Foto

Pēdējais vecmeistars un pirmais modernists

Tabita Sīmane
28/12/2011

Līdz 2012. gada 26. februārim Malmes mākslas telpā apskatāma Fransisko Goijas gravīru cikla “Kara šausmas” izstāde

Fransisko Hosē de Goija i Lusientess (1746–1828)

Kad 14 gadu vecumā spāņu mākslinieks, kas vēsturē iegājis ar vārdu Goija, sāka mācīties gleznošanas amatu, neviens nebūtu paredzējis, ka reiz viņš kļūs par vienu no lielākajiem Spānijas un visas Eiropas gleznotājiem un grafiķiem. Ja var ticēt viņa vēlāko laiku komentāriem, jaunībā Goija bijis parupjš slaists, kurš nebaidījies pārbaudīt drosmi pat vēršu cīņās. Dzīves laikā Goijam sekotāju nebija. Spānijā viņa glezniecība saglabājās kā unikāls fenomens. Pat visā sava laika Eiropas mākslā, kur uzplauka klasicisma un romantisma virzieni, nav atrodams nekas līdzīgs.

Goija piedzima 1746. gada 30. martā ragonas provinces Fuendetodosas ciemā. Viņa ģimene piederēja pie zemākās muižniecības jeb tā saucamās hidalgo kārtas, kas Spānijā parasti nozīmēja izteiktu goda izjūtu, nicinājumu pret fizisku darbu, kā arī absolūtu iztikas līdzekļu trūkumu. Pēc pārcelšanās uz provinces galvaspilsētu Saragosu Goija sāka apmeklēt baznīcas skolu, kur iepazinās ar vienaudzi Martinu Zapateru – līdz pat dzīves beigām viņš palika Goijas tuvākais draugs.

14 gadu vecumā Goija sāka mācīties pie gleznotāja Hosē Luzana (1710–1785), kurš bija pārņēmis itāļu vēlīnā baroka stilu un šo tradicionālo mākslas koncepciju nodeva arī saviem mācekļiem – viņš lika tiem pacietīgi kopēt no gravīrām vecmeistaru darbu kopijas un nepieļāva nekādu individuālas mākslinieciskas izteiksmes attīstīšanu.

Goija neguva ātrus panākumus mākslā. 1763. un 1766. gadā viņš devās uz Madridi, lai piedalītos Karaliskās mākslas akadēmijas konkursos, kas notika ik pa trim gadiem, bet neieguva nevienu pašu balsi. Taču 1773. gadā viņš apprecējās ar Hozefu Baijo – saites ar ietekmīgo Baijo ģimeni turpmāk nenoliedzami ļoti sekmēja viņa mākslinieka karjeru.

Akadēmijas konkursa galvenā balva bija stipendija mākslas studijām Romā, un tā kā tolaik katra mākslinieka sapnis bija studiju ceļojums uz Romu, Goija nolēma doties uz Itāliju pats par saviem līdzekļiem. Viņš uzturējās Romā aptuveni gadu, īpašu uzmanību šajā laikā pievēršot fresku gleznošanas tehnikas apgūšanai. Itālijā Goijam beidzot izdevās iegūt arī akadēmisku atzīšanu. 1771. gadā viņš piedalījās slavenas Parmas akadēmijas konkursā ar gleznu “Hannibals pirmo reizi vēro Itāliju no Alpu kalniem”, kas bija tam laikam tipiska vēsturiskās glezniecības tēma. Žūrija ļoti atzinīgi novērtēja Goijas vieglo triepienu un izteiksmīgo figūru atveidojumu, taču pirmo vietu viņam nepiešķīra.


Pašportrets. 1795

1771. gada rudenī pēc atgriešanās no Itālijas Goija pieteicās savam pirmajam lielajam pasūtījumam – izgleznot vienu no Nuestra Sefiora del Pilar baznīcas velvēm Saragosā. Freska tika ļoti atzinīgi novērtēta, drīz pēc tam sekoja citi lieli reliģisko gleznojumu pasūtījumi, tostarp, fresku cikls Sobradiela pils kapelai Saragosā (vēlāk šie gleznojumi tika noņemti no sienām un pārnesti uz audekla). Mākslinieks bija ieguvis stabilu reliģisko fresku gleznotāja reputāciju un sāka saņemt daudz pasūtījumu no Saragosas un tās apkārtnes baznīcām.

Kad Goija uzsāka savu karjeru, spāņu mākslā pēc zelta laikmeta, ko bija iemiesojuši Velaskess, Muriljo, El Greko un citi lielie meistari, bija iestājies panīkums un akadēmiska rutīna. Lai iedvestu spāņu mākslai svaigu elpu, karalis Karloss III uz savu galmu uzaicināja divas nozīmīgas Eiropas mākslas personības – Antonu Rafaelu Mengsu un Džovanni Batistu Tjepolo. Ja Tjepolo savā mākslā iemiesoja rokoko glezniecības norietu, tad 33 gadus vecais Mengss bija vadošais agrīnā klasicisma pārstāvis. Mengss ātri kļuva par prominentu figūru Madrides mākslas aprindās, viņa viedoklis kļuva par gaumes noteicēju, viņš reformēja Mākslas akadēmiju, kļuva par Karaliskās gobelēnu darbnīcas vadītāju un aktīvu jauno talantu atbalstītāju. Par Goiju viņš, visticamāk, uzzināja no Baijo, ar kuru kopā strādāja pie Madrides karaļa pils dekorēšanas. Kad 1774. gadā Goija bija pabeidzis apjomīgu sienu gleznojumu ciklu par jaunavu Mariju karteziāņu klosterim Aula Dei pie Saragosas, kas kopumā aizņēma 240 kvadrātmetrus, Mengss pasūtīja viņam šo darbu kopijas un uzaicināja Goiju ieradās pievienoties Karliskajai gobelēnu darbnīcai galvaspilsētā. Lai gan nav šaubu, ka Goija pamatīgi studēja mākslas virzienus, ko reprezentēja Tjepolo un Mengss, tomēr viņa darbos tikpat kā nav nolasāmas jelkādas atsauces ne uz neoklasicisma, ne uz rokoko ietekmi. Viņš jau agri norobežojās no vadošajām mākslas stilistiskajām tendencēm, un viņa vēlīnie darbi ar enerģisko, brīvo triepienu atstāj pat īpaši antiklasisku efektu. 

Tālaika Madridi, kurā tagad dzīvoja Goija, kāds laikabiedrs aprakstījis šādi: “Uz ielām melni tērptas sievietes, mūki, ūdens nesēji un augļu pārdevēji steidzas savās darīšanās. Mūļi ar garām ausīm un spīdīgu spalvu velk visdažādākos pajūgus – krāšņas ekipāžas, sešjūga pasta ratus un divričus ar Valensijas apelsīniem.” Reliģisko tēmu vietā nu Goijas uzdevums bija radīt ikdienas ainu kompozīcijas gobelēniem. Viņa atraktīvās ainas no spāņu sadzīves īpaši aizrāva jauno kroņprinci, kurš vēlāk kļuva par karali Karlosu IV, un viņa sievu Mariju Luīzi, jo savām istabām El Pardo pilī Madridē viņi vēlējās tipiskas spāņu tautas tēmas. Šis uzstādījums sasaucās ar Goijas tematiku - viņa košās, priecīgās tautas dzīves ainiņas rādīja dejas un bumbas spēles, ceļojošus tirgotājus un cilvēkus uz ķekatām, kokgriezējus un vešerienes, bērnu spēles un vēršu cīņas. Piecu gadu laikā Goija radīja 39 gobelēnu modeļus.

Mākslā Goijam vienmēr būtiska bija sāncensība ar saviem priekštečiem. Viņš pats reiz teica, ka viņam nav bijušu citu skolotāju kā vien itāļu un spāņu slavenākās gleznas, no kurām viņš iemācījies gandrīz visu. Ja karjeras sākumā viņš īpaši nepretojās konvencionalitātei un tradīcijām, tad vēlāk viņš agrāko laiku paraugus izmantoja tam, lai piešķirtu tiem svaigu interpretāciju, ieviestu pilnīgi jaunas attiecības starp citētajiem paraugiem un paša reālistiskajiem vērojumiem. Īpaši nozīmīgs Goijam bija Velaskess, kura gleznas viņš sāka studēt karaliskajā kolekcijā un kopēt gravīrās. Velaskess vairāk nekā jebkurš cits mākslinieks bija mācējis attēlot gaismu un gaisu ar otas triepienu un krāsām. Viņa vieglais piegājiens un atvērtā tehnika ļoti imponēja Goijam, kurš pats arvien vairāk tiecās pēc brīvāka triepiena. Taču pagāja vairākas desmitgades, pirms Goija attīstīja pilnīgi neatkarīgu stilu. Patiesībā viņa attīstība bija neparasti lēna, pilna pretrunu un pārsteidzošu pārrāvumu.


Kristus pie krusta. 1780

1780. gadā glezna “Kristus pie krusta”, pievilcīga, akadēmiska kompozīcija, nodrošināja viņam vietu Karaliskajā mākslas akadēmijā, kas savukārt nozīmēja iespēju iegūt ietekmīgus patronus. Liels solis šajā virzienā bija Goijas gleznotais karaļa pirmā ministra grāfa Floridablankas oficiālais portrets. Ja līdz tam Goijam nebija bijis daudz iespēju gleznot portretus, tad tagad viņš kļuva par vienu no pieprasītākajiem portretistiem Madridē, īpaši aristokrātijas aprindās. Galvenie Goijas patroni bija karaļa brālis Dons Luiss de Burbons un Osunas hercogs (viņš Goijam gadu gaitā pasūtīja ap 30 portretu). Tagad mākslinieks varēja atļauties greznu dzīvesveidu ar elegantiem tērpiem un modīgu karieti. Vienlaicīgi viņam pavērās arī pilnīgi jauni kultūras un intelektuālie apvāršņi spāņu izglītotajā sabiedrības daļā. Šajā periodā Goija ar ģimeni pārcēlās uz savu namu Calle del Desengano Madrides ziemeļaustrumos, kas bija viņa dzīvesvieta un darbnīca turpmākos 20 gadus. Viņa sabiedriskais stāvoklis kļuva vēl stabilāks, kad pēc karaļa Karlosa IV kāpšanas tronī viņš tika iecelts par galma gleznotāju un viņam tika pasūtīts jaunā karaļpāra oficiālais portrets.

Taču viss krasi mainījās 1793. gadā, kad Goija smagi saslima. Slimība, par kuras cēloņiem skaidrības nav joprojām, izraisīja tik spēcīgu mentālu un fizisku krīzi, ka padarīja viņu pilnīgi kurlu un spēcīgi izmainīja viņa personību. Par slimības cēloņiem pastāv dažādi pieņēmumi, sākot no šizofrēnijas līdz sifilisam, taču ļoti iespējams, ka pie vainas bija saindēšanās ar svinu, jo Goija daudz izmantoja ārkārtīgi toksisko baltā svina pigmentu un, iespējams, nebija pārāk uzmanīgs ar to. Lepnais sabiedrības gleznotājs nu kļuva par vīru, kurš uz realitāti sāka skatīties daudz kritiskāk. Kurlums, lai arī padarīja viņu aizdomīgu pret cilvēkiem, vienlaicīgi saasināja viņa vizuālo uztveri. Lai izskaidrotu savu jauno un laikmetam netipisko pieeju glezniecībai, viņš rakstīja Madrides akadēmijas locekļiem, ka viņam izdevies “radīt vērojumus, kas nav pieļaujami pasūtījuma darbos, bet kuros brīvi var spēlēties ‘kaprīze’ un izdomājums”. Šajās gleznās viņš attēloja paša pieredzēto – vēršu cīņas un ainas no ielu teātriem, lielus ugunskurus naktī, kuģu katastrofas, lielceļa laupīšanas un vājprātīgo patversmes. Tēmas, kas gleznās atkārtojas, ir neparedzamo dabas spēku vara pār cilvēku; robežsituācijas starp dzīvi un nāvi, saprātu un ārprātu.

Savukārt kaislīgais romāns ar Albas hercogieni atnesa sajukumu viņa privātajā dzīvē. 1795. gadā viņš saņēma pasūtījumu Albas hercoga un hercogienes portretam pilnā augumā. Iespējams, ka toreiz mākslinieks iemīlējās savā modelē. Nākamajā gadā nomira viņas vīrs, un tiek pieņemts, ka viņiem sācies romāns, lai gan tieša apstiprinājuma reālām attiecībām nav.


Albas hercogiene. 1795

Goijas sajūtas no pielūgsmes līdz aizvainotam lepnumam atspoguļojas arī vairākās viņa gravīrās un gleznās. Ja gleznotajos Albas hercogienes portretos dominē apbrīna un pielūgsme, tad grafikās vairāk izpaužas traģikomiskie kaisles aspekti – Goija satirizē sieviešu koķetēriju, viltību un neuzticību, kā arī viņu pielūdzēju muļķīgo uzvedību. Viens no iespaidīgākajiem šāda veida darbiem ir grafika Volaverunt (tiešā tulkojumā “viņi ir aizlidojuši”, bet tālaika Spānijā teiciens ar nozīmi “prom un aizmirsts”), kurā redzamas smīnošas raganas, kas aiznes pa gaisu sievieti, kuras sejai ir hercogienes Albas vaibsti.


Grafika “Saprāta miegs rada briesmoņus” (sērija “Kaprīzes”). 1799

Ap 1798. gadu savā studijā Goija uzsāka darbu pie savas slavenās Capricho (“Kaprīžu”) grafiku sērijas. Groteskie, satīriskie un brīžiem mīklainie “Kapričo” ir viens no nozīmīgākajiem mākslinieka darbiem. Tas pauda nežēlīgu kritiku pret sabiedrības izlaidību, cilvēku vājībām, kā arī bija Goijas personiskās pieredzes un fantāziju izpausme. Taču visvairāk šie darbi ir Apgaismības laikmeta filozofijas atspoguļojums. Lai gan Goijas tēlu pasaule šeit nepadodas viennozīmīgai interpretācijai, ir skaidrs, ka daudzās gravīrās paslēptas antiklerikāla un seksuāla rakstura atsauces. 1799. gadā Goija bija nodrukājis 300 “Kapričo” kopijas, taču to izplatīšana ātri tikai aizliegta, tāpēc viņa dzīves laikā sabiedrībā cirkulēja tikai dažas no tām – “Kapričo” izdevumus, kura lapās laikabiedri prata atpazīt specifiskas atsauces uz personām un notikumiem, varēja nopirkt smaržu un dzērienu veikaliņos uz Calle del Desengano pie Goijas mājām. Savā darbā Goija bija apvienojis dzeļošu sociālo satīru ar dēmonisku fantāziju, lai radītu murgu, no kura nav iespējams paglābties. Līdzīgi kā vēlāk savās “Melnajās gleznās”, arī “Kapričo” sērijā Goija atklāja, ka iracionālais, dēmoniskais un monstrozais mājo pašā cilvēcē. Dažus gadus vēlāk, lai pasargātu savu darbu no Inkvizīcijas, visus izdevumus, kā arī oriģinālās gravīru plātnes viņš atdeva Karaliskajam grafikas institūtam. Tikai labu laiku pēc Goijas nāves “Kapričo” kļuva plaši pieejams, atstājot spēcīgu ietekmi uz 19. un 20. gadsimta mākslu. Darba dīvaino estētisko efektu izraisīja Goijas jaunā grafikas tehnika, ko viņš bija pārņēmis no Francijas, – akvatintas process ļāva iegravēt ne tikai līnijas, kā parastā asējumā, bet arī graudainu toņu laukumus un radīt “Kapričo” lapām raksturīgos necaurredzami pelēkos fonus un ēnas.

Goijas iecelšana par Pirmo galma gleznotāju 1799. gadā bija ilgās karjeras apogeja. “Kapričo” sērija par spīti savam sociālajai kritikai nebija izbojājusi mākslinieka reputāciju galmā. 1800. gadā viņš saņēma prestižu pasūtījumu uzgleznot karaliskās ģimenes portretu pilnā augumā. Goija bija gana drosmīgs, lai pirmo reizi mākslas vēsturē portretētu valdošās ģimenes locekļus visā viņu banalitātē un neglītumā tik reālistiski, ka pat šodien mēs šo portretējumu uztveram kā mākslinieka nekaunības fenomenu. Vēl pārsteidzošāk liekas tas, ka portreta pasūtītāji to novērtēja ļoti sajūsmināti. Goijas spēja portretēt ar krāsas līdzekļiem unikālus, individuālus vabstus bija sasniegusi virsotni, un vairākus turpmākos gadus viņš nodevās gandrīz tikai portretu glezniecībai. Viņa portreti bagātos un varenos rāda reālistiski un neglaimojoši. Tomēr viņa patroni savu oficiālo portretu naturālismu galīgi nemaz neuzskatīja par bezkaunību; patiesībā viņus parasti ļoti priecēja spilgtā līdzība, ko Goija bija mācējis uztvert. 

Goijas veiksmīgās karjeras gaitu pārtrauca karš ar Napoleona Franciju. Napoleons gribēja nosūtīt armiju uz Portugāli, un spāņu valstsvīrs Manuels Godojs deva viņam atļauju doties cauri Spānijai. Tas, ko Godojs neaptvēra bija fakts, ka šādā veidā viņš atdeva savu valsti franču rokās. 1807. gada decembrī Napoleona armija iesoļoja Spānijā un spāņu karalis Karloss IV tika gāzts no troņa. Viņa vietu ieņēma Napoleona brālis Žozefs Bonaparts, kura liberālās reformas bija iemesls tam, kāpēc daudzi spāņu intelektuāļi “sadarbojās” ar okupantiem, kamēr tauta palika uzticīga savam karalim un piecus gadus partizāniski cīnījās par atbrīvošanos no frančiem. Šīs cīņas no abām pusēm izcēlās ar ārkārtīgu brutalitāti un beidzās tikai ar angļu armijas ienākšanu Pireneju pussalā. Tomēr jaunais karalis Ferdinands VII neatnesa ilgoto brīvību, bet gan despotismu.

Kara laikā Goija kļuva par kaislīgu spāņu patriotu, lai arī bija franču Apgaismības atbalstītājs un savā profesionālajā dzīvē centās saprasties ar visiem režīmiem, pieņemot pasūtījumus arī no Žozefa Bonaparta. Ferdinandam nākot pie varas, Goija radīja divas lielas gleznas, lai iemūžinātu 1808. gada tautas sacelšanos: “1808. gada 2. maijs” un “1808. gada 3. maijs”. Šī otrā glezna, kurā atainota nemiernieku nošaušana, ir viens no ekspresīvākajiem un ikoniskākajiem darbiem mākslas vēsturē, kas savā spēkā pārsniedz lokālā konflikta robežas, bet darbojas kā ass protests pret karu un brutalitāti vispār.

Lai arī pie karaļa Ferdinanda Goija ātri atguva savu galma mākslinieka statusu, pasūtījumus viņš nesaņēma un drīz vien norobežojās no jaunā, despotiskā galma. Slepus viņš strādāja pie grafiku sērijas, kur mākslā vēl nepieredzētā brutalitātē un atklātībā attēloja kara šausmas un nežēlību un atklāja, kā karš pārvērš cilvēkus zvēros. Tā radās slavenā sērija “Kara šausmas” – par kara murgaino realitāti un pēckara gadu vilšanos. Sērijas sižetus Goija ņēma gan no paša pieredzētā, gan no aculiecinieku stāstiem. Partizānu karā nebija skaidras frontes līnijas – visā valstī pagrīdes cīnītāji apvienojās, lai uzbruktu franču armijas vienībām. Abas puses nežēlīgi slepkavoja pretiniekus un arī civiliedzīvotāji netika saudzēti. Goijas grafikas rāda paraugapšaušanas, izvarošanas, līķu kaudzes, šaušalīgi izkropļotus cilvēkus, ievainojumus, pakāršanas, cilvēkus, kas panikā bēg un cilvēkus, kas cieš badu. Ja sērijas pirmā daļa fokusējas uz kara ainām un vidus uz badu, kas piemeklēja Madridi laikā no 1811. līdz 1812. gadam,  tad pēdējie 17 darbi atspoguļo rūgto vilšanos, ko piedzīvoja visi liberāli domājošie, kad restaurētā Burbonu monarhija atteicās no 1812. gadā pieņemtās konstitūcijas un nostājās pret valsts un reliģijas reformām. Tikai pēdējā “Kara posta” lapa uzrāda biklu cerību – gaisma nāk no patiesības, un tās ienaidnieki pagaist atpakaļ tumsā. Šī sērija Goijas dzīves laikā netika nodrukāta. Pirmais iespiedums parādījās tikai 1863. gadā.


No gravīru cikla  “Kara šausmas” (Los desastres de la guerra, 1810–1820)

1820. gadu sākumā, kad viņam jau bija pāri 70 un viņš bija mentālas un fiziskas bezcerības pārņemts, Goija radīja vēl vienu iespaidīgu darbu sēriju – freskas savam ārpilsētas namam Quinta del Sordo (“Kurlā nams”), kuras iegājušas vēsturē ar nosaukumu “Melnās gleznas”. Goijas nolūks nebija šos darbus izstādīt, viņš par tiem nav neko rakstījis, kā arī, visticamāk, nav neko izteicies. Tie bija neparasti un drūmi darbi ar depresīviem sižetiem, kas nosaukti par “visbūtiskāko gleznu sēriju attiecībā uz izpratni par cilvēka vietu modernajos laikos, tāpat kā Mikelandželo Siksta kapelas griesti reiz bija būtiski izpratnei par 16. gadsimta raksturu”. Pazīstamākais sērijas darbs ir satriecošā freska “Saturns aprij savu dēlu” (pazīstama arī kā “Aprīšana” vai “Saturns apēd savu bērnu”), kas attēlo ainu no romiešu mitoloģijas, iespējams, kā atsauci uz Spānijas nepārejošajiem civilajiem konfliktiem.

Ap 1874. gadu, 50 gadus pēc Goijas nāves, gleznojumi tika noņemti no sienām un pārcelti uz audekliem. Daudzi darbi būtiski izmainījās restaurācijas laikā, un, tas, kas ir palicis, “labākajā gadījumā ir raupjš faksimils no Goijas gleznotā”. Šodien “Melnās gleznas” apskatāmas Madrides Prado muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā. 

Vīlies jaunajā Spānijas režīmā, 1824. gadā Goija pārcēlās uz Bordo Francijā, vēlāk arī uz Parīzi. 1828. gadā viņš nomira no triekas un tika apglabāts Bordo. 1919. gadā viņa mirstīgās atliekas tika pārvestas uz Spāniju – uz San Antonio de la Floridas karalisko kapelu Madridē.
Un pietiek tikai ar vienu piemēru – darbu “1808. gada 3. maijs”, kuram pats autors bija izmantojis labi zināmu kristīgās glezniecības formulu no tāda veida reliģiskām ainām ar vardarbību kā, piemēram, Kristus krustā sišana vai Svētā Sebastiana bultu caurdurtais ķermenis, lai pierādītu, ka Goijas daiļrade bija kaut kas fundamentāli jauns. Viņa brīvā glezniecības tehnika, kritiskais, neatkarīgais viedoklis un psiholoģiskais dziļums, ar kādu viņš portretēja cilvēka psihiskos stāvokļus – tas viss viņu padara par nozīmīgu moderno laiku mākslas priekšteci. Viņa glezniecība pastāvīgi iedvesmoja jaunāku laiku māksliniekus izmantot viņa kompozīcijas, adaptēt tās un turpināt attīstīt.