RAKSTI  
Edvards Hopers. “Naktsputni.” 1942

Edvards Hopers. Spoguļa efekts 0

Vika Smirnova
02/12/2015 

“Pārvērtieties spogulī, un jūs sāksiet šaubīties, vai spogulis vispār pastāv.”
V. H. Odens 

*** 

Kopš trīsdesmitajiem gadiem viņš citēts bez apstājas: De Mills vai Siodmaks, Hičkoks vai Linčs. Nebeidzamās Hopera stilizācijas atveidoja vienu un to pašu cilvēciskā atņemšanas, telpas prioritātes pār personāžu efektu. Viņa viktoriāniskajās kotedžās, kafejnīcās bez ļaudīm, viesnīcu numuros varonis bija klāt tikai tādēļ, lai norādītu pats uz savu nenozīmību. Hopers izdomāja prombūtnes Ameriku, bet tā, iemīlējusies savā atspulgā, aizmirsa par autoru, it kā šī ainava būtu materializējies no tukša gaisa un pastāvējusi jau no paša sākuma.

Edvards Hopers dzimis 1882. gadā Ņujorkas kūrorta priekšpilsētā Naiakā. Viņš mācījās Roberta Henrija, portretista, skolā, kurš bija liels Eduāra Manē un impresionistu cienītājs. 1910. gadā viņš uz īsu laiku pārcēlās uz Parīzi, no kurienes atveda šo nepiederošā, uzmanīga tūrista skatienu, jūtīgu pret pilsētas telpas anonimitāti.

Viņa pirmā personālizstāde notika 1924. gadā, kad Hoperam apritēja četrdesmit. Tajā laikā publika bija novērtējusi Manē un Sezānu (no kuriem savukārt smēlās iedvesmu arī Hopers), tas, kas nesaskanēja ar tās māksliniecisko cenzūru, kļuva par kanonu. 1933. gadā Hopers izpelnījās izstādi prestižajā MOMA. Galeristi iemīlēja viņa pilsētas ainavas, viņš iemācīja viņiem gūt iedvesmu no vienveidības, ieaudzinādams gaumi pret “tipveidīgo pasaulē”.


Edvards Hopers (Blackhead, Monhegan. 1916)

un Pols Sezāns (L'Estaque. 1879–83)
 


Eduārs Manē. „Bārs Foliberžērā.“ 1881–1882


Edvards Hopers. „Zilais vakars.“ 1914

Tieši pateicoties šim vienlaicīgajam fotogrāfiskas līdzības un punctum efektam (tas viss ir tik reāls un tajā pašā laikā tik savāds!), Hoperu dēvēja par maģisko reālistu. Viņam patiesi interesēja viss prozaiskais: pamestas autostrādes un benzīntanki, telegrāfu stabi un tukši ceļi. Kā rakstīja viņa sieva, viss, kas neiederējās ikdienišķajā lietu repertuārā, Hoperu nomāca. Viņš vairījās no eksotiskiem skatiem un sejām, kurās būtu mājiens par individualitāti.

Viņa personāži nav radīti, lai tos vērīgi aplūkotu. Skatītājam šeit nav ko uzmeklēt – nekādas introspekcijas, nekā netipiska. Hopers cītīgi izskauž no sejām izteiksmi. Tās ir pavērstas profilā: skatās grāmatā vai logā, tomēr to skatiens paliek neizdibināms, iesaista konfliktā starp dzīvo un nedzīvo, saspringto (ja atceramies pozu) un statisko (ja atceramies krāsu).

Var teikt arī citādi: Hoperam cilvēka seja vairs neko nesimbolizē, tā pastāv kā ķermeņa dabiskās anatomijas turpinājums. Ne vairāk un ne mazāk.

***

Jau agrīnākajos darbos Hopers virzās pretī ainavas prioritātei. Viņš pagriež varoņus ar muguru; vīriešu silueti izbraucienā ar jahtu ir daudz interesantāki par viņu sejām. To mērķis ir vienīgi retorisks. Tās vajadzīgas tam, lai atkārtotu klāju un buru ģeometriju, atbalsotu diagonāles un vertikāles, kas Hoperu iedvesmoja.


Edvards Hopers. Ground Swell. 1939

Tajā ir smalks sadisms. Skatītāju taču ietekmē cilvēciskā atņemšana, tā nenozīmība dabas ainavā. Šādu kombinatoriku padara iespējamu Hopera gleznas struktūra. Viņš rada klusās dabas imitāciju, novietodams sievietes augumu starp spilveniem, kā reiz Sezāns novietoja ābolus starp vāzēm.


Edvards Hopers. Reclining Nude. 1924–1927 

Viņš citē klasiskos sižetus (“Meitene pie šujmašīnas”), tomēr atšķirībā no savām priekšgājējām viņa šuvēja neizstrāvo dabisku fotogēniskumu, tai ir liegta svētuma noslēpumainība – šī flāmu tik augstu vērtētā “cilvēciskuma aura”.

Tā “Meitenes pie šujmašīnas” varone vienaldzīgi sēž pie šujmašīnas, nododama savu ķermeni skatiena rīcībā. Kā skatiena? Pretējās ēkas, gaismas vai loga. Īsāk sakot, tā, kas atbrīvots no jebkāda antropomorfuma. Hopera varoņi neredz, bet ir redzami. Šeit skatās jau pati gaisma: burvju laternas, elektriskās vai pusdienlaika saules gaisma. Tādēļ atņemšana ir tā operācija, kas Hoperam izdodas nesāpīgi.

***

Kaut kādā ziņā Hopers izdomāja ne tikai Amerikas ainavu, kuru mēs tūlīt pat atpazīstam pēc tukšām autostrādēm, tveices, benzīntankiem, reklāmām. Vēl interesantāk ir tas, ka viņš izdomāja ko tādu, ko mēs saucam par digitālo attēlu, viņš jau pirms datora izgudrošanas izdomāja realitāti, kurā pagaisis negatīvs.

Ja pielīdzinām šo efektu fotogrāfijai, var teikt, ka Hoperam pati līdzības pārmērība liecināja par to, ka oriģināla vispār nav bijis vai tas jau no paša sākuma ir pazaudēts.

Protams, šis spriedums varētu likties spekulatīvs skatiena retrospektivitātes dēļ, kas atklāti parazitē uz īstenības. Un tomēr... Ikviens, kurš iedvesmojies no Hopera (Vorhols, Hičkoks, Godārs vai Venderss, Linčs vai Džārmušs un citi), iedvesmojās tieši no šī realitātes zuduma efekta, tās klātbūtnes vienīgi referenta statusā (vai nospieduma statusā). Režisorus, kuri aizrāvušies ar Hoperu, apbūra viņa bezgalīgais klātbūtnes un prombūtnes balets, viņa nemitīgā perspektīvas atcelšana, kas rodas optiski precīzās, it kā neiedomājamās skatiena skaidrības dēļ. Pēdējais vienmēr izslēdzis cilvēku vai, precīzāk, nav piedāvājis neko, izņemot tā pastāvēšanu otrā plāna lomās. Ainavas rudimenta (vai atkrituma) statusā.

Tas tomēr prasītu paskaidrojumus. Jo tieši realitātes atcelšana tās antropoloģiskajā hipostāzē atkal ieveda cilvēcisko dehumanizētā vai, tieši pretēji, pārhumanizētā intelektuālajā ainavā. Tiesa, nu jau vienīgi kā domu par to. Paradoksāli neatceļamu.

Būtībā nekā savāda tajā nav. Jebkurš laikmets, pārsātināts ar lietām, piešķir nozīmes no jauna, rada jaunu attiecību politiku, uzstājot uz pakļautības maiņu un jaunu kundzību.

Hopers panāk šo ambivalenci (personāžs ir nenozīmīgs tieši tādēļ, ka ir attēlots), tik vien kā padzenot no pasaules stāvokļa nobeigtības efektu, no žesta – pabeigtību vai – precīzāk – noteiktību. Viņa varoņi it kā apstājas laikā, bezgalīgi skatās ārpus kadra (vai ekrāna) rāmja.

Kinematogrāfa metafora nav nejauša. Jo Hopers ne tikai mīlēja fotogrāfiju (sieva, uzdāvinājusi Hoperam “Amerikas Pilsoņkara vēsturi”, baiļojās, ka viņš varētu atteikties no gleznošanas), bet bija arī pastāvīgs kino apmeklētājs.

Viņš gleznoja kinozāles, foajē, biļešu pārdevējas, un pat stara trijstūris viennozīmīgi atgādināja par kinoprojektora gaismu. Viņa “apturētie mirkļi” ir līdzīgi fotogrammām. Tie izrunājas par spontanitātes mehānisko iedabu, anatomēdami laiku, pārvērš ilgstamību par mehānisku minūšu summu.

Tā demonstrācijai pietiekami salīdzināt skici un gleznu. Teiksim, “Rīta saules” skicē ar zīmuli viegli atpazīt Džo seju. Gleznā sejas vairs nav. Tā zaudē savu specifiku, ir gaismas apspīdēta, pārvēršas par masku. Hopera ota panāk fotogrāfisku ticamību, bet pēc tam veic iemīļoto manevru – tā iztukšo seju, liek tai kontrastēt ar ķermeni (kas ar pozu vēl izsaka gaidas, ziņkāri, cerību u.tml.). Ja pielietojam salīdzinājumu, var teikt, ka Hopera gleznas tiecas pēc sirreālistu efekta – tās sastingst fotogrāfijas un gleznas krustpunktā. Tās spēlējas ar fotogrāfijas dabisko spēju būt atspulgam, realitātes atveidojumam un gleznas spēju būt šīs realitātes reprezentācijai.

     


Edvards Hopers. „Rīta saule.“ 1953. Skice un glezna

Edvards Hopers un Alfrēds Hičkoks

Kādēļ tieši Hopers izrādījies tik interesants režisoriem? Vai tādēļ, ka radīja Amerikai šo melanholisko ainavu? Kļuva par gaismas dekorāciju inscenētāju?

Liekas, bija arī kaut kas cits, ka tas vieglums, ar kādu kinematogrāfs asimilēja Hoperu, var pateikties viņa kaislībai uz anonīmo, viņa dīvainajiem temporālajiem kūleņiem, viņa gaumei pret banālo, īsāk sakot, lietām, ar kurām gadsimta garumā strādājis Hičkoks vai Venderss, Linčs vai Džārmušs.

Piemēram, viņš vēl agrāk par Vorholu izgudroja šo garlaikotības (tagadnes absurda) stāvokli, ieviesa glezniecībā ikdienišķo (cilvēkus kā tūristus pašu dzīvēs, kuri vienaldzīgi garlaikojas pie kāpņutelpas, autobusos un viesnīcās, vientuļi sēž kafejnīcā).


Hopers. „Vasaras vakars.“ 1947

Viņš vēl pirms Hičkoka piešķīra ainavai lūkošanās izteiksmi, kuru atņēmis cilvēkam. Viņa atvērtās durvis, kurās ar nemainīgi vienveidīgu triepienu ietiecas gaisma – vienlaicīgi dabiskā un elektriskā –, pārvērš pašu gaismu par zīmi vai indeksu. Gaisma vairs netika uztverta kā fons. Viņa spilgtais apgaismojums – šis forte (pārāk gaišs, lai nenozīmētu vēl kaut ko citu!) – kļuva nevis par gaismu, bet par domu par gaismu. Gaisma ievilināja pasauli jautājuma un atbildes spēlē. Vai – precīzāk – jautājuma, ko uzdeva pašai realitātei, it kā tā pēkšņi būtu subjektivizējusies, kļūdama pati par savu spoguli.


Edvards Hopers. „Māja pie dzelzceļa 1925.“ Alfrēds Hičkoks. „Psiho.“ 

Ir vēl kaut kas, kas izskaidro Hopera vietu kino, – ainas dekonstrukcija. Jo kino ne tikai piedalījās “apmānā” vai ilūzijā, bet, tieši otrādi – tas rādīja, kā šis “apmāns” tiek veikts, mācīdamies spēlēt uz robežas, ļoti veikli – kā to darīja Hičkoks – sabotējot žanra (un skatītāja) loloto ticību racionalitātei.

Tā Hičoks, kā neviens cits, saskatīja šo Hopera darbos vienmēr klātesošo “reālā pārpalikumu”. Un pat sešdesmitajos gados, kad tehnika deva iespējas filmēt dabā, viņš izmantoja rirprojekcijas, panāca to, ka figūras iznāca no fona, ne tikai izceļot cilvēka nedabiskumu ainavā, bet arī padarot pašu ainavu vienīgi par mentālu konstrukciju. 

Hopers un Hičkoks ir radniecīgi ar savu absolūto ticību struktūrām. Piemēram, Hičkokam sapņo jau vienīgi kamera, kaut mēs domājam, ka varonis. Nav nejaušība, ka “Logā uz pagalmu” finālā katrs paliek pie sava. Viņa pie “Harper’s Bazar”, viņš – pie fotoaparāta. Masāžiste – ar priekšnojautām, kas vienmēr piepildās. Laimīgās beigas vienīgi “vārdos”. Jo patiesībā nekas nav beidzies. Lietu stāvoklis vien mirkli kļuva skaidrāks, fantastiskais nedaudz mazāk ticams, intriga nedaudz vairāk saprotama. Par šo guilty pleasure, ko ikviens gūst no Hičkoka filmām, jāpateicas šim mūžīgi nepabeigtajam, tomēr žanra un – protams – vēstītāja apsolītajam kontraktam “pateikt līdz galam”. Mēs ticam kontraktam, tomēr gūstam baudu no tā, ka tas nekad netiek pilnībā izpildīts.

Un visbeidzot vēl viena abu autoru līdzība. Tas pats suspense, ko panāk priekšmetu skatiens, jau bija klātesošs Hopera kotedžu sērijā (piemēram, “Divos puritāņos”). Tomēr var teikt arī citādāk. Hopers iegūst šo efektu no Hičkoka – jo mēs taču nevaram atcelt savu personīgo kinomīļa pieredzi – pieredzi, kurai pateicoties mēs vienmēr jau esam iekļauti tradīcijā un pēc tās vadāmies.


Edvards Hopers. „Nakts logi.“ 1928 


Alfrēds Hičkoks. „Logs uz pagalmu.“

Edvards Hopers un Vims Venderss

Vims Venderss ir vēl viens “Naktsputnu” autora cienītājs. Viņa žanra portreti, kuros cilvēki ir gluži vai nospiedumi apkārtējā telpā un ir tikpat imanenti tajā – tā ir nemitīga “Parīzes, Teksasas” vai “Amerikāņu drauga” reference.

Būtībā savādums un nobīde Hopera gleznās – vienmēr plakanās, bez perspektīvas – bija tieši tajā, ka tur valdīja absolūta mimēze. Ainava – pilsētas vai, tieši otrādi, provinces – arī bija seja. Cilvēka seja vien atdarināja ainavu, raisīdama skatītājā dūriena, neveiklības, kāda nemitīga morālā diskomforta sajūtu.


Edvards Hopers. „Benzīns.“ 1940 

Saprotams, ka, citēdams Hoperu, Venderss runā par sevi, artikulē paša attiecības ar kameru (piemēram, ar tās nespēju nokļūt sejas aizkulisēs). Tomēr tajā pašā laikā viņš demonstrē to, kā fotogrāfiska pietuvošanās realitātei kļūst par traumu, kā tā robeža, kuru tradicionāli noteica perspektīva, Hoperam izrādās zudusi, un mūsu priekšā ir viens vienīgs diskurss, kas spēlē Reālā lomu.

Kā Hičkoks, arī Venders aizgūst to, kas viņu visvairāk aizrauj. Teiksim, Vendersa ainavā sejas izgaišana vairs nav diskomforta iemesls. Drīzāk, tieši otrādi. Vendersu intriģē sejas spēja pakļauties ainavai, viņu aizrauj brīdis, kad ampluā pārvēršas biogrāfijā.

Viņa filmās, kas uzņemtas septiņdesmitajos un astoņdesmitajos gados, varoņu rīcībai nav pamatojuma, bet pamatojums neizriet no autora iezīmētajiem psiholoģiskajiem siluetiem.


Edvards Hopers. „Četrjoslu ceļš.“ 1956 


Vims Venderss. „Amerikāņu draugs“
 

Tādēļ, nezinādams stāstu, skatītājs nespētu paredzēt klusa, ģimeniska ierāmētāja pārtapšanu par pasūtījuma slepkavu. “Amerikāņu drauga” ievada mizanscēnas (kur Jonatans Cimermans atsakās spiest roku Riplijam – jo viņš taču ir “mākslas pazinējs”, viņam piemīt sava veida bezkompromisa ideālisms attiecībā pret “mākslas tīrību”) it kā saliek akcentus – ne par kādu Amerikāņa un Vācieša draudzību nevar būt ne runas. Tomēr viss notiek citādi.

Neskatoties uz ieradumiem, kultūru, pasaules skatījumu, vidi (Cimermana pasaule – tā ir klaustrofobijas telpa, kas piesātināta ar viņa slimības, nebeidzamu gaidu un nemierīga miega garu; Riplija pasaule, tieši otrādi, ir telpa ar ielām, lidostām, viesnīcām ar teatrāli plandošiem sarkaniem aizkariem, kurai pūš cauri un kura ir atvērta visiem vējiem), varoņi sastapsies, lai samainītos ar likteņiem.


Edvards Hopers. „Tuvojoties pilsētai.“ 1946


Vims Venderss. „Amerikāņu draugs.“ 

“Amerikāņu draugā” šī lomas un biogrāfijas, oriģināla un kopijas neatšķiramība izrādīsies filozofisks sižets. Morālā dilemma (fiktīvais un reālais) – estētiskā dilemma: mākslinieks vilto gleznas, kuras izsolēs izķer pazinēji. Oriģināls šeit zaudē pārākuma privilēģiju, to specifisko auru, kas var piemist arī kopijai. Kaut kādā ziņā par kopiju kļūst arī Vendersa filma, kas atdarina klasiskās melnās filmas, un Cimermana dzīve, kurš pielaiko slepkavas lomu un arvien vairāk gūst baudu spontānā, briesmu pilnā ceļojumā ar nezināmu finālu. 

Edvards Hopers un Deivids Linčs

Linča filmās atklājas vēl kāda ne tik acīmredzama amerikāņu klasiķa kvalitāte. Viņa saikne ar sirreālisma estētiku, tiekšanos ieraudzīt ikdienišķo ekscentrisku, bet banālo – paradoksālu.

Būtībā, gan Hopera hiperreālismā, gan Linča ikdienas fantastikā mēs sastopam vienu un to pašu efektu: “Tas viss ir ieraksts”. Realitāte izrādās konstruēta, viss dabiskais kļūst par zīmi. Gan Hoperam, gan Linčam vairs nav nekā īsta. Fotogrāfiskais neatveido dabu, pati daba pārvēršas par indeksu.


Edvards Hopers. “Keipkoda.Vakars.” 1939 

Lai pierādītu šo tēzi, mēs varētu salīdzināt vienīgi sejas. Teiksim, Hoperam tās ir hrestomātiski tipiskas, no tām tiek izskausta jebkāda individualitāte, Linčam – tās ir sejas – audekli, kas derīgi, lai tiem gleznotu pa virsu, ideāli jebkādām maskarādēm un transformācijām. Protams, Linča stāstos ir pilnum pilns frīku, neprāšu. Tomēr to loma ir tikai un vienīgi sintaktiska. Viņi izrādās noslēpuma aģenti, viņus parāda, lai noturētu trauslo balansu starp filmu un skatītāju, noturētu hipnotisko uzturēšanos subjektīvā teritorijā. 

Nav nejaušība, ka Linčs mums nemitīgi norāda ārpus ekrāna robežām. “Te nav aktieru, te nav muzikantu” – nojaukdams diegētisko telpu, viņš vēršas pie personāžiem un zāles.

Tomēr galvenais, ko Linčs aizgūst no Hopera, – tā ir spēle ar īstenību. Rezonēdama ar pozu, seja Hopera darbos bloķē laiku – šis manevrs ir tik satraucošs, ka rada iespējamību temporālajiem kūleņiem (rada minimālu atšķirību, liek laikam savilkties cilpā). Linča sintakse savā būtībā ir Hopera konflikta atkārtojums – viņam patīk vilkt garumā tuvplānu, radot cezūru vēstījumā, viņa palēninājumi rada bezgalīgas īstenības, elipses efektu, kas vajadzīgs tādēļ, lai skatītājs sajustu valodas hipnozi, tās spēju radīt tautoloģijas, norādīt uz to, ka “šis priekšmets”, “šī meitene” nekad nav viņa pati. Un, ka, nosaucot vārdā, viņai tiek piešķirts nozīmīgums ar pārpalikumu, viņa tiek iekļauta nebeidzamā semioloģiskā spēlē. 


Edvards Hopers. „Meitenes rāda.“ 1941


Deivids Linčs. „Malholandas ceļš“ 

Tādēļ Linčam arī nav nekā nenozīmīga. Cilvēks pie veikala vitrīnas, vīrietis ar suni, koku zari virs galvas – viss dabiski pretendē uz jēgu. Linčs, tāpat kā Hopers, nojauc “dabisko” realitāti. Fotogrāfiskais rada plaisu īstenībā, gaisma (Hopers) un sintakse (Linčs) ienes nerealitātes efektu ikdienišķajā, rada šķelšanos starp runu un attēlu, apzīmētāju un to, ko tas apzīmē.

***

Būtībā mēs vēl ilgi varētu vingrināties uzskaitīšanā, nosaucot autorus, kas nokļuvuši Hopera valdzinājuma varā. Tomēr jautājums tā arī paliek atvērts. Kādēļ tieši Hopers izrādījies tik populārs? Kādēļ viņš tā noder mēmēm, stihiskai pārņemšanai, asimilācijām subkultūrās? 


Edvarda Hopera „Naktsputnu“ tēmas Jedi edition


Vēl viena „Naktsputnu versija“

Varbūt tādēļ, ka viņa gleznas ir tik izaicinoši interaktīvas, ka piedāvā skatītājam radīt pašam savu pasaules versiju. Neapdzīvotas kā slavenās Džokondas seja, tās slēpj sevī pašportretu un ainavu, pilda spoguļa funkciju, bez pūlēm atspoguļojot ikvienu, kurš skatās. Iespējams, šis spoguļa efekts arī ir izšķirošais.

Redzēsim.