RAKSTI  
(Fragments.) Džefs Kūnss. “Kucēnu rinda” / String of Puppies. 1988. © Jeff Koons. Edition of 3 plus AP

Autentisks mākslas darbs reprodukciju laikmetā 0

Estere Kajema
15/09/2016

Kā esmu jau minējusi vienā no saviem iepriekšējiem tekstiem („Māksla kā simulācija: Nekā jauna”), var šķist, ka laikmetīgā māksla un arī tas, kas mākslas jomā radies nedaudz agrāk, nav nekas cits kā kopijas kopija. Tas ir jāpieņem kā fakts – neviens mākslas darbs nav patiesi oriģināls. Jebkurš pašportrets, lai cik izcils un autentisks tas varētu likties, vienmēr būs spoguļattēla imitācija. Ainava vienmēr atklāj vēlmi saglabāt vienu konkrētu brīdi. Mākslinieki tiecas ņemt dzīves notikumus, ainavas, tēmas un tekstus kā iedvesmas avotu un pamatu saviem darbiem. Taču tajā brīdī, kad mākslinieki sāk par savu darbu galveno izejas punktu ņemt citu mākslinieku darbus, situācija kļūst daudz sarežģītāka un problemātiskāka.


Artemīzija Džentileski. “Judīte un Oloferns.” 1614–1620. Ufici galerija, Florence

Taču arī tajā, ka mākslinieki izmanto citu mākslinieku darbus, nav nekā jauna. Ņemsim par piemēru Artemīziju Džentileski. Viņa bija slavenā baroka gleznotāja Orācio Džentileski meita un pirmā sieviete, kas uzņemta Florences Mākslas akadēmijā. Taču laikā, kad sievietes netika uzskatītas par potenciālām māksliniecēm, viņa neizvēlējās studijas mākslas skolā, bet gan jau no agras bērnības laiku pavadīja sava tēva darbnīcā, vērojot viņa darbus, stilu un nevainojamo kjaruskuro tehniku. Savukārt franču impresionistu Eduāru Manē laikā, kad viņš gleznoja vienu no savām slavenākajām gleznām – „Brokastis zaļumos” (1863) –, bija ļoti iespaidojusi Džordžones „Vētra”(1508). Pati ideja par „mākslinieku māksliniekiem” lielā mērā balstās inspirācijā vai dažkārt arī pārinterpretācijā.


Eduārs Manē. „Brokastis zaļumos” 1863. Orsē muzejs


Džordžone. „Vētra” / La Tempesta. 1508. Gallerie dell’Accademia, Venēcija

19. gadsimta 80. gadu beigās Vinsents van Gogs pēc paša vēlēšanās vairākus gadus pavadīja Sentpolas vājprātīgo iestādē Francijā. Tā kā tur bija visai grūti atrast kādu iedvesmas avotu, viņš radīja savu iemīļotāko mākslinieku darbu kopijas. Iespējams, ka viens no izcilākajiem šī perioda darbiem ir „Pietà (pēc Delakruā)” (1889). Van Gogs bija izgatavojis litogrāfiju pēc Delakruā gleznas un pārinterpretēja to savā tik atpazīstamajā glezniecības stilā. Māsai Vilhelmīnei van Gogs rakstīja: „Delakruā [glezna] ir Pietà ar mirušo Kristus un Mater Dolorosa. Izmocītais līķis guļ uz zemes alas ieejas priekšā, rokas nokarājas priekšā kreisajā pusē, sieviete ir aiz viņa. Tas ir vakars pēc negaisa, un šī vientulīgā figūra zilajā tērpā – vējš pluina plīvojošo audumu – asi izdalās pret debesu fonu, kur peld violeti mākoņi ar zeltītām maliņām. Viņa pastiepusi uz augšu tukšas plaukstas ārkārtīgi izmisīgā žestā, un var redzēt, ka tās ir spēcīgas darba sievietes rokas. Figūra ar plīvojošajām drēbēm ir gandrīz tikpat plata kā augsta. Mirušā vīra seja ir ēnā, taču sievietes bālā seja skaidri izdalās pret mākoni – kontrasts, kas liek šīm divām galvām izskatīties kā diviem ziediem – vienam drūmi iekrāsotam, otram bālganam –, kas izkārtoti tā, lai savstarpēji paspilgtinātu iespaidu.”[1]


Vinsents van Gogs. „Pietà (pēc Delakruā)” 1889. Van Goga muzejs, Amsterdama (Vinsenta van Goga fonds)

Kamēr viss – žesti, poza, tēma, emocijas un ainava – abos darbos ir gandrīz identisks, nav noliedzams, ka van Gogs Delakruā darbu paplašinājis caur savas uztveres un iespaidu prizmu. Vēstulē viņš lieto tādus vārdus kā „izmisīgs”, „drūmi iekrāsots”, „izmocītais līķis”, nav šaubu, ka tie savā veidā ilustrē un atspoguļo mākslinieka paša mentālo stāvokli. Tas ir tikai pieņēmums, bet iespējams, ka van Gogs izmantojis šī tik ļoti iemīļotā mākslinieka darbu, lai pētītu pats savu izmisumu un vājumu, pat ja tas nav bijis apzināti. Un lai arī abi mākslas darbi ir vizuāli līdzīgi, nebūtu pārspīlēti apgalvot, ka to tembri spēcīgi atšķiras, piedāvājot katrs savu stāstu un biogrāfiju.


Ulrikas Meinhofas fotogrāfija žurnālā Stern. 1976

Merlēnas Dimā fascinējošais darbs Stern (2004) ir milzīga glezna, kurā redzama nāvīgi bāla sievietes seja. Viņas mute ir pavērta, acis ciet un ap kaklu – melna virve. Uz sievietes tumšajām, sausajām lūpām vēl jūtama pēdējā elpa. Gleznas nosaukums – Stern – ir atsauce uz vācu žurnālu ar tādu pašu nosaukumu. 1976. gada 16. jūnijā tajā bija nopublicēta vācu kreisā spārna aktīvistes un teroristiskās organizācijas „Sarkanās armijas frakcija” līdzdibinātājas Ulrikas Meinhofas fotogrāfija. Meinhofa bija piedalījusies daudzu sprādzienu organizēšanā, cilvēku nolaupīšanās un banku laupīšanās. 1974. gadā viņa tika arestēta, bet divus gadus vēlāk – atrasta mirusi savā kamerā, pakārta no dvieļa izgatavotā virvē. Oficiāli tika paziņots, ka Meinhofa izdarījusi pašnāvību, taču neoficiālā notikumu versija uzskata, ka notikusi slepkavība, kurā vainojami citu kreiso grupējumu biedri, kas bijuši opozīcijā Meinhofas ultraradikālajiem uzskatiem.


Merlēna Dimā. Stern. 2004. © Marlene Dumas. Gerhards Rihters. „Mirusī” / Tote. 1988. © Gerhard Richter

Gleznu Stern ir iedvesmojusi fotogrāfija periodikā, taču paralēli ir vēl kāds nozīmīgs inspirācijas avots – Gerharda Rihtera glezna „Mirusī”. Tas ir 1988. gadā gleznots Meinhofas portrets tuvplānā. Stilistiski šī glezna ļoti atšķiras no Dimā darba, jo gleznota raksturīgajā Rihtera stilā – Meinhofu sedz pelēka migliņa, it kā viņai būtu pārklāts viegls plīvurs. Šajā darbā Rihters pēc paša vārdiem esot attēlojis „skumjas par cilvēkiem, kas miruši tik jauni un traki par neko”[2].

Tātad Marlēna Dimā savu tēlu patapinājusi no diviem avotiem – žurnāla Stern un Gerharda Rihtera. To viņa savos darbos dara bieži. Piemēram, glezna „Lūsija” balstīta Karavadžo darbā „Svētās Lūcijas apbedīšana” (1608). Māksliniece bieži izmanto mākslas starpniecības tehniku, kas nozīmē, ka viņa paņem jau esošus tēlus un tad ar tiem darbojas – ne vienmēr transformējot sākotnējo vēstījumu, bet vienmēr piešķirot personisku dimensiju.

Tas, protams, radikāli atšķiras no mākslas viltošanas; tomēr, vai varam teikt, ka ideju, inspirāciju un motīvu aizņemšanās ir mazāk amorāla vai mazāk problemātiska? Dažos gadījumos mākslas starpniecība tiek traktēta tikpat nopietni kā viltošana.


Ārts Rodžerss. „Kucēni” / Puppies. 1980 


Džefs Kūnss. “Kucēnu rinda” / String of Puppies. 1988. Krāsots koks. © Jeff Koons. Edition of 3 plus AP 

1992. gadā Džefu Kūnsu iesūdzēja tiesā fotogrāfs Ārts Rodžerss, kurš 1980. gadā bija uzņēmis melnbaltu foto ar pāri, kas tur rokās astoņus kucēnus. Fotogrāfijas nosaukums bija „Kucēni”, un tā tika nodrukātu uz pastkartēm un citām lētām precēm. 1988. gadā Kūnss radīja krāsotu koka skulptūru ar nosaukumu „Kucēnu rinda”. No nejauši uzietās pastkartes viņš bija novācis autortiesību zīmi un instruējis vienu no saviem asistentiem, kā skulptūra veidojama – ar maksimālu detalizāciju. Viņa nodoms esot bijis attēlot ikdienas dzīves banalitāti. Kūnss prāvu zaudēja, jo nespēja pierādīt, ka „Kucēnu rinda” bijis kritisks komentārs Rodžersa darbam, nevis neautorizēta kopija. Kūnss šajā vienkāršajā pastkartē, ko bija radījis kāds, potenciāli tikpat liels mākslinieks kā viņš, nesaskatīja nekādu vērtību. Jau esoša attēla izmantošana obligāti neprasa kādas papildu jēgas pievienošanu, vismaz ne Kūnsam – jo viņš nekādā veidā neatzina Rodžersu kā autoru un neminēja, ka viņa instalācijai ir kāds sakars ar jau iepriekš uzņemtu attēlu. 


Sols Levits. Instrukcija “Sienas zīmējumiem” / Wall Drawings

Sols Levits, viens no pazīstamākajiem konceptuālistiem, sastādīja veselu sarakstu ar ārkārtīgi detalizētām norādēm, kā atveidot formu un līniju zīmējumu sēriju ar nosaukumu „Sienas zīmējumi”. Šīs instrukcijas bija domātas cilvēkiem, kas pārnesa Levita vīziju uz reālās sienas virsmas. Izpildot šos zīmējumus, bija rūpīgi jāseko autora norādēm. Nav pārsteidzoši, ka Levitam tika jautāts, kā viņš justos, ja kāds ņemtu šīs instrukcijas un radītu „Sienas zīmējumus” bez viņa atļaujas. Mākslinieks atbildēja, ka tas būtu autentisks mākslas darbs un viņš to uztvertu kā komplimentu.

Levita „Sienas zīmējumu” koncepts nāk no viņa aizraušanās ar dzīvo mūziku. Mākslinieku fascinēja tas, kā dažādi izpildītāji spēj spēlēt mūziku no vienas un tās pašas partitūras, panākot pilnīgi atšķirīgu un unikālu rezultātu. Viņa mērķis bija radīt ko līdzīgu, un tas viņam arī izdevās. Ļaujot dažādiem autoriem dažādās vietās izmantot savu sākotnējo darbu – instrukciju jeb būtībā skici –, māksliniekam izdevās radīt efemeru sava koncepta pārinterpretāciju apli. 


Donalda Džada darbi

Taču ne visi mākslinieki ir tik augstsirdīgi, kad runa ir par viņu darbu reproducēšanu un pārinterpretēšanu. 1990. gadā Donalds Džads uzrakstīja slavenu eseju Una Stanza per Panza, ko var tulkot kā „Telpa Pancam”. Viņš sāk eseju ar teikumu: „Džuzepe Panca patvaļīgi taisa manus darbus pretēji mūsu norunai, ka tie tiks radīti tikai manā stingrā uzraudzībā”.[3]

Mākslinieks apgalvo, ka viņam bijusi vienošanās ar mākslas kolekcionāru Džuzepi Pancu par to, ka tas drīkst pavairot un eksponēt Džada darbus tikai ar autora atļauju un viņa uzraudzībā. Tomēr, kā raksta Džads, 1976. gadā viņš iekāpa vilcienā uz Milānu, devās pusdienās ar Pancu viņam piederošajā villā Varēze. Mākslinieks raksta, ka pēc pusdienām viņam esot parādīta „tā saucamā cinkotā metāla siena”[4], kas acīmredzami bijusi viņa darba kopija – oriģināls bija izstādīts 1969. gadā Castelli galerijā. Tomēr šis darbs bija radīts un eksponēts bez viņa ziņas un, kas jo būtiskāk, bez viņa uzraudzības. Džads raksta, ka darbs bijis atveidots kļūdaini un ar izmaiņām, kas to padarījušas neautentisku.


Dens Flavins. untitled (to Barry, Mike, Chuck and Leonard). 1972-1975. Foto: Art Observed

Jautājums par mākslinieka darbu pavairošanu kļūst vēl sarežģītāks vācu galerista Dāvida Cvirnera un mākslinieka Dena Flavina gadījumā. Mākslinieks neatstāja nekādas skaidras norādes par to, ko pēc nāves darīt ar viņa darbu nerealizētajām versijām. Kā lasāms izdevuma New Yorker autora Nika Paumgartena rakstā „Dīlera rokā: Kāpēc tik daudzi cilvēki maksā tik lielu naudu par mākslu? Pajautājiet Dāvidam Cvirneram”, Cvirners pasūtīja mākslinieka mantojuma pārvaldītājiem pabeigt vismaz 12 viņa darbu versijas un tad tās pārdeva.[5] Ja Donalds Džads neatstāja nekādas īpašas prasības vai noteikumus attiecībā uz darbiem, ko pēc viņa nāves varētu radīt no atstātām norādēm, tad situācija ar Flavina darbiem ir visai atšķirīga.

„Flavins nav Flavins, ja vien tam līdzi nenāk sertifikāts, kas apliecina darba izcelsmi. Ja jums ir Flavins, bet nav sertifikāta, tas nav nekāds Flavins. Tā ir vienkārši fluorescējoša gaisma”[6], rakstīja Mēva Kenedija rakstā „Vai tā ir māksla? Nē, Dena Flavina darbi ir vienkāršas apgaismojuma iekārtas, apgalvo ES eksperti”[7].

Fakts, ka Flavina darbus lielā mērā veido fluorescējošas gaismas spuldzes, kas agrāk vai vēlāk izdegs, uzdod vēl smalkāku jautājumu. Cik autentisks ir vai var būt mākslas darbs, kam ir fiksēts noilgums? Tajā pašā New Yorker rakstā Paumgartens raksta, ka tad, kad fluorescējošās caurulītes, kas izmantotas Flavina darbos, izdegs, Cvirners tam pašam ražotājam, ko izmantoja autors, pasūtīs jaunas. Savukārt minētajā Guardian rakstā Kenedija raksta: „...komisija, kas nosprieda, ka „‘mākslas darbu’ sastāda nevis pati instalācija, bet tās veiktās darbības (gaismas efekta) rezultāts”.

Spuldzes var nomainīt, un reiz arī tās tiks nomainītas ar jaunām. Tādējādi saskaņā ar šo komisiju tas, kas īstenībā ir māksla, ir efekts, sajūtas, kas rodas, skatoties uz mākslas darbu. Te nu parādās divi jautājumi, abi tie ir nozīmīgi postmodernisma teorijas aspekti – jautājums par darbu un jautājums par laiku. Valters Benjamins savā darbā „Mākslas darbs mehāniskās reproducēšanas laikmetā” rakstīja: „Principā mākslas darbs vienmēr bijis reproducējams. To, ko cilvēks radījis vienreiz, viņš vienmēr spēs radīt no jauna”.[8]

Tas liek mums domāt – ja mākslas darbs ir potenciāli reproducējams, kāda nozīme ir mākslinieka ieguldītajam darbam? Ja Flavina spuldzes var viegli sameklēt un nomainīt, kas tad ir mākslinieka sākotnējais darbs – šīs emocijas vai fiziskais spēks, kas, kā norāda ES „eksperti”, ieguldīts darba tapšanā? Un arī – ja mākslas darbs ir potenciāli reproducējams, vai Džadam bija iemesls būt sarūgtinātam par Pancas rīcību?


Fēlikss Gonzaless-Toress „Bez nosaukuma (dubultportrets)” 1991. © The Felix Gonzalez-Torres Foundation, Courtesy Andrea Rosen Gallery, Ņujorka

Vēl plašāku diskusijas lauku paver jautājums – kāda ir oriģināla loma? Fēliksa Gonzalesa-Toresa darbs „Bez nosaukuma (dubultportrets)” (1991) ir instalācija, kas sastāv no izdrukātām A3 formāta papīra lapām – Tate Modern muzeja ēkas apmeklētāji tiek aicināti tās ņemt un nest mājās. Gonzaless-Toress ir slavens ar savām tā saucamajām papīra vai karameļu „kaudzēm”. Daudzi no viņa darbiem tika radīti kā metafora lēnam nomiršanas procesam, jo īpaši no AIDS. Tiklīdz kā „kaudze” sāk iet uz beigām, galerijas darbiniekiem tā jāpapildina. Gadījumos ar īslaicīgajiem mākslas darbiem, kam konstanti nepieciešama atjaunošana, izšķirošais jautājums ir – kas ir autentiskums un cik tas ir būtisks? Arī Benjamins apskatījis šo laicīguma tēmu. Jau minētajā esejā „Mākslas darbs mehāniskās reproducēšanas laikmetā” viņš raksta: „Pat visideālākajai mākslas darba reprodukcijai trūkst viena elementa: klātbūtnes laikā un telpā, unikālās eksistences savas rašanās vietā. Šī unikālā mākslas darba eksistence nosaka to vēsturi, par kuras subjektu kļūst mākslas darbs visā tā pastāvēšanas laikā. Tas ietver arī izmaiņas, ko tas gadu gaitā var piedzīvot fizisko apstākļu ietekmē, kā arī dažādos īpašniekus. Fizisko apstākļu atstātās pēdas var atklāt tikai ar ķīmisku vai fizisku analīzi, ko nekādā veidā nevar veikt reprodukcijai, savukārt īpašnieku maiņa ir pakļauta tradīcijai – tai jāizseko no oriģināla rašanās brīža.”[9]

Saskaņā ar Benjaminu nebeidzamā oriģināla pavairošana, uzkrāšana, neatlaidīgā studēšana un pārinterpretēšana, un jo īpaši – nebeidzamo versiju uzkrāšanas fetišs – tas viss liedz iespēju saglabāt mākslas darba unikālo eksistenci. Vai tas nozīmē, ka ikreiz, kad Gonzalesa-Toresa apdrukāto lapu kaudze tiek atjaunota, mākslas darbs zaudē daļu savas ticamības un pats mākslinieks kā autors kļūst arvien attālinātāks?


Orācio Džentileski darbs „Judīte un viņas kalpone ar Oloferna galvu” 1621–1624. Wadsworth Atheneum mākslas muzejs, Hartforda, Konektikuta

Kas ir īsts, kas ir oriģināls – ideja, sajūta, ietekme vai tomēr objekts? Vai tas ir brīnišķīgi uzgleznots Karavadžo darbs, vai arī tā durstīgā sajūta krūtīs, ieejot Rotko istabā Tate Modern? Vai tas ir Orācio Džentileski darbs „Judīte un viņas kalpone ar Oloferna galvu”, kas tik ļoti iedvesmoja un saviļņoja viņa meitu Artemīziju, vai arī tas ir viņas oriģināldarbs par šo pašu tēmu? Vai Gonzalesa-Toresa personīgi izdrukātās papīra lapas ir oriģināli, vai arī tā, ko esmu piespraudusi augstu pie savas guļamistabas sienas un ko izdrukājis Tate muzejs, var arī būt oriģināls? Vai tie abi var būt oriģināli?

Jautājumi par autentiskumu, izcelsmi un uzticamību, it īpaši attiecībā uz vizuālo mākslu un kultūru, ir ārkārtīgi komplicēti. Šie jautājumi ir daudz smalkāki par vienkāršo vistas un olas dilemmu. Tam seko arī neskaitāmas diskusijas par mākslas darbu dažādo versiju vērtību, izcelsmes ticamību, kā arī par tiem mākslas darbiem, kas atgūti no izlaupīšanām un zādzībām. Visvieglāk būtu pateikt, ka tas, ka mākslinieki izmanto citu mākslinieku darbus iedvesmai un pārinterpretācijai, kā arī kritiskai izpētei, ir kaut kas pozitīvs; kamēr kāda cita radītu darbu izmantošana peļņas, slavas vai atpazīstamības gūšanai ir kas negatīvs. Patiesais jautājums, ko apskatīja jau Valters Benjamins 1936. gadā, ir – kas vispār ir mākslas darbs mehāniskās reproducēšanas laikmetā, un šis jautājums tā arī palicis neatbildēts. 

[1] Vinsenta van Goga vēstule Vilhemīnei van Gogai http://www.webexhibits.org/vangogh/letter/20/W14.htm?qp=lifestyle.reclusive , 19/09/1889

[2] Interview with Gregorio Magnani, 1989 in: Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, 222. lpp.

[3] Donald Judd, “Una stanza per Panza” https://www.scribd.com/document/252455226/Una-Stanza-Per-Panza, 1990

[4] Turpat

[5] Nick Paumgarten, “Dealer’s Hand: Why are so many people paying so much money for art? Ask David Zwirner” http://www.newyorker.com/magazine/2013/12/02/dealers-hand, 02/12/2013

[6] Turpat

[7] Maev Kennedy, “Can that art? No, Dan Flavin’s work is just simple light fitting, say EU experts” https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/dec/20/art-dan-flavin-light-eu ,  20/12/2010

[8] Walter Benjamin, The work of art in the age of mechanical reproduction. London: Penguin Books, 2008, 3. lpp.

[9] Turpat, 5. lpp.