Officially Uncool

Kirils Kobrins par Demjena Hērsta jauno Ņūportstrītas galeriju

Kirils Kobrins
02/11/2015

Mana paziņa amerikāņu māksliniece, kura pusgadu pavadījusi Londonā, nesen man pavēstīja svarīgu jaunumu: progresīvajās mākslas aprindās Demjens Hērsts pasludināts esam officially uncool. Es atviegloti uzelpoju – es jau sen esmu gribējis izprātot līdz galam visu, ko es par Hērstu domāju, taču viņa – lai arī dziestošais, un tomēr – kūlums traucēja. Jo prāts nesas uz ķircināšanu, ironizēšanu, autoritāšu atmaskošanu, kā tas parasti notiek ar tiem, kas oficiāli atzīti par kūl, taču tas viss tikai traucē. Nepieciešams taču saprast, bet sapratne iestājas klusumā un pat zināmā tās objekta aizmiršanā. Vispār, es patiešām atviegloti uzelpoju un lieliskā noskaņojumā devos uz Ņūportstrītu, kur atklāta Ņūportstrītas galerija (Newport Street Gallery) – Demjenam Hērstam piederošās, par Demjena Hērsta naudu pārbūvētās telpās, kurās turpmāk izstādīs mākslu (ne paša Demjena Hērsta) un citas lietas no Demjena Hērsta kolekcijas. Tas tika paskaidrots – oficiāli! – šādi: Demjens Hērsts, kuru mocījusi vainas apziņa par to, ka viss, ko viņš kopš jaunām dienām ievācis (vairāki tūkstoši objektu!), krāj putekļus kastēs, skapjos un citās glabāšanas vietās tālu no izglītotās publikas acīm, nu padarījis savu kolekciju pieejamu. Atliek vien iegriezties Ņūportas ielā.

Ceļā uz Demjena Hērsta galeriju es saskrējos ar pašu Demjenu Hērstu; viņš steidzās pāri Ņūportstrītai uz restorāniņu, kas atvērts, kā tagad pieņemts, kādreizējās remontdarbnīcas telpās. Hērsts izskatījās tā, it kā būtu pazemīgi pieņēmis oficiālo mākslas burziņa verdiktu. Viņš izskatījās uncool. It kā jau ar viņu nekas tāds nebija atgadījies, viss kā fotogrāfijās – smagnējas brilles, īsi apgriezti, sirmi mati, neievērojama angļu seja, taču viņa izturēšanās atklāja tieši to. Demjens Hērsts ir zaudējis psihotiska pagātnes mākslas parādu piedzinēja šiku, viņš kļuvis... nu, parasts, vai. Vienkārši cilvēks, viens no tiem izstāžu apmeklētājiem melnās casual stila drēbēs. Šādi tipi klīst pa zālēm – brīžiem augstprātīgā, brīžiem garlaikotā paskatā. Viņi atdzīvojas, vien pamanījuši pazīstamas sejas, un tad, parasti neapskatījuši visu līdz galam un savākuši bariņu pudeles biedru un biedreņu, viņi dodas uz tuvējo restorānu vai vīna bāru. Tieši tā, ne uz pabu un pat ne parastu bāru ar cinka leti, kā to darīja Frensiss Bēkons vai Lisjēns Freids, bet uz iestādījumiem, kas Londonā parādījās Tečeres neoliberālās revolūcijas laikā. Vēlāk, Cool Britania laikos, Tonija Blēra “jaunā leiborisma” ērā (tās labākā himna – Pulp dziesma “Cocaine Socialism”: “Do you want a line of this? / Are you a (sniff) / socialist?”), vīna bāri un dārgi itāļu restorāni jau piedzīvoja ziedu laikus Sitijas finanšu virsotņu pakājē. Vakaros no virsotnēm nokāpa treideri, investori un tamlīdzīga no kokaīna gaidām apdullusi publika, vīns plūda straumēm jautrās sarunās par skanošo. Jā, Hērsta sociālās auras mākslinieki deva priekšroku iejukšanai bagāto, nekaunīgi bagāto pūlī. Nekādas bohēmas, tikai slavenības un jaunākie naudasmaisi. Un tas bija kūl. Un Britānija bija kūl. Un viss bija kūl. Pēc tam deviņdesmitie beidzās, divtūkstošie kļuva par diezgan blāvu deviņdesmito imitāciju, inerce vēl kaut kā turpinājās gadus piecus – un, lūk, oficiāls paziņojums. Uncool. Patiesībā, visā Hērsta daiļradē līdzās viņa ģeniālajai ožai uz drūmu skaistumu man interesējusi vienīgi par Coolness sauktā stāvokļa sociāli kulturālais un sociāli ekonomiskais mehānisms. Tagad retrospektīvi, mierīgi, bez kņadas var par to padomāt. Ņūportstrītas galerija tam ir ideāla vieta.

Foto: Kirils Kobrins

Ņūportstrīta virzās paralēli dzelzceļa viaduktam, kas stiepjas gar Temzas dienvidu krastu, starp Voksholu un Vaterlo staciju. Lambetas rajona ziemeļu daļa ir viena no šīs pilsētas neinteresantākajām vietām. Ar Lambetas dienvidiem ir daudz labāk – tur atrodas Brikstona, tajā kādreiz bija guns of Brixton, un arī tagad acij un iztēlei ir par ko papriecāties. Savukārt ziemeļu Lambeta pazīstama vien ar diezgan pieticīgo Lambetas pili (Kentrberijas arhibīskapa rezidence), dažām padrūmām biroju ēkām, lielākoties no astoņdesmitajiem un deviņdesmitajiem gadiem, kā arī ar vēl drūmākajiem sociālajiem mikrorajoniem. Ainavu nedaudz atdzīvina industriālās ēras paliekas – nelielas fabrikas, noliktavas, darbnīcas un dzelzceļa viadukts, kuru jau minēju, – tas viss no sarkani sārtiem ķieģeļiem. Tādā pašā krāsā un no tāda paša materiāla ir arī celtnes uz nelielās Ņūportstrītas, kas atrodas aizpagalmos, un, dabiski, neko, izņemot nolaistību, tajā atrast nav iespējams. Precīzāk – nebija iespējams. Pirms vairākiem gadiem pie Temzas dienvidu krasta ķērās attīstītāji, kuriem pa priekšu gāja, kā šeit pieņemts, moderni mākslinieki un dizaineri. Pekhemas rajons patiešām kļuva jautrāks, saglabādams krāvēju priekšpilsētas gleznainību, kas nu atjaukta ar galerijām, kafejnīcām un vietām, kur notiek nesaprotami literāri mākslinieciski pasākumi. Savukārt ar ziemeļu Lambetu sanācis cits stāsts – te viss ir miris, taču nevis kā pēc lielas kaujas – asinis, pamesti lielgabali uz sadauzītām lafetēm tēmē debesīs, gārdz ievainotie, zirgi mokās agonijā – nē, šeit viss ir miris citādā veidā – postmoderni, postindustriāli, neoliberāli. Tik drūmu pamirumu spējīgas uzrīkot vienīgi „radošās industrijas“, kas parazitē uz īstās industrijas gruvešiem. Šāds pamirums, piemēram, šobrīd valda Mančesteras centrā, kur reiz bija netīri, nežēlīgi, jautri, kur bija Hacienda un tamlīdzīgas lietas, bet tagad ir desmitiem iestādījumu, paredzētu bobo*, taču, lai būtu par bobo, nepieciešama nauda, un mūsu bobo ir spiesti iet uz darbu.

Tādējādi izklaides tur notiek vienīgi nedēļas nogalēs. Darbdienās džentrificētais Mančesteras centrs kļūst par kapsētu klasiskā industriālisma kapraču labajiem nodomiem. Ziemeļu Lambetā, Ņūportstrītā, ir apmēram tāpat, bet vēl mirušāk. Vienkārši Mančesteras ļaudīm ir cits temperaments, un arī industriālo gruvešu vēriens tur ir ievērojamāks. Ņūportstrītā postjaunais ieperinājies jau gatavās sienās, īpaši netiecoties debesīs. Hērsts iesteidzās tieši šādā perēkļa vietā: sarkanā ķieģeļu darbnīcas pagalmā, tieši zem viadukta – tā, ka no apakšas var pat ar skatienu noķert pasažieru sejas, kuri no suburbijas steidzas uz Londonu, bet no augšas... bet no augšas īpaši nav ko redzēt. Pagalmu iestikloja, tajā sēdēja “radošās industrijas” leitnanti, ēda pastu, dzēra sarkano, visapkārt viņiem pletās vienīgi grūtsirdība, pāri tukšajai ielai steidzās skandālists, nu atzīts par uncool, savukārt es steidzos pretējā virzienā, turp, no kurienes steidzās mūsu varonis. Uz galeriju, kas ierīkota par viņa naudu ar mērķi atbrīvoties no vainas apziņas godātās publikas priekšā. Kūl.

Ņūportstrītas galerijas fasāde un dzelzceļš. © Kioyar Ltd. Foto: Yuki Shima

Tās ir vairākas vecas ēkas, kuras savienojuši arhitekti no modīgā biroja Caruso St John. Vidū divas noliktavu paskata celtnes, tomēr virs tām slejas fasādes trīsstūrīši, kas slēpj stikla jumtus. Sānos divas vecas – sarkani rozīgu ķieģeļu, kā viss šajā apkārtnē, – mājas. Tagad tas ir komplekss. Bijušās noliktavas un ēkas pa kreisi tad arī ir galerija un galerijas ofiss, veikals un tamlīdzīgi. Nams labajā pusē paredzēts restorānam, kuru atvērs nākamajā gadā.

Foto: Kirils Kobrins

Patiešām, kas varētu būt vēl loģiskāk par restorānu – šeit, galerijā, blakus džentrificētajām darbnīcām, zem vilcieniem, kas Londonas darbaļaudis rītā ved uz ofisu un vakarā mājās? Viņiem tur rit sava dzīve – neveikla un diezgan sarežģīta, pie mums – nevainojama līnijas tīrība, baltas sienas, plašs tukšums, operāciju zāles ķirurģiskais ordnungs. Runā, ka restorāns būšot tematisks, veltīts vienai no divām galvenajām Hērsta apsēstībām – medicīnai. Pie sienām pieliks stikla skapīšus ar instrumentu komplektiem, izkārtotiem ideālā kārtībā, viss laistīsies hromētā tēraudā un apmeklētāja atmiņā raisīs nelaimīgā pacienta šausmas, kuram medmāsa pirms operācijas injicē narkozi. Vienīgi tur, dzīves murgā, griež tevi. Savukārt šeit, restorānā, tu griez steiku un izveicīgi sadali grilētu zivtiņu. Claret un Bordolino aizstāj asinis.

Pie ieejas galerijā stāvēja vairāki cilvēki, pēc skata mākslas kritiķi, un ar aifoniem fotografēja fasādi. Es izvilku savu aifonu un ņēmos darīt to pašu. Mēs saskatījāmies ar saprotošiem smaidiem. Mūsu sejas izteiksmes bija pārspīlēti lietišķas; pieļauju, ikviens no mums domāja apmēram tajā pašā virzienā: pie velna, kam lai te pieķeras? Pie domas? Tēla? Metaforas? Prātā nenāca nekas. Ideāli gludā, tukšā, skumji sārtā fasāde atsauca atmiņā pēckara sociālo mitekli manā Haknijā – ne deviņstāvenēs, bet zemāk. Nešaubos, Hērsts to saprata; vēl pat vairāk, liekas, viņš ar nodomu lūdzis arhitektus jauno dizainu sasaistīt ar – vai patiešām – visikdienišķāko, vistautoloģiskāko šajā pilsētā.

Foto: Kirils Kobrins

Loģika šeit šāda. Lūk, Londona. Tajā ir sociālie mitekļi. Lūk, Hērsts. Viņam ir daudz naudas un pēkšņi radusies vainas apziņa. Viņš tērē naudu, lai atjaunotu taisnīgumu, sniegdams publikai iespēju ieraudzīt viņa kolekciju, kas iegādāta par naudu, kuru Hērsts nopelnījis, pārdodams savus darbus. Lai radītu savus darbus – briljantiem nokaisītus galvaskausus un tamlīdzīgi – Hērsts tērēja naudu, ko nopelnīja, pārdodams iepriekšējos darbus, kuriem viņš savukārt arī tērējis naudu. Nauda ar mākslas preces starpniecību dzemdēja naudu, viss gāja uz riņķi kā Londonas ekonomikā, kas bāzējas Sitijas naudas cirkulācijā. Baņķieri taisa naudu no naudas. Arī Hērsts taisīja naudu no naudas, līdz viņu sāka mocīt vainas apziņa. Un nu viņš aicina skatīties uz viņa naudu, kas iemiesota citos artefaktos, izstādītos viņa dārgo arhitektu celtajās ēkās, kuras viņš licis izbūvēt tā, lai to izskats apmeklētāja iztēlē atsauktu vietas, kurās viņš, apmeklētājs, mitinās. Konstrukcija ir diezgan izsmalcināta. Es vienmēr esmu apbrīnojis Demjena Hērsta prātu.

Mākslas kritiķi man blakus apbrīnu neizrādīja – viņiem bija garlaicīgi. Viņi pieņēma nopietnu paskatu. Viņi izmeklēja rakursus saviem aifoniem, bet pēc tam, jau iekšā galerijā, nezin kādēļ pieņēmās entuziasmā un pirmajās zālēs fotografēja visu pēc kārtas. Tiesa, pēc tam viņiem apnika – jau ekspozīcijas vidū es vairs nevienu no viņiem nesastapu. Vispār, kaut kādā ziņā viņiem ir taisnība – tālāk tur bija viens un tas pats. Vienādas ideāli baltas zāles dažādās ģeometriskās formās, nokārtas ar lieliem abstraktiem audekliem. Dažas vītņu kāpnes, kas ved uz otro stāvu. Tur arī tas pats.

Foto: Kirils Kobrins

Kaut kādā ziņā tas ir atkārtojamības un garlaicības šedevrs, turklāt tādas garlaicības, kas iekārtota diezgan atjautīgi, – kā IKEA tev jāstaigā uz riņķi. Kādā brīdī es nolēmu pārbaudīt, kas gan notiks, ja pirmajā stāvā es aizietu līdz anfilādes galam, uzkāptu augšā, aizietu līdz turienes galam un nokāptu lejā. Ja nu tur būs kas cits? Dīvainā kārtā es nokļuvu nevis pirmā stāva ekspozīcijas sākumā, bet tās beigās. Borhesa Bābeles bibliotēka, vienīgi bez grāmatplauktiem.

Foto: Kirils Kobrins

Ņūportstrītas galerijas kāpnes. © Kioyar Ltd

Apmeklētāju bija nedaudz – mākslas ļaudis, atpazīstami pēc apģērba, apzināti vienaldzīgā paskata, ciešā paslepus skatiena, vērības pret neiesvaidītajam nemanāmām detaļām. Patiesībā Hērsts arī piederīgs tādiem. Varu saderēt uz nelielu summu, ka, iznākuši no Ņūportstrītas galerijas, apmeklētāji devās uz to pašu restorānu kādreizējā darbnīcā – iedzert pa glāzei, notiesāt salātus, pabakstīt ar dakšiņu karpačo šķīvi. Pēc tam izsaukt taksi un braukt mājās uz nelielo dzīvokli Šordičā vai Dolstonā, bet vakarā doties pasēdēt uz kādu citu vietu vai pastāvēt ar glāzi rokās vietās, kur socializējas sociāli tuvie. Es klīdu pa zālēm un centos izdomāt kādus citus sižetus, bez tā, ko man bija uzspiedis Hērsts un Caruso St John līdzstrādnieki. Kādas meitenes uzraudzes dzeltenīgi sārti krāsotie mati it kā smieklīgi rīmējās ar gleznas paleti, kas karājās zālē, kuru viņa apsargāja. Tas, lūk, arī viss.

Foto: Kirils Kobrins

Kā vienmēr, izlīdzēja vēsture. Tā ideāli konstruēto Hērsta galerijas nedzīvi atgrieza dzīvības plaukumā, to noslogodama ar diezgan interesantu sociālo nozīmi. Pirmām kārtām: kādreiz taču, vēl pirms simts gadiem, te atradās nevis noliktavas, bet mākslinieku darbnīcas. Tas ir, iesākumā – noliktavas, bet pēc tam telpas atdeva teātra māksliniekiem – Vestenda piedzīvoja pacēluma vilni, teātri auga kā sēnes, izrādes vajadzēja noformēt – lūk, te teju vai konveijera kārtībā arī krāsoja dekorācijas. Tas ir, šeit taisīja lietišķo, kaut kādā ziņā tautas mākslu. Hērsts šīs darbnīcas iegādājās pirms gadiem trīspadsmit, ierīkoja šeit savu studiju – tomēr, kā zināms, savus darbus negatavo viņš pats, līdz ar to tā bija tāda kā mākslas fabrika. Protams, ir vilinoši iztēloties Demjenu Hērstu, kurš, uzrotījis piedurknes, ar motorzāģi zāģē uz pusēm telēnu vai lej formalīnu gigantiskā stikla akvārijā, un turpat guļ nobeigusies haizivs, tomēr nekā. Tur, kur tautas izrādēm taisīja dekorācijas, sāka meistarot eskeipisma pilnu, miljonāriem paredzētu, nekrofilisku mākslu. Pēc tam arī tas sāka garlaikot. Un tieši tad, kā man liekas, Demjenam Hērstam ienāca prātā ģeniāla doma. Vieta, kur ar formalīnu aplēja dzīvnieku līķus, kur stikla vitrīnās akurātās rindās savietoja beigtus tauriņus, tika pataisīta par vienu lielu līķi, par gigantisku un beigtu mūsdienu mākslas taureni. Ņūportstrītas galerija – tā patiesībā ir lieliski izpreparēta un iekonservēta kādreiz diezgan dzīvīgās mākslas mirusī dzīve. Galu galā tur izrāda “kolekciju”, lielā visvisādu izkaltētu nieciņu vācēja “retumu kabinetu”.

Te mēs no vēstures pārejam pie – tiesa, diezgan apšaubāmas – historiosofijas. Kustība Young British Artists, kurai bija piederīgs Hērsts, tāpat kā visa mūsdienu Britānija, ir vēlīnās Tečeres ēras produkts. Astoņdesmito un deviņdesmito gadu neoliberālā revolūcija, lai arī kādi lozungi to nepavadīja – Toriju vai Blēra “jauno leiboristu”, patiešām radikāli izmainīja valsti. Tā bija ideja Britāniju pataisīt par Ameriku, atverot slūžas neierobežotam individuālismam, atteikties no vecajām stratificētās sabiedrības sociālajām vērtībām, izskalot kastu barjeras ar naudas plūsmu. “Neredzamajai tirgus rokai” provinciālā, pelēkā, novecojusī reiz varenā lielvalsts bija jāpārvērš par kaut ko jaunu, pievilcīgu, interesantu, piedūrīgu galu galā. Jāpataisa tā cool. Kādā brīdī, deviņdesmito otrajā pusē, likās, ka tas ir izdevies; valsts pēkšņi sevi ieraudzīja – un arī no malas to tā ieraudzīja –, kā līdz baudai alkatīgus, nekaunīgus, talantīgus, pašpārliecinātus “jaunos britu māksliniekus”, britpopa zvaigznes, jaunu nelielu, taču neatvairāmu aktieru paaudzi, kurai piederīgs, piemēram, Stīvens Frajs. Kaut kādā ziņā tas bija patiešām dīvains sociālisms, tā kā katrs, kurš varēja un gribēja, deva “pēc spējām”, bet saņēma “pēc vajadzībām”. Galvenais – vēlēties. Pēc tam tas viss pagāja, finanšu burbulis laiku pa laikam plīsa, Oasis savīta un izjuka, Treisija Emina vairs neizlika publiskai apskatei savu ar dažādām intīmām detaļām piemētāto, netīro gultu, dodama priekšroku netalantīgiem švīkājumiem, Tonijs Blērs ar apmānu ievilka karalisti Irākas karā, Cool Britania palika vien vārdnīcās un uz t-krekliem suvenīru bodītēs. Zvīņas no acīm nokrita, un krasi atklājās valsts vaibsti, kura bija kļuvusi vēl nepiemērotāka vidējā cilvēka normālajai dzīvei nekā 1979. gadā, kad Tečere uzvarēja vēlēšanās. Visu šo laiku Demjens Hērsts turpināja taisīt ļoti lielu naudu no vienkārši lielas naudas un heroiski neievēroja neko, kas notika viņam apkārt. Viņš izrādījās visizturīgākais tečerisma kareivis – vienmēr skandalozs, velnišķīgi atjautīgs, neticami apdomīgs kapitālistiskās nekrofilijas radītājs. Tomēr arī viņam beigu beigās kļuva garlaicīgi. Tomēr Hērsts nebūtu liels mākslinieks, ja viņš šo garlaikotību nepārvērstu par pirmklasīgu mākslas objektu. Un Ņūportstrītas galerija ir tāds pats noteikta vēsturiskā laikmeta piemineklis kā valsts premjers Deivids Kamerons, kurš izliekas, ka ir 1983. gads. Gan galerija, gan premjers ir plakani, tukši un bezjēdzīgi. Reizēm man šķiet, ka pašreizējo Lielbritānijas valdību izdomājis Demjens Hērsts – pirmām kārtām tādēļ, ka tai labākajās šī mākslinieka tradīcijās nav nekādas saistības ar cilvēku dzīvi. Un ar dzīvi vispār.

Lasītājs būs jau pamanījis, ka es vairos runāt par gleznām, kas šobrīd izkarinātas Ņūportstrītas galerijā. Patiesībā tā ir laba mākslinieka Džona Hoilanda abstrakciju kolekcija, visi darbi datēti ar periodu no 1964. līdz 1982. gadam. Tie tika radīti pavisam citā – sociokulturālajā, politiskajā, vienalga kādā – kontekstā. Abstrakcionistus Britānija toreiz ne īpaši lutināja, īpaši sešdesmito sākumā; heroiskais amerikāņu abstraktā ekspresionisma periods šeit izsauca entuziasmu vien nedaudziem. Kreisie mākslas darboņi cīnījās pret Džasperu Džonsu un kompāniju, saskatīdami viņos kulturālā imperiālisma aģentus. Īpaši marksistiskais kritiķis Džons Bērdžers turējās pie šīs neticami auglīgās domas. Kopumā Džons Hoilands gleznoja savas abstrakcijas laikos, kad britu bankas un citas finanšu iestādes vēl nesteidzās izrotāt savas sienas ar nefigurālo glezniecību. Demjens Hērsts izvilka šos darbus no dzīvās vēstures, akurāti salika kolekcijas skapjos, apbārstīdams ar talku un naftalīnu, bet tagad izkāra pie savas galerijas baltajām sienām, lai parādītu, cik gan ļoti nekam nav nekādas jēgas. Ir tikai ideālas virsmas, ģeometriskas formas, tukšas zāles, vītņu kāpnes ar pakāpieniem no īpaši kodināta koka un ar izbalsinātām ķieģeļu sienām, gluži kā nobārstītām ar kokaīnu. Formas pabeigtība, nāves kārtība un garlaicība, kurai sanitāri epidemioloģiskā inspekcija izdevusi izziņu ar atļauju tās izstādīšanai publikai. Un arī topošajā restorānā – skalpeļi un spīles stikla skapjos, lai kaut kā uzmundrinātu itāļu virtuves mīļotājus.

Uncool is the new cool. Demjens Hērsts tā arī palicis galvenais mūsu laika mākslinieks.

* Tulkotāja piezīme: vārdu ‘bourgeois’ and ‘bohemian’ abreviatūra, ko lieto, lai apzīmētu 1990. gadu japiju pēctečus