RAKSTI  
Marina Abramoviča. 512 Hours

Māksla mākslinieka kontekstā 1

Estere Kajema
29/09/2015

„Kultūrā, kurā uz enerģijas un jutekliskās iedarbības rēķina tiek pārspīlēta intelekta loma, interpretācija ir intelekta atriebība mākslai.”

Sūzena Zontāga „Pret interpretāciju”, 1964

Autorības, uztveres un interpretācijas jautājumi ir ļoti būtiski mūslaiku mākslas teorijā. Skatītāja zināšanas un darba interpretācija ir atkarīga no dažādiem faktoriem. Mākslas darbs nenovēršami ir daļa no autora biogrāfija, ko, gribot negribot, apspriež un interpretē kuratori, mākslas vēsturnieki, mākslas grāmatas, neskaitāmas biogrāfijas, autobiogrāfijas un intervijas. Tas ir stipri atkarīgs arī no mākslas teorijas un teorētiskās kritikas. Tomēr var pieņemt, ka katra skatītāja izpratne par mākslas darbu balstās paša pieredzē, skatpunktā, kritērijos, interesēs, dzimumā, seksualitātē, izcelsmē un statusā jeb, citiem vārdiem, personiskajā interpretācijā. Skatītājs/lasītājs ir darba galvenais tiesnesis.

Lai runātu par mākslinieka klātbūtni viņa darbos, aplūkosim vairākus mākslas darbus, kā arī abus visbūtiskākos tekstus attiecībā uz autorības jautājumu – Rolāna Barta „Autora nāvi” un Sūzenas Zontāgas „Pret interpretāciju”.

Barts savā 1967. gada esejā „Autora nāve” iestājas pret agresīvu autora dominanci teksta interpretācijā. Barts raksta, ka darba nozīme nebalstās tā izcelsmē, bet tā mērķī – lasītājā/skatītājā. Kā jau tika minēts iepriekš, tieši lasītājs/skatītājs ir galvenais tiesnesis.

No otras puses, Zontāga savā 1964. gada esejā „Pret interpretāciju” apgalvo, ka subjektīvās interpretācijas brīvība aizēno un padara neskaidru radītā darba patieso nozīmi. Zontāga uzskata, ka skatītāja interpretācijas nav ne tik dziļas, ne vērtīgas kā darba oriģinālā nozīme.

Zontāgas ideju ilustrēšanai izmanošu Marinu Abramoviču, savukārt Marks Rotko kalpos par pierādījumu tam, ka Barta lēmums ‘nonāvēt’ autoru arī nav gluži aplams.

Marina Abramoviča

Domāju, ikviens piekritīs, ka mākslinieka dzīve spēcīgi nosaka to, ko viņš ieliek savos darbos. Viens no tiešākajiem šāda veida piemēriem ir performanču māksliniece Marina Abramoviča, kura dzimusi Belgradā, Serbijā. Abi viņas vecāki bija kara varoņi, un Abramoviča tika audzināta ekstrēmi stingrā režīmā – līdz pat 29 gadu vecumam viņai bija jābūt mājās līdz desmitiem. Tas nozīmēja, ka arī viņas visspēcīgākajiem, intensīvākajiem un brutālākajiem agrīnajiem darbiem – performancēm „Ritms 5” (Rhythm 5, 1974) un „Ķermeņa atbrīvošana” (Freeing the Body, 1975) – bija jābeidzas pirms desmitiem.

Dzīve stingrajā vecāku uzraudzībā Marinai iemācīja paškontroli un savaldību, un šī ieaudzinātā disciplīna noteikti ir pamatā mākslinieces pārdomātajiem, kaislīgajiem un laika ziņā ilgajiem darbiem.


Marina Abramoviča. Rhythm 5. 1974

Marinas Abramovičas māksla ir spēkpilna. Tā ir cieši saistīta ar fiziskām sāpēm un ķermeniskiem ierobežojumiem. Kad kādā intervijā Marinai jautāja: „Lielākajai daļai cilvēku būtu grūti pat iedurt sev adatu ādā, bet liekas, ka jūs tieši vēlaties spīdzināt sevi. Tas ir bezmaz fatāli”, viņa atbildēja: „Jums jāatceras, ka abi mani vecāki ir nacionālie varoņi. Tikai zināšanai. Tāpēc, tas, iespējams, ir kaut kas gēnos. Turklāt ķermenis nav svarīgs. Prāts ir.”

Nerunāšana, badošanās, dziļas meditācijas stāvokļi, noslēgšanās no apkārtējās pasaules – tas viss nācis no Marinas audzināšanas, viņas ģimenes un saknēm.

Džeimsa Vestkota grāmata „Marina Abramoviča mirst” ir intīma mākslinieces biogrāfija. Pēc tur rakstītā kļūst skaidrs, ka Marina nav bijis laimīgs bērns. Lielākoties pusaudžu gados un arī vēlāk pieaugušā vecumā māksliniece bija viena – ciešot no nepārtrauktām sirdssāpēm, totālas vientulības un nežēlīgiem šķēršļiem. Tomēr viena lieta, kas viņu nekad nepievīla, bija viņas skaidrais prāts un neatlaidīgā vēlme radīt.


Marina Abramoviča. Freeing the Body. 1975

2014. gada vasarā Marina veidoja performanci „512 stundas” (512 Hours) – tas bija ilga laika darbs, prezentēts Londonas galerijā Serpentine. Šīs performances laikā Marina bija ekstremāli tuvu saviem skatītājiem – ikvienu, kas ienāca galerijā, viņa pati uzrunāja un vadīja. Tā kā pati biju galerijā 19 reizes – katru rītu ierados ieņemt rindu piecos no rīta un paliku tur līdz sešiem vakarā –, dabūju noklausīties daudzas apmeklētāju sarunas. Vienus Marinas klātbūtne fascinēja vienkārši tāpēc, ka viņa bija slavenība; citi bija atnākuši, jo viņus interesēja pati performance. Man bija grūti paskaidrot, kāpēc pati turpināju nākt katru dienu. Godīgi sakot, Marina vienmēr ir bijusi viena no manām mīļākajām māksliniecēm, un ne jau dēļ savas popularitātes, – vienkārši Abramoviča ir viens no unikālākajiem un noslēpumainākajiem cilvēkiem pasaulē. Kāds tuvs draugs man paskaidroja: „Redzi, iet tur katru dienu un skatīties uz Marinu tev ir kā iet skatīties uz dievu.” Tas tā varētu arī būt – tas, ko jūti, skatoties uz kādu ar tik spēcīgu personisko vēsturi, ar tik plašu un bezgalīgu enerģiju, nav vārdos izsakāms. Droši varu teikt, ka skatīšanās uz Marinu katru dienu man bija strādāšana ar savu personisko enerģiju, savu domu un dvēseles attīrīšana, un tā bija pārlaicīga, dievišķa pieredze.

Pašā pirmajā performances dienā, kad publika jau bija galerijā un gaidīja šova sākumu, Marina jokojot teica: „Ko jūs gaidāt? Šeit mēs visi esam, lai strādātu kopā!”

„512 stundas” ir perfekts piemērs tam, kā mākslinieka darbs ir ārkārtīgi cieši saistīts ar viņa personību. Performancei vienkārši nav jēgas bez autores norādījumiem, enerģijas un galu galā – vienkārši klātbūtnes. Māksliniekam ir jābūt klāt.

Marks Rotko

Rolāns Barts savukārt uzskata, mākslinieka personība ir kā bremzes pedālis viņa mākslas darba uztveršanai. „Piešķirt tekstam Autoru ir uzspiest tam beigas, iedot galējo nozīmi, pielikt punktu,” Barts rakstīja „Autora nāvē”. Lai gan iespējams, ka mūsdienu metamodernā teorija pierādītu, ka slavenais franču kritiķis kļūdījies, viņam vienlaikus bija arī galēja taisnība. Galu galā mēs taču dzīvojam pasaulē, kas sastāv no bezgalīgas kopiju un simulāciju rindas.


Marks Rotko. The Seagram Murals

Kad skatītājs ieiet vissvētākajā no Tate Modern telpām – Marka Rotko „Sīgrema gleznojumu” (The Seagram Murals) zālē –, visi vārdi un interpretācijas paliek ārpusē. Šo telpu – allaž vēsāku un tumšāku par pārējām muzeja zālēm – pilda dievbijības, šķīstības, enerģijas un spēka aura. Kad esi tur iekšā, visi stāsti par darbu tapšanu (tas bija pasūtījums The Four Seasons restorānam, kas atradās Sīgrema ēkā Manhetenā – red.), pat Rotko nāve, kas transformēja visu viņa mākslas jēgu, – tas viss tiešām pazūd. „Sīgrema gleznojumu” bezgalīgais spēks neprasa nekādus attaisnojumus, paskaidrojumus vai vēsturi. Kad esi tur, vienīgais, kam ir kāda nozīme, esi tu. Barts raksta, ka „tikko tiek atklāts Autors, teksts ir ‘izskaidrots’”; un tas ir pēdējais, ko vēlētos Rotko darbu skatītājs. „Sīgrema gleznojumi” ir darbi ar tādu iekšējo spēku, ka tie neprasa nekādus izskaidrojumus.

Man tas nepatīk, jo es to nesaprotu

Ja visām galerijām un muzejiem būtu mikrofoni, lai noklausītos apmeklētāju sarunas, nebūtu pārsteidzoši atkal un atkal dzirdēt frāzi: „Man tas nepatīk, jo es to nesaprotu.” Iepriekš piedāvāju divus pretējus viedokļus par autora lomu – Sūzenas Zontāgas, kura aizstāv radītāju, un Rolāna Barta, kas autoru redz kā ierobežojumu. Lai aizstāvētu Zontāgas viedokli un pierādītu, ka māksla nepastāv bez mākslinieka, apskatīšu vairākus mākslas darbus, kas stingri balstās savos radītājos un viņu personiskajos stāstos.

Ai Veivejs „Koks”. Sērija sākta 2009. gadā

Ķīniešu mākslinieka Ai Veiveja koku sērija tapusi no dažādām mirušu koku daļām, kas savāktas Ķīnas dienvidos. Tur mākslinieks tās nopirka, transportēja uz Pekinu, kur darbnīcā savienoja ar pamatīgām industriālām skrūvēm jau pilnīgi jaunā formā. Mirušo koku daļas ir savienotas tā, lai izskatītos pēc īsta koka, lai simulētu īsta koka formu un veidolu.


Ai Veivejs. 
Tree

„Kokus” iedvesmoja Ai Veiveja aktīvā interese par politisko situāciju Ķīnā. Mākslinieks vadījis arī izpēti un radījis dokumentālo filmu par apstākļiem Sičuanā pēc postošās zemestrīces. Šī, tā saucamā „Pilsoniskā izmeklēšana”, izrādījās pretēja valdības interesēm, noveda pie mākslinieka aresta un vēlāk – pie ciešas viņa uzraudzības un ierobežojumiem izbraukšanai no valsts.

Felikss Gonzaless-Toress „Bez nosaukuma (Rosa portrets Losandželosā)” (1991)

Šis kubiešu izcelsmes mākslinieka Feliksa Gonzalesa-Toresa darbs ir vienlaikus priecīgs un neiedomājami traumatisks. Pati instalācija sastāv no lielas, krāsainos celofāna papīriņos ietītu konfekšu kaudzes. Tas ir alegorisks Gonzalesa-Toresa partnera Rosa Leikoka portrets, kurš nomira no AIDS 1991. gadā. Pareizais instalācijas svars ir 79 kilogrami, kas atbilst Rosa ideālajam svaram, kad viņš bija vesels.


Felikss Gonzaless-Toress. Untitled (Portrait of Ross in L.A.)

Skatītāji var ņemt konfektes no kaudzes un ēst – mazinoties mākslas darba svaram, simboliski tiek ilustrēts Rosa straujais svara zudums pirms nāves. Atbilstoši mākslinieka idejai saldumu kaudze tiek arvien atjaunota – lai vismaz mākslinieciskās alegorijas ietvaros Ross nekad līdz galam nenomirtu. 

Luīze Buržuā „Māmiņa” (1999)

Luīzes Buržuā tēlnieciskā instalācija „Māmiņa” tieši atsaucas uz mākslinieces komplicētajām attiecībām ģimenē un atmiņām par savu māti. Luīzes māte nomira, kad meitenei bija tikai 21 gads. Turklāt līdz tam viņai bija jānoskatās, kā tēvs krāpj māti ar viņas angļu guvernanti. Mātes pēkšņā nāve un ārkārtīgi sarežģītās attiecības ar tēvu atstāja ļoti dziļu iespaidu uz mākslinieces psihi un līdz ar to – arī uz viņas mākslas darbiem. Visā savas karjeras laikā Luīze Buržuā arvien atgriezās pie šo komplicēto ģimenes attiecību izpētes.


Luīze Buržuā. Maman in London

„Māmiņa” ir milzīgs tērauda zirneklis ar astoņām kājām un maisiņu, kurā ir 17 marmora olas. Šīs milzu instalācijas mērķis nav šokēt vai baidīt skatītāju, tā ir atgriešanās mākslinieces bērnībā – būdama maza meitene, Luīze palīdzēja mātei restaurēt antīkus gobelēnus, kas bija ģimenes rūpals. Maman, kas franču valodā nozīme ‘māmiņa’, no augšas noskatās un allaž sargā savu mazo meitiņu. Mākslinieces māte bija ļoti kārtīga, prātīga un atsaucīga sieviete, tāpēc šajā gadījumā tiek asociēta ar zirnekli.

Treisijas Eminas „Ikviens, ar ko esmu gulējusi (1963–1995)” un „Mana gulta” (1998)

Treisijas Eminas instalācija „Ikviens, ar ko esmu gulējusi” ir telts, kuras iekšpuse nošūta ar vairāk nekā 100 savdabīgiem portretiem un vārdiem – tur minēti visi, kas ar Treisiju bijuši vienā gultā laikā no 1963. līdz 1995. gadam.


Treisija Emina. Everyone I Have Ever Slept With (1963-1995). 1995

Kritiķi un dzeltenās preses žurnālisti aizmirst, ka instalācija nav domāta kā vulgāra vai amorāla provokācija. Nezinot darba sākotnējo ideju un nozīmi, instalācija raisa nepiedienīgas asociācijas. Tur patiešām ir deviņi mākslinieces bijušo partneru vārdi, taču tiem blakus minēts viņas dvīņu brālis, spēļu lācītis, vecāmamma un daudzi citi, kurus Treisija mīlējusi. Emina šeit spēlējas ar vārdu ‘gulēt’, kas mūsdienu pasaulē gandrīz vienmēr asociējas ar seksuālu kontekstu.


Treisija Emina. My Bed. 1998

Savukārt „Mana gulta” ir darbs, kas sākotnēji izsauca milzīgu šoku. Instalāciju veido savandīta gulta, kas novietota uz zila paklāja un kurai apkārt mētājas dažādi objekti – tukšas vai pustukšas alkohola pudeles, cigaretes un cigarešu paciņas, apakšveļa ar menstruālām asinīm, prezervatīvi, zeķbikses, nauda, čības, spēļu sunītis, pierakstu lapiņas. Mākslas darbs ir precīza replika tam, kā mākslinieces gulta izskatījās realitātē, kad viņa atradās dziļas depresijas stāvoklī. Tādējādi var teikt, ka Eminai izdevās radīt vispatiesāko pašportretu, kāds vien iespējams. Turklāt ne zīmējot savu seju, ne izkaļot savu ķermeni.

---

Šīm četrām aprakstītajām instalācijām nav jēgas bez detalizēta autora motivācijas skaidrojuma. Bez mākslinieka norādēm nākas pazust bezgalīgās un bezjēdzīgās interpretācijās. Bez autora kultūra – māksla, literatūra, mūzika, kino – kļūst par bezsakarīgu izklaidi, kam nav ne teorētiska, ne vēsturiska saikne. Tie, kam patiesi interesē māksla, nebeidz bezgalīgi meklēt atbildes un skaidrojumus, un bez oriģinālās nozīmes māksla pēkšņi nešķiet tik aizraujoša un iedvesmojoša.

Tomēr tajā pašā laikā māksla nespēj eksistēt arī bez skatītāja un viņa viedokļa – un nav būtiski, vai skatītājs ir aktīvs vai pasīvs. Rembranta gleznām arī ir vajadzīgs skatītājs, lai gan tās neprasa aktivitāti. To prasa, piemēram, minētais Gonzalesa-Toresa darbs, kas pilnīgi noteikti nepastāvētu bez citu cilvēku līdzdalības – vai tas būtu skatītājs, kas paņem konfekti, vai arī galerijas/muzeja darbinieks, kas konfekšu kaudzi atjauno.

Kāds ir pareizais veids, kā paust pieņēmumus vai interpretācijas? Un vai skatītājam vispār ir tiesības interpretēt mākslas darbu? Rolāns Barts uzskata, ka skatītājs dažkārt ir tikpat svarīgs kā mākslinieks; tomēr nav iespējams atstāt darbu bez autora/mākslinieka, jo autoram ir vara. Mākslinieks ir varas nesējs.
Esejā „Autora nāve” Barts piekrīt viedoklim, ka mākslas darbs ir autora biogrāfijas rezultāts; viņš saka: „Bodlēra darbi ir Bodlēra kā vīrieša neveiksmes, van Goga darbi ir viņa trakums, bet Čaikovska – viņa netikumi.” Tomēr Barts pilnībā noraida egocentrisko un monopolisko autora figūru, tā dodot vietu interpretācijām un paplašinot darba jēgu. Viņš uzskata, ka teksts (vai arī mākslas darbs) ir kolektīvs, „...ir viens punkts, kur savienojas visa šī daudzveidība, un šis punkts nav autors, bet ir lasītājs; lasītājs ir tieši tas punkts, kurā, neko nezaudējot, ierakstās tie citāti, no kā sastāv teksts...”.

No otras puses, Zontāga savā esejā apgalvo, ka skatītāja mērķis ir minimalizēt saturu, lai varētu ieraudzīt pašu darbu. „Mūsu uzdevums nav atrast mākslas darbā maksimālo satura daudzumu, vēl jo mazāk – izspiest no tā vēl vairāk satura, kā tur jau ir. Mūsu uzdevums ir nošķirt saturu nost, lai varam ieraudzīt lietu tādu, kāda tā ir.” Šķiet, Zontāga saka, ka, redzot mazāk, mēs galu galā ieraugām vairāk.

Zontāga runā par darbiem, kas tikuši interpretēti gadsimtiem ilgi un tiks interpretēti mūžam. Šīs interpretācijas un pieņēmumi neapšaubāmi maina tekstu, maina nozīmi, nemaz nerunājot par vārdu krājumu. Piemēram, pēc tam, kad izlasīta grāmata vai redzēta filma „Da Vinči kods”, cilvēki no sirds sāk ticēt, ka Leonardo da Vinči slavenajā gleznojumā „Svētais vakarēdiens” figūra zilajā tērpā pa labi no Kristus ir Marija Magdalēna. Līdz ar to, kā tad ir – vai skatītāja viedoklis piešķir dziļumu un plašumu, vai arī tas sašaurina tekstu un rada jaunas, nevajadzīgas interpretācijas?

Laikmetīgajā mākslā un laikmetīgās mākslas teorijā, tāpat arī laikmetīgās mākslas tirgū māksla nepastāv bez radītāja. Šodien mākslinieks nav vienkārši amatnieks vai izpildītājs. Mākslinieks ir vārds, seja, profils instagrammā un paraksts. Mākslinieks ir tas, kurš definē kultūru, kurš virza kultūras plūdumu, kurš determinē nākotni. #anishandweiweiwalk Londonā lika pievērst uzmanību bēgļu jautājumam, Kīts Herings lika un liek cilvēkiem domāt par AIDS. Māksliniekiem ir vara vadīt un iedvesmot. Nogalinot autoru, šīs patiesi maģiskās spējas tiek atņemtas. Tāpēc, domāju, vienmēr der atcerēties par saknēm un izcelsmi, pirms nākt klajā ar asociatīvām interpretācijām. 

Liena K - 30.09.2015 08:58
In a culture whose already classical dilemma is the hypertrophy of the intellect at the expense of energy and sensual capability, interpretation is the revenge of the intellect upon art.