RAKSTI  
(Fragments.) Ežēns Delakruā. “Alžīrijas sievietes savās istabās.” 1834

Modernitātes pirts priekštelpā 0

“Delakruā un modernās mākslas dzimšana” Londonas Nacionālajā galerijā

Kirils Kobrins
30/03/2016 

Reizēm jāsauc lietas īstajos vārdos. Izstāde Delacroix and the Rise of Modern Art Londonas Nacionālajā galerijā ir nelādzīga. Nē, laikam jau tā nav ne “nelādzīga” un ne “slikta”, bet negudra vai. Nepārdomāta. Konceptuāli neizstrādāta. Šodien pierasts, ka izstādes veido citādi, ka tajās galvenā ir koncepcija, kas objektus izkārto atbilstoši savai loģikai. Tas ir, nevis artefakti velk sev līdzi loģiku, bet otrādāk. Protams, ir gadījumi, kad eksponāti ir tik skaisti, ka, atnācis uz galeriju, uzreiz aizmirsti par jebkādām koncepcijām. Taču šāds skatījums ir diezgan vecmodīgs – uz to norāda kaut vai vārda “skaists” lietojums. Estētiskais ir sociālais un politiskais, nekāda autonoma “skaistā” nav, tas jāizskaidro koncepcijai, precīzāk, pat ne jāizskaidro, bet jāizved skatītājs cauri zālēm tā, lai viņš ne tikai ar acīm, bet arī ar kājām šo koncepciju uztvertu, lai tā viņā it kā fiziski iedzīvotos. Vēl ir gadījumi, kad kuratori pārlieku mīl (vecmodīgi mīl) to, ko viņi grasās izstādīt. Tad viņi koncepciju izdomā uzmanības novēršanai, jo šodien bez tās taču nav iespējams. Patiesībā viņiem vienkārši patīk turēt rokās iemīļotās gleznas, izkārt tās pie sienām, runāt par tām intervijās un rakstīt katalogos un preses relīzēs. “Delakruā un modernās mākslas dzimšana” ir šāda veida gadījums; Patriks Nuns un Kristofers Riopells ļoti gribējuši parādīt iemīļotā mākslinieka darbus citu skaistu iemīļotu darbu ielokā. Lai to paveiktu, viņi Delakruā nolikuši līdzās “mūsdienu mākslas dzimšanai”. Sanācis dīvaini – un tas, neskatoties uz to, ka viņu varonis patiešām ir mūsdienīguma “dzimšanas” laikmeta, modernité noformēšanās XIX gadsimta vidū atslēgas figūra.


Ežēns Delakruā. “Brīvība uz barikādēm.” 1830. Luvra, Parīze

Jāatzīst, izstādes apmeklētāji nepalika zaudētājos, ņemot vērā viņu vidējo vecumu un estētiskās preferences. Daudz cienījamu džentlmeņu un lēdiju. Inteliģenti vairs ne jaunības gados. Londonā mītoši franči un itāļi, kuri arī jau pametuši bezrūpīgos jaunības mauriņus. Nu, un dažāda veida mākslas koledžu un pat skolu studenti. Viņus visus interesēja artefakti, bet ne spriedelējumi. Šajā ziņā izstāde ir izgāzusies – Modern Art taču tādā pašā mērā ir par augsto amatu radīt attēlus, cik par refleksiju šī procesa sakarā. Delakruā it kā ir ļoti atbilstoša figūra – viņš daudzus gadus rakstīja “Dienasgrāmatu”, kurā pierakstīja dažāda veida pārdomas par mākslas dabu. Tāpat tajā bija atrodami novēlējumi jauniem māksliniekiem un pat viņiem veltīti uzsaukumi, no kuriem daži šajās dienās rotāja Nacionālās galerijas sienas. Tomēr kuratoru koncepcija nenostrādāja. Delakruā ietekme uz modernismu mākslā (un kultūrā vispār) ir milzīga, tomēr tā jāmeklē pavisam ne tur, kur šķiet Nunam un Riopellam. Tas ir, arī tur, tomēr problēma ir plašāka un tā ir nedaudz par ko citu. Fokuss ir pavērsts citur – kā reiz dēļ pārāk lielās kuratoru mīlestības pret artefaktiem.

Viss, vairāk ne vārda kritikas. Pamēģināsim paši pavērst fokusu precīzāk. Neesmu pārliecināts, tiesa gan, ka tas izdosies.


Ežēns Delakruā. “Grautiņš Hiosā.” 1824. Luvra, Parīze

Ežēns Delakruā nomira 1863. gadā. 1864. gadā tika sarīkota nelaiķa darbu izpārdošana. Kopā to bija 9140, no tiem 853 eļļas gleznas, 1525 pasteļi un akvareļi, 6629 zīmējumi, 109 litogrāfijas un desmitiem ar grafiku izraibinātu bloknotu. Delakruā nodzīvoja 65 gadus. Viņš piedzima Direktorijas laikā, bērnību, pusaudža gadus un agro jaunību pavadīja Pirmās impērijas laikā, jaunības gadus – pie varas esot atjaunotajai Burbonu dinastijai (Luijam XVIII un Šarlam X), brieduma vecumu viņš sasniedza pēc tās gāšanas, viņa slavas virsotne sakrita ar Orleānas Luija Filipa valdīšanu, mākslinieka veselība lika par sevi manīt Otrās republikas laikā, līdz slimības noveda viņu kapā Otrās impērijas gados. Delakruā dzīvoja, esot pie varas sešiem dažādiem režīmiem, pieciem monarhiem un diviem republikas paveidiem. Viņa tēvs bija ievērojams birokrāts, lai gan klīda nerimstošas baumas, ka patiesībā viņa tēvs bijis slavenais diplomāts, ģeniālais viltnieks un pieredzējušais nodevējs Šarls Moriss de Taleirāns Perigors, ārlietu ministrs trīs dažādu režīmu laikā, pavedējs un asprātis. Jebkurā gadījumā līdz pat savai nāvei Taleirāns gādāja par Ežēnu un nodrošināja viņam vajadzīgos sakarus un aizbildņus no valsts varas aprindām. Izšķirošie notikumi Delakruā dzīvē bija: mācības pie Žaka Luija Davida, māceklība pie Teodora Žeriko, Bairona lasīšana, pirmais Parīzes salons 1822. gadā, kur viņš izstādīja “Medūzas plosta” iedvesmoto gleznu “Dantes laiva”, pirmā aktuālā politiskā glezna “Hiosas grautiņš” (1824), otrā – visslavenākā – aktuālā politiskā glezna “Brīvība uz barikādēm” (1830), ceļojums uz Ziemeļāfriku diplomātiskās misijas sastāvā 1832. gadā – tas, kā liekas, arī viss. Delakruā draudzējās ar Teofīlu Gotjē, Frideriku Šopēnu, Žoržu Sandu un desmitiem citu slavenību, viņa darbus bieži iegādājās valsts (lai gan ne vienmēr), viņu apgādāja ar bagātīgiem pasūtījumiem izgleznot dažāda veida oficiālās iestādes, pēc nāves viņš kļuva par kulta objektu jaunajai mākslinieku paaudzei, precīzāk – uzreiz divām. Pirmo nosauca par impresionistiem, otro – jau vēlāk – par postimpresionistiem.


Ežēns Delakruā. “Sieviete ar papagaili.” 1827

Patiešām viņi pielūdza Delakruā, pārgleznoja viņa sižetus, mācījās no viņa tehniku. Un izstāde Nacionālajā galerijā ir tieši par to – zālēs, kas pamatā sadalītas pēc žanriem (no pirmās ar nosaukumu “Mūs visus var atrast Delakruā” līdz pēdējai, sestajai “Krāsa, mūzika un utopija”), Delakruā darbi izkārti sajūsmināto dievinātāju un mācekļu darbu ielokā: Sezana, Renuāra, Odilona Redona, Teodora Šaserio, Degā, Gogēna, bet pašā finālā mēs jau redzam Matisa un Kandinska parādīšanos. “Mūsdienu mākslas dzimšanu” kuratori lielākoties rāda kā franču mākslinieciskā modernisma dzimšanu XIX gadsimta pēdējā trešdaļā – XX gadsimta sākumā. Ideoloģiskās koncepcijas vietā mums piedāvāta stilu un amatprasmju maiņa – ļoti svarīga, protams, taču vienīgi māksliniekiem un mākslas zinātniekiem. Tomēr mēs – ar to es domāju publiku, ieskaitot šo rindu autoru, – neesam nedz mākslinieki un nedz mākslas zinātnieki. Mēs dzīvojam pasaulē, kas kā reiz radusies tieši tajos laikos, kad vairs ne jaunais Delakruā jau bija gandrīz kļuvis par oficiozu mākslinieku, kad Markss sacerēja “Luija Bonaparta astoņpadsmito brimēru”, Flobērs – “Bovarī kundzi”, bet Bodlērs – “Ļaunuma puķes”. Tieši mūsu varoņa attiecības ar to, kas tajā laikā notika, arī ir visinteresantākais.

Šajā sižetā ir trīs atslēgas personāži – neskaitot pašu Delakruā, protams. Mākslinieks Žans Ogists Dominiks Engrs. Dzejnieks Šarls Bodlērs. Franču politika starp Lielo revolūciju un Parīzes komūnu.


Ežēns Delakruā. “Sardanapala nāve.” 1827. Ežēna Delakruā muzejs, Parīze

Iespējams, es kaut ko esmu palaidis garām izstādi pavadošajos tekstos, bet Engra vārdu es tajos neieraudzīju. Un tas ir ļoti dīvaini. Engrs bija galvenais – tālaika publikas acīs – Delakruā sāncensis, vēl pat vairāk – viņus vispār uzskatīja par antipodiem. XIX gadsimta pirmajā pusē Francijā strādāja daudz pirmklasīgu mākslinieku (kaut vai Koro un Teodors Ruso, kuri man šķiet neizmērāmi daudz skaistāki – jā, jā, lūk, šīs vecmodīgais vārds! – nekā Delakruā), tomēr daiļo mākslu pasauli aizēnoja divas figūras: Engrs pa labi un Delakruā pa kreisi. Klasicists un Romantiķis. Ideālas, skulpturālas, skaidri iezīmētas figūras un dzīvnieku, cilvēku, krāsu plosīšanās. Par šo sāncensību sarakstīts daudz, no jaunākā – tā veido vienu no galvenajiem sižetiem Roberto Kalaso grāmatā “La Folier Baudelaire“. Tomēr tas viss vien no pirmā acu uzmetiena. Patiesībā Engrs te vēl ir arī (izmantojot Tiņanova terminoloģiju) „arhaists“, bet Delakruā – ne tikai romantiķis. Un vispār – kas ir „franču romantisms“? Gotjē, Merimē un pat Nervāls ir racionāli, neskatoties uz visu kaislību degsmi, ar kuru pārņemti viņu varoņi. Franču romantisms visbiežāk ir stipri eksotizēts klasicisms; Saprāts nepamet gallu rakstnieku vai mākslinieku pat tad, kad viņš sevi pasludina par romantiķi. Te interesanta cita opozīcija, nevis „klasicisms versus romantisms“; literatūrā to apzīmēja kā „Akadēmija versus Bohēma“. Mākslā – „akadēmisms versus viss pārējais“. Ja tā, tad Engrs ar Delakruā biežāk atrodas vienā frontes pusē nekā dažādās.

Par nevaldāmu romantiķi Delakruā – īpaši salīdzinājumā ar Engru – padara ne tikai viņa samudžinātās, pavirši izstrādātās figūras un stihiju virpuļi, ne tikai baironiskie sižeti un publiku šokējošie aktuālie politiskie sižeti. Par nevaldāmu romantiķi Delakruā padara orientālisms. Lai gan pie Engra it kā var atrast šī žanra piemērus (piemēram, slavenā “Turku pirts”, tai veltītas labākās iepriekš minētās Kalaso grāmatas lappuses), bet, protams taču, par tā virsotni tiek uzskatīts Delakruā. Kas, starp citu, arī ir savādi, ja ņemam vērā spilgto un raibo Dekānu, Šanmartēnu, Žeromu, Frēru un daudzus citus. Es pat nerunāju par angļu orientālistiem, un arī dažas citas valstis šeit devušas savu artavu. Tomēr Delakruā – tie ir Austrumi. Nē, nepareizi. Austrumi – tas ir Delakruā.


Ežēns Delakruā. “Alžīrijas sievietes savās istabās.” 1834. Luvra, Parīze

Delakruā darbos lauvas metas virsū zirgiem, mednieki nogalina lauvas, sūfijs krīt transā uz Tanžeras ielas, marokānis seglo zirgu un, protams, alžīrietes atdodas sapņainai tīksmei savās istabās, kur mākslinieks iekļuvis mums nezināmā veidā. Austrumus apraksta ar Delakruā starpniecību. 1845. gadā Teofīls Gotjē dodas uz Alžīriju un – protams gan! – atrod veidu, kā skatīt vaigā vietējās meitenes, kuru sejas un figūras neaizklāj plīvurs: “Nedaudz priekšā, uz paklāja, sakrustotām kājām sēdējā vairākas skaistas meitenes. Vislabāk viņu ārieni rāda Delakruā “Alžīrijas sievietes” – tas pats daiļo mežoņu tips spilgtos, koķetos ietērpos.” Gotjē pārbrauc uz Stambulu – un tur viņš atkal ierauga Delakruā: “...relfejētas ādas lāde ar rakstiem, gravējumiem un apzeltījumiem, ļoti skaista, un ar sarežģīto apdari tā atgādina marokāņu lādes, kuras attēlot nekad nelaiž garām izdevību Delakruā savās Āfrikas gleznās.” Pagāja simt trīsdesmit gadi, un Edvards Saīds, šis neatlaidīgais koloniālisma un (paša izdomātā kulturāli politiskā, pat ideoloģiskā jēdziena) “orientālisma” atmaskotājs, nevar neatminēties mūsu varoni. Saīda “Orientālismā” Delakruā jau redzams veselas mākslinieku rotas priekšgalā, kuri nodarbojas ar Cita reprezentāciju, kas iemiesots tā saucamajos “Austrumos”: “Vēlāk, deviņpadsmitajā gadsimtā, Delakruā un burtiski desmitiem citu franču un britu mākslinieku darbos orientālais žanrs šo reprezentāciju ienesa vizuālās izteiksmes jomā un sāka dzīvot pats savu dzīvi (kuru šajā grāmatā mēs diemžēl neapskatīsim).” Tātad, savos orientālisma darbos nebūdams spilgtākais, raibākais un pat eksotiskākais, Delakruā vēl savas dzīves laikā ticis pasludināts par galveno orientālistu, kurš Rietumeiropas apziņā atbildīgs par Ziemeļāfrikas, Tuvo un daļēji pat Tālo Austrumu tēliem. Kāpēc?


Ežēns Delakruā. “Tīģeris un čūska.” 1862

Tādēļ taču, ka – atšķirībā no žanra kolēģiem – Delakruā “citu” tomēr glezno kā “savējo”. Viņu neinteresē eksotika pati par sevi, bet gan iespēja neierastā materiālā iemiesot tādas paša mākslinieciskās apsēstības kā mīlestība pret Rubensu. XIX gadsimta pirmajā pusē nav viegli gleznā sarīkot Rubensa cienīgu miesas plosīšanos, celulītisku saprātīgu un nesaprātīgu dzīvo būtņu mutuli. Tam neder nedz Parīzes buržuā, nedz Pikardijas laucinieki un viņu zirgi un govis, pat ne karavīri un virsnieki no diezgan mierīgā laikmeta starp 1815. un 1854. gadu (Žeriko paspēja šiem mērķiem likt lietā Napoleona karus, tomēr viņš bija vecāks). Bet Marokas un Alžīrijas iedzīvotāji tam pilnībā noderēs. Delakruā taču ne tikai vienkārši mīlēja Rubensu un citus vecos meistarus, viņa galvā mājoja Augstās (lasi – Dižās) Mākslas Ideja, tomēr buržuāziskā Francijas dzīve materiālu tai spēja sagādāt trūcīgi. Tādēļ jaunajam Delakruā nācās gleznot briesmīgo slaktiņu tālajā Grieķijā; un tikai 1830. gada revolūcija deva iespēju radīt ko Lielu no vietējā materiāla – “Brīvību uz barikādēm”. Tātad, nevis tīra Austrumu eksotika, nevis raibs, dekoratīvs Svešais, kuram it kā atņemta nopietnā, īstā dzīve, raibs un divdimensionāls – nē, Delakruā Austrumus apdzīvo tādi paši ļaudis kā Franciju, vienīgi viņi ir interesantāki, jo arhetipiskāki. Viņš pats rakstīja, ka arābi viņam atgādina senos grieķus un senos romiešus reizē: “Manās durvīs grieķi un romieši – tie ir baltos apsegos ietinušies arābi, kas līdzīgi Katonam vai Brutam.” Ziņkāri rosinoša ir viņa varoņu izvēle – nevis romantiķiem tik mīļie viduslaiku bruņinieki, gotiskie karaļi, monarhi un tamlīdzīgi, bet Katons un Bruts – personāži, kas drīzāk nāk no Saprāta Laikmeta. Tas daudz pastāsta par Delakruā patentētā romantisma iedabu, kā arī par viņa māksliniecisko tīkojumu apmēru. Pols Verlēns vērīgi atzīmējis: “Kas var būt tālāks no mums, kā Leonardo apbrīnojamās ambīcijas, kurš, uzskatīdams glezniecību par augstāko mērķi, par augstāko zināšanu izpausmi, apgalvoja, ka tā aicina uz bezgalīgu izziņu, un nekavējās uzsākt vispārīgu analīzi, kuras dziļums un precizitāte mūs pārsteidz? Pāreju no glezniecības senā dižuma pie tās pašreizējā stāvokļa diezgan labi var redzēt Ežēna Delakruā darbos un rakstos. Šis mūsdienu cilvēks, ideju pilns, mokās ar paša nemieru un bezspēcības apziņu; katrā gadījumā viņš sasniedz savu iespēju robežas centienos nostāties vienā līmenī ar pagātnes meistariem. Nekas nedemonstrē labāk šī nenoteiktā spēka un pagājušo laiku pilnības izsīkumu, kā redzēt pašu diezgan cēlo mākslinieku sašķeltu, traucamies pēdējā cīņā, lai mākslā sasniegtu dižā stila līmeni.” Delakruā orientālisms kā reiz ir enerģiskākais, izmisīgākais un veiksmīgākais no neskaitāmajiem mēģinājumiem sasniegt to, par ko runā Valerī.


Ežēns Delakruā. “Arābiska fantāzija.” 1832

Savukārt Bodlērs, kurš sarakstījis ne vienu vien duci lappušu par Delakruā, Bodlērs, kurš tik pārspīlēti viņu apbrīnoja, liekas, viņā nesaprata neko. Skumji, bet tā tas ir. Viņš redzēja viņā trakulīgu romantiķi, kurš spējis apvaldīt paša trakulību un nostādīt distanci, lai šo trakulību attēlotu. Vai kaisli. Un vēl viņš Delakruā saskatīja īstu “mūsdienu mākslinieku” (atgādināšu, ka par jēdzienu “mūsdienīgums”, tāpat kā par daudz ko, ļoti daudz ko, mums arī gandrīz pilnībā jāpateicas Bodlēram), par “mūsdienīgumu” pieņemdams, lūk, šādu īpašību: “Delakruā ...mākslinieks, kurš labāk par visiem ekipēts tam, lai attēlotu mūsdienu sievieti tās heroiskajā manifestācijā, vienalga, kādā nozīmē mēs izmantojam vārdu “heroisks” – dievišķā vai infernālā... Liekas, ka [viņa gleznās – K. K.] krāsa atbild pati par sevi neatkarīgi no apģērba detaļām. Kopumā efekts izdodas gandrīz muzikāls.” Kā zināms, mūsdienīgu pilsētas sieviešu parādīšanos gleznās Bodlērs uzskatīja teju vai par pirmo mākslinieka “mūsdienīguma” pazīmi, bet pati modernité viņam smaržoja pēc parfīma un mitinājās kaut kur Parīzes bordeļos. Tādēļ viņš samana šādu mūsdienīgumu pat no šāda veida iestādījumiem šķietami tik tālajās „Alžīrijas sievietēs“: „Interjers – vienkārši maza poēma... tāds iespaids, it kā tu ieelpotu reibinošo sliktas reputācijas namu smaržu, kas diezgan ātri mūsu domas aizved līdz neaizsniedzamajai smeldzes šķīstītavai.“ Delakruā šo hašiša saldo daiļrunību kategoriski neatbalstīja, bet, kad tika publicētas Bodlēra piedauzīgās „Ļaunuma puķes“, ar dzejnieku teju vai pārtrauca draudzību, kādā sarunā ar paziņu bilzdams, ka Bodlērs krīt viņam uz nerviem. 

Un, protams, politika. Te viss ir skaidrs. Nebūtu trīs franču revolūciju sešdesmit gadu laikā, nebūtu ne tikai “Brīvības uz barikādēm”, vispār nebūtu šīs dīvainās, stipri sajauktās franču sabiedrības, no kuras formējās Delakruā publika. Šī sabiedrība jau ir buržuāziska, tomēr tajā lielu lomu joprojām spēlē aristokrātija un muižniecība. Šī ir jau īstas preses un agrīnā mākslas tirgus sabiedrība, tomēr buržuāziskā gaume vēl nav kļuvusi par pamatstraumi, kas notiks XIX gadsimta beigās, impresionisma laikmetā. Šis ir pārejas laiks, svārstību laiks starp monarhiju un republiku, starp romantismu un klasicismu – tomēr savus darbus jau publicē sociālisti un anarhisti Blāns un Prudons, gleznot jau sāk Kurbē, Eduārs Manē un Klods Monē. Tas ir laikmets, kad “modernitāte” vēl nav sākusies kā tāda. Tā vien izmēģina savas galvenās konstrukcijas un instrumentus. Tos lietā tā liks uzreiz pēc Delakruā nāves.


Ežēns Delakruā 1842. gadā. Foto: Leon Riesener

Mūsu varonis ir palicis tajā laikmetā, viņš tajā iemūrēts uz mūžīgiem laikiem. Delakruā – un apkārtējiem – šķita, ka viņš kaut ko ver vaļā, bet patiesībā viņš vēra ciet, plosīdamies, kā nesaudzīgi norādījis Valerī, paša robežu šaurības apziņas dēļ. Ducis dižu jaunēkļu no viņa apguva amata paņēmienus, dažu labu satrieca šī cilvēka nesalaužamais gars un nelokāmā kaisle radīt mākslu. Bet pat vecmodīgais Engrs šobrīd izskatās daudz mūsdienīgāks, nekā mūžīgi nez kur traucošais Delakruā. Tiesa gan, iespējams, tas vairāk ko stāsta par mūsu laiku, nevis par to. Jebkurā gadījumā viss iepriekš sacītais var nākt prātā, apmeklējot izstādi “Delakruā un modernās mākslas dzimšana”, bet var arī nenākt, tā kā gandrīz nekā par to izstādē nav. Bet varbūt tāda ir slepenā kuratoru iecere, un mūsu priekšā ir smalka stratēģija, kas drīzāk spēlējas ar prombūtnes figūrām, nevis ar to, ko var ieraudzīt savām acīm? Tādā gadījumā es pārsvītroju pirmās divas šī teksta rindkopas.

Izstāde “Delakruā un modernās mākslas dzimšana” Nacionālajā galerijā Londonā skatāma līdz 22. maijam