būt cilvēki, piemēram, filozofam tie var būt mākslinieki vai zinātnieki, bet zinātniekam – filozofi vai mākslinieki; taču tās var būt lietas vai arī augi un dzīvnieki kā Kastaņedam. Vienalga – īsti vai iztēloti, dzīvi vai nedzīvi – viesiem ir nepieciešami savi starpnieki.”[1]

Delēzs raksta arī par to, ko Anrī Begsons nosauca par “fabulāciju” – halucinatīvas fikcijas mirkli, tēlu, kas ir spējīgs vienīgi imitēt realitāti. Delēzs raksta: “...Notvert kādu brīdī, kad tas stāsta stāstu, nozīmē notvert cilvēka veidošanās kustību. Cilvēks nav kaut kas, kas jau ir.”[2] Delēzs skaidri pasaka, ka patiesība ir koncepts, kas tiek radīts – potenciāli. Kuratora loma ir šīs patiesības radītājs, fabulas radītājs. Hanss Ulrihs Obrists grāmatā “Asa mēle, vaļēja mute, atvērtas acis, ausis pie zemes” (2014) raksta, ka kurators “šobrīd vairs netiek saprasts vienkārši kā persona, kas aizpilda telpu ar objektiem, bet kā persona, kas saved kopā dažādas kultūras sfēras, atklāj jaunas ekspozīcijas iespējas un veido mezglpunktus, kas pieļauj negaidītas tikšanās un rezultātus.”[3] Kurators ir figūra, kas aizpilda mākslinieka darba dažādos interpretējamos līmeņus un salīmē tos kopā, ieviešot disciplīnu un apmierinot abu pušu vajadzības. 

Sērens Andresens un Larss Bangs Larsens savā darbā “Vidutājs: sākot runāt par starpniecību” izvēlas kuratoru saukt par “vidutāju”. Viņi uzskata: “Vidutāja figūra tradicionāli tiek uztverta kā konformistisks, parazītisks darbonis, kas atbildīgs par ļoti īslaicīgu īstumu. Vidutājam ir viduvējības aura. Vidutājs ir aizdomīgs caurmēra tips. Vienmēr pastāv risks, ka viņš zina vairāk, kā viņam vajadzētu, un ka viņš darbojas tikai savā labā. Citiem vārdiem sakot, vidutāja ir klātbūtne sociālajā telpā ir visnotaļ neskaidra.”[4]

Būtiskākā ideja, kas lasītājam šajā tekstā būtu jāuztver, ir tas, ka kurators nav kaut kas, bet ka kurators dara kaut ko.[5] 21. gadsimtā ir daudz vārdu un konceptu, ko lieto par daudz vai nepareizi, un “kurators” ir viens no tiem. Vēl pirms pāris gadiem mākslas studentiem nebija iespējams izvēlēties studēt kuratora darbu, šajā profesijā nebija maģistra grāda, nebija specifiskas mācību grāmatas vai žurnāli, ko būtu sastādījuši vai kas būtu paredzētas kuratoriem. Protams, obligāti nav nepieciešams grāds kūrēšanā, lai sauktu sevi par kuratoru, atšķirībā no ārstiem vai juristiem. Taču ir nepieciešamas pamatīgas zināšanas mākslas vēsturē, mākslas teorijā, muzeoloģijā un, visbūtiskākais, jābūt ārkārtīgi labai acij. 

Teorētiski ideja par māksliniekiem kā kuratoriem var šķist gana pretencioza – vismaz man personīgi. Bet, nonākot līdz laikmetīgās mākslas vēsturi veidojošiem piemēriem no dzīves, tas liekas pavisam savādāk. Daži mākslinieki, piemēram, Rirkrits Tiravanija, Tino Zēgals, Kristians Jankovskis, Kīts Koventrijs un pat Endijs Vorhols izmantoja kūrēšanu kā mediju savas mākslinieciskās darbības izvēršanai.


Rirkrits Tiravanija. untitled 1992/1995 (free/still). 1992/1995/2007/2011-. MoMA kolekcija. © 2017 Rirkrit Tiravanija

Piemēram, 1992. gadā Rirkrits Tiravanija izveidoja izstādi ar nosaukumu “Bez nosaukuma (brīvs)”. Šīs izstādes, kas notika Ņujorkas galerijā 303 Gallery, laikā Tiravanija pārvērta galerijas telpu virtuvē, kur viņš visiem izstādes apmeklētājiem gatavoja un pasniedza rīsus ar taizemiešu kariju. Lai gan šo projektu nevar nosaukt gluži par “kūrētu” pasākumu, tomēr tas jāuztver kā daļa no mākslinieka kuratoriskās prakses. Pārvēršot homogēno balto kubu brīvā virtuvē, mākslinieks izveidoja Nikolā Burjo attiecību estētikas tipa telpu, kur atmosfēra un galerijas apmeklētāji kļuva par pašu mākslas darbu. Mākslinieks izlēma, metaforiski runājot, nocelt mākslu no pjedestāla, lai apmeklētāji varētu to izbaudīt no iekšpuses. Ar šādu gājienu Tiravanijam izdevās baltā kuba un tam atbilstošo kuratora darba metožu lineāro vēsturi pārrakstīt pilnīgi jaunā veidā.


Tino Zēgals. Welcome to this situation. Izstāde Martin-Gropius-Bau. 2015. Foto: berlin-kicks.com

Vēl viens piemērs, kas uzreiz nāk prātā, ir Tino Zēgala 2015. gada izstāde Martin-Gropius-Bau Berlīnē. Izstādei nebija nosaukuma, kataloga, preses relīzes un plakāta, tās laikā Zēgals piedāvāja skatītājiem pievienoties vienai no piecām “situācijām”, kuras izspēlēja grupa atlasītu „interpretu”. Kad skatītājs pievienojās kādai no situācijām, sauktai par “Šo situāciju” (2007), viņu pēkšņi ielenca sešu cilvēku grupiņa – vīrieši un sievietes – un sāka apspriest dažādas tēmas, kas saistītas ar mūsdienu kultūru. Dažkārt “Šī situācija” skatītajam varēja atgādināt studiju semināru vai stārtapa problēmu risināšanas sanāksmi vai pat grupu terapijas seansu. Dažos brīžos visi seši grupas dalībnieki pārstāja sarunāties, lai visi vienlaicīgi skaļi pateiktu: “Laipni lūdzam šajā Situācijā!”. Doroteja fon Hantelmane savā grāmatā “Kā darīt lietas ar mākslu” raksta: „Horeogrāfija atkārtojas, bet ar dejotājiem apgrieztās lomās. Šis darbs [“Skūpsts”, 2002] tāpat ir iecerēts kā cilpa, ko izpilda dejotāji, kas visu izstādes laiku nomaina viens otru.”[6]

Izlemjot izkāpt pašam no sava darba, Zēgals, kā raksta fon Hantelmane, pārvērš savu darbu cilpā – dejotāji, izpildītāji maina lomas savā starpā. Tas tiešām ir kaut kas pretējs tradicionālajai izpratnei par kūrētu izstādi – kur vienīgā lieta, kam atļauts mainīties vai iziet jebkādu transformāciju, ir izstādes apmeklētāju plūsma. Izkāpšana no pašradīta darba ir lēmums, ko bieži pieņem izstādes kuratori – kuri parasti izvairās no nonākšanas uzmanības centrā (izņemot, protams, tādus kuratorus-superstārus kā Hanss Ulrihs Obrists). Šis konkrētais gadījums lika man padomāt, ka kurators nav tikai menedžeris, kataloga sastādītājs vai eseju sarakstītājs – kurators ir horeogrāfs.

Ne visi mākslinieki, kas nodarbojas ar kuratora darbu, vienmēr izvēlas attiecību estētiku. Manā 2016. gada intervijā ar britu mākslinieku Kītu Koventriju es uzzināju, ka būšana par mākslinieku viņam palīdzēja kļūt par kuratoru. “...Jo es pazinu daudzus no šiem ļaudīm. Nesen es kūrēju izstādi Keiptaunā, kurai izvēlējos tikai britu māksliniekus, kas strādā uz papīra. Es saliku visus darbus koferī un aizvedu uz turieni, kur liku tos ierāmēt. Muitā man prasīja, kas tie tādi ir – tur bija kādu 50 mākslinieku darbi –, un es teicu, ka tie visi ir mani un ka es strādāju atšķirīgos stilos. Tas nostrādāja!”[7] Šī anekdote pasvītro kādu ļoti būtisku kuratora darba aspektu – sakari un komunikācija ir svarīgākie faktori mākslas izstāžu veidošanā. Koventrijs izprot mākslinieka darbu, viņam uztic vērtīgo materiālu, kas arī ir viņa kā “mākslinieka-kuratora” galvenie ieguvumi. 


Manifesta 11. Mauricio Katelans. Untitled. 2016. © Manifesta 11. Foto: Wolfgang Träger

2016. gadā Kristians Jankovskis kļuva par pirmo mākslinieku, kas kūrējis mākslas biennāli Manifesta. Jankovskis apzinājās, ka viņš kā mākslinieks kaut kādā ziņā drīkst pamainīt biennāles noteikumus vai tradīcijas. Māksliniekiem, kas piedalījās Manifesta, viņš ļāva darboties brīvi. Jankovskis izdomāja nosaukumu, konceptu un uzaicināja dalībniekus to “piepildīt”. Tas ir ļoti atšķirīgs piegājiens no tā, kā būtu darījuši citi kuratori. Jankovskis neattīstīja sakarīgu teorētisko kontekstu, nekūrēja izstādi, lai uzsvērtu kādas politiskas vai sociālas problēmas. Tieši pretēji – viņš nolēma paturēt platformu tukšu un tīru, lai mākslinieki paši to varētu “izkrāsot”. No vienas puses, doma uzaicināt mākslinieku kūrēt vienu no lielākajām un nozīmīgākajām biennālēm pasaulē bija eksperiments, kas izrādījās ārkārtīgi patīkams un progresīvs. No otras puses, vismaz man vienmēr liekas, ka šādus lēmumus nevajadzētu pieņemt attiecībā uz tik nopietniem un ietekmīgiem pasākumiem kā Manifesta. Slimnīca nekad neaicinātu kādu nekvalificētu personu operēt pacientu. Tiesa nekad neļautu kādam, kurš nav licencēts jurists, aizstāvēt apsūdzēto. Tad kāpēc uzskata, ka attiecīgi neapmācīts, neizglītots vai nepieredzējis cilvēks var saukt sevi par kuratoru vai vienkārši – kūrēt izstādi? Protams, ka mākslinieka uzaicināšana organizēt izstādi ir interesants eksperiments. Džozefs Dautfairs un Džūlija Ranketi raksta: “Mākslinieku kūrēta izstāde, šķiet, uzšķērž un destabilizē to, ko varētu saukt par iedibinātām kuratora darba tradīcijām. Tā šajā ziņā bieži ir pašrefleksīva – tā izmanto un atsaucas uz izstāžu prakses vēsturi, tajā paša laikā to noraidot.”[8] Ja mākslinieku kūrētas izstādes destabilizē stabilās un institucionālās kuratora prakses tradīcijas, vai mums patiešām viņi jāsauc par māksliniekiem-kuratoriem vai arī varam to pārfrāzēt kā “mākslinieki kā kuratori”.

Tajā pašā Džozefa Dautfaira un Džūlijas Ranketi tekstā “Kurators kā mākslinieks kā kurators”, kas bija citēts iepriekš, abi autori piemin MoMA izstāžu ciklu “Mākslinieka izvēle”, kur mākslinieki tika uzaicināti izveidot izstādi no muzeja kolekcijā esošajiem mākslas darbiem. Autori raksta: “...mākslinieki izvēlējās darbus no kolekcijas, kuri citādi nebūtu pamanīti, netipiski grupējot objektus un tangenciāli interpretējot atlasi. Mākslinieks kā kurators pārkāpj tās robežas, kādās nākas strādāt profesionālam kuratoram, tā vietā viņš uzsver kolekcijas savdabības, lai provocētu jaunu situāciju gan mākslas objektam, gan skatītajam.”[9]

Kaspars Groševs ir latviešu mākslinieks, Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļas absolvents un talantīgs meistars daudzās dažādās disciplīnās. Jau savā mākslinieka karjerā Groševs izmantoja dažādas metodes un tehnikas – viņš eksperimentēja un ieguva starptautisku atpazīstamību ar video, animācijas, radio, glezniecības un rakstītiem darbiem. 2014. gadā kopā ar mākslinieci Ievu Krauli viņš atvēra mākslinieku vadītu galeriju ar nosaukumu Four to Seven jeb “427”. Šī galerija strādā ar diezgan daudziem māksliniekiem, tostarp, Ati Jākobsonu, Ingu Ģībieti, Vivjenu Grifinu, man tuvo duetu – Agatu un Darju Meļņikovām – un daudziem citiem. Tomēr tas, ko dara Kaspars Groševs un Ieva Kraule, diezgan pamatīgi atšķiras no, piemēram, biennāles, ko kūrējis Kristians Jankovskis. Oficiālajā galerijas “427” mājaslapas sadaļā “Par mums” rakstīts, ka galeriju vada mākslinieki. Ja mākslinieks izdomā vadīt kādu mākslas telpu vai darboties kā kurators, tas kļūst par daļu no viņa mākslinieciskās darbības – un tam nav katrā ziņā jābūt saistītam ar kūrēšanas tradīcijām.


Agatas Meļņikovas un Darjas Meļņkovas izstāde “Debesu stumbri” galerijā “427”. 2016. Foto: Kristiāna Marija Sproģe

Nav vajadzības salīdzināt un pretstatīt māksliniekus, kas darbojas kūrēšanas laukā, kā, piemēram, Lūsija Liparda, Karolina Kristova-Bakargijeva var Haralds Zēmans, kurš bijis gan aktieris, gan mākslinieks un pat scenogrāfs, taču neapšaubāmi ir mūsdienu kuratorkultūras tēvs. Cilvēku, kuri sauc sevi par kuratoriem, pienākumi, atbildība un pat izglītība ir tik atšķirīga, ka viņus visus nav iespējams apzināt. Kūrēt eksperimentālās mākslas izstādi vai institucionalizētu izstādi, vai modīgu Instagram profila lapu – tās ir ļoti dažādas lietas. Lai gan pats vārds nāk no viduslaiku latīņu valodas, tā nozīme pēc Haralda Zēmana izstādes “Kad attieksme kļūst par formu” vismaz akadēmiskajā ziņā ir ļoti ierobežota.

Aicinu sākt lietot atbilstošus vārdus un mainīt vai vismaz labot vārdu krājumu, ko lietojam šobrīd. Man ir grūti māksliniekus, kas izmanto kūrēšanas metodes kā daļu no savas prakses, saukt par “māksliniekiem-kuratoriem”. Man ir grūti pateikt, ka kāds “kūrē” savu Instagram vai Pinterest lapu, vai nosaukt kādu par „kuratoru”, ja viņš patiesībā tāds nav. Piedāvāju izdomāt jaunu terminu un beigt nepareizi lietot jau esošus terminus.

[1] Gilles Deleuze, ‘Mediators’ (1990) in Negotiations 1972-1990. New York: Columbia University Press. p. 125

[2] Ibid., p. 128

[3] H. U. Obrist, Sharp Tongue, Loose Lips, Open Eyes, Ears to the Ground, 2014. London: Sternberg Press, p. 24

[4] Soren Andreasen and Lars Bang Larsen, “The Middleman: Beginning to talk about

mediation” (2011), in Paul O’Neill, Curating Subjects. London: Open Editions, p. 21

[5] Ibid., p. 27

[6] Dorothea von Hantelmann, How to Do Things with Art: The Meaning of Art’s Performativity. Zürich: JRP Ringier, 2010. p. 137

[7] Estere Kajema, in conversation with Keith Coventry for 1granary. “Keith Coventry on How to Be a Good Artist, November 2016

[8] Joseph Doubtfire & Giulia Ranchetti, “Curator as Artist as Curator, April 2015

[9] Ibid.