RAKSTI  
Pjēra Molinjē kolāža

Tipiska māksla 0

The Temptations of Pierre Molinier
20. augusts – 2. oktobris, 2015
Richard Saltoun Gallery, Londona
 

Kirils Kobrins
16/09/2015 

„Šo Bataija pārdomu gultnē – apsteidzot tās laikā – atrodas arī viņa romāni, kas sākumā publicēti ar pseidonīmu, piemēram, viņa debija „Acs stāsts“; turpat var attiecināt arī dažas Robēra Desnosa, Marsela Dišāna vai Aragona („Irēna“) lappuses, Džoisas Mansūras daiļradi, Hansa Belmera zīmējumus, Salvadora Dalī vai Pjēra Molinjē gleznas. Šīs sirreālismā ārkārtīgi spēcīgās tradīcijas iekšienē, kas piesātināta ar erotismu, manāma tiekšanās pēc perversijas apoloģijas: margināla, novēlota, brīžiem acīmredzami neatbilstoša savam laikam, tomēr pilnībā reāla. (...) Masturbācija, fetišisms, nekrofīlija, zoofīlija, koprofīlija, fellācija, sodomija... Mīklu spēles par seksualitātes tēmu... izrādās daudz pieticīgākas attiecībā uz tamlīdzīgu noviržu detaļām, lai gan tās tomēr atklāti atzīstas.“ Šīs prātojums atrodams Žaklīnas Šenjē-Žandronas grāmatā „Sirreālisms“; tajā mākslinieks Pjērs Molinjē pieminēts tikai trīs reizes, un arī – garām ejot. Molinjē bija trīs gadus jaunāks par Žoržu Bataiju, par kuru Šenjē-Žandronas grāmatā pateikts ne mazums, un četrus gadus vecāks par Dalī, kurš ir viens no galvenajiem „Sirreālisma“ varoņiem. Visbeidzot, sirreālisma tēvs līdzradītājs Andrē Bretons bija gadu vecāks par Bataiju, ar kuru galu galā viņš saķildojās („Bataijam uz deguna sēž muša. Un viņš ar to sarunājas,“ strīda karstumā rakstīja Bretons), un, tātad četrus gadus vecāks par Molinjē. Kopumā vairāk vai mazāk – vienas paaudzes cilvēki. Ja nu vienīgi tas, ka pirmais – nosauksim to par „vēsturisku“ – Molinjē un Bretona kontakts notika tikai 1955. gadā. No šī hronoloģiskā punkta – un to pastāvīgi paturot prātā – tad arī ir jēga aprakstīt sekojošo sižetu.


Pjērs MolinjēHanel 1, planche 30 du Chaman. 1967

Laikā, kad Bretons gāza pērkonus un zibeņus pār atkritējiu galvām, vāca sirreālisma pulku un veda to pretī revolūcijas uzvarai, kad Baitaijs rakstīja „Acs stāstu“, „Saules ānusu“, kā arī izdeva žurnālu „Acefāls“, kad Dalī kopā ar Bunjuelu filmēja „Andalūzijas suni“ un gleznoja to, ko gleznoja, Pjērs Molinjē klusi mitinājas Bordo, kurp 1920. gados kopā ar vecākiem bija pārcēlies no Aženas. Viņa tēvs bija mālderis, viņa ģimene bija dievbijīgi katoliska, viņš pats izmācījās par mākslinieku, no sākuma nedaudz mālēja, bet pēc tam pievērsās ainavām. Ainavas viņam padevās maigi impresionistiskā garā ar nelielu postimpresionisma piejaukumu – acij patīkami, kulturāli un buržuāziski. Trīsdesmitajos par Pjēra Molinjē varoņiem kļuva simbolisti; lai gan Bordo tobrīd jau bija sadzirdams troksnis, ko Parīzē radīja sirreālisti. Pirms kara Molinjē gleznoja darbus Gistava Moro garā, kurās varēja saskatīti mājienus par hinduismu, Senās Ēģiptes reliģiju un pat šamanismu. Viņa darbus ieskāva ezotērisks plīvurs – un ne nejauši. Molinjē bija iestājies kādā ezotēriskā biedrībā vēl divdesmitajos gados; daži biogrāfi to sauc par masonisku, citi izvairās no tiešākiem apzīmējumiem. Lūzums Pjēra Molinjē dzīvē notika piecdesmit gadu vecumā. Molinjē pats sev izgatavoja kapa krustu, uz kura bija atveidots dzimšanas gads (1900. gada 13. aprīlis) un nepilns nāves datums (1950). Tāpat uz tā bija šādi vārdi: „Šeit atdusas cilvēks bez morāles“. Krustu Molinjē ieraka zemē kādā mežā Bordo apkārtnē – lasītājs ar stāžu atminas šādu mežu aprakstus ļoti katoliskajos Fransuā Moriaka romānos, tādos kā „Terēza Dekeirū“. Moriaks bija nācis no Bordo, piedzima viņš 15 gadus pirms Molinjē. Cita paaudze.

 

Tomēr nevar teikt, ka pārmaiņas notika pavisam negaidīti. Jau divdesmit gadu vecumā Pjērs Molinjē bija homoseksuālis, transvestīts un, bez šaubām, pilnīgs narciss. Provinces estēts, kurš dievināja Obriju Bērdsliju, Oskaru Vaildu ar šāda veida cilvēkiem tipisku nāves kā pilnīga mākslas darba kultu. Molinjē bija astoņpadsmit, kad nomira viņa dievinātā māsa. Viņas ķermenis gulēja zārkā, mājās, Pjērs slepus iekļuva tajā istabā, uzrāva šādam gadījumam atbilstošo stingro māsas kleitu un sāka masturbēt: „Pat mirusi, viņa bija brīnišķa. Es izšļācu spermu pār viņas vēderu, kājām un pirmās komūnijas kleitu, kurā viņa bija ietērpta. Viņa paņēma sev līdzi nāvē manis labāko daļu.“ Tomēr, neskatoties uz visām šīm pieticīgajām dīvainībām, līdz 1950. gadam Pjērs Molinjē dzivoja diezgan parastu dzīvi – vismaz apkārtējiem. Tikai apglabājis sevi mežā, kas atradās Žirondas departamentā, viņš it kā piedzima no jauna – un piedzima tam, kas atnesa viņam slavu, lai gan diezgan mērenu un izsmalcinātu. Par izsmalcinātības un mērenības apvienojumu – un par abu kategoriju sociālo nozīmi – nedaudz vēlāk.

1950. gadā Pjērs Molinjē mainīja dzīvesveidu, kļūdams ja ne par mūku vientuļnieku, tad noteikti par askētu, stilītu, savu dažādo perversiju kulta priesteri, jel piedodiet par vecmodīgo vārdu. Mājās viņš izveidoja tādu kā fotoateljē, kuru viņš sauca vecmodīgi, skaisti un nedaudz pavulgāri – par „buduāru“. Tur viņš taisīja savu jauno mākslu. Tīri formāli šī māksla bija triju veidu. Pirmā – Molinjē diezgan ierastās – gleznas. Gleznas kļuva arvien baismīgākas, mežonīgākas un „sirreālākas“ – sliktākajā šī diezgan vienveidīgā glezniecības paveida variantā. Interesanta sirreāla māksla vienmēr ir auksta, atsvešināta, distancēta; Makss Ernsts, Magrits, vēl kāds cits. Taču Molinjē gleznu gadījumā sirreālisms mūsu priekšā ir iekarsis, karsts, saviļņots, kaislīgs, kādēļ uzreiz kļūst skumīgi gluži kā cirkā, kur pa arēnu dzenā nelabi smakojošas, nomocītas, nelaimīgas lauvas. Ieskrāpēt tās jau var. Un pat saplosīt gabalos, ja sagribēs. Taču tām negribas nevienu plosīt, un arī mūs šī perspektīva kaut kā nerosina. Cik vien tīk, var iztēloties sevi par agrīnās kristietības mocekli arēnā ar mežonīgiem zvēriem, taču mēs esam vien buržuā, kas pieklājīgi sēž atbilstoši nopirktajām biļetēm. Otrais „Molinjē jaunās mākslas“ veids ir fotogrāfija. Tās ir iestudētas fotogrāfijas, dažas no tām ir izplūdušas, vai nu ar nodomu, vai nu profesionālo iemaņu trūkuma dēļ. Uzņēmumos – antikvārs fetišisms, BDSM, citi jauki dekadentisku bordeļu nieciņi, lietas, kas pirms sešdesmit pieciem gadiem vēl bija pusaizliegtas un viļņoja prātus sīkajai, vidējai un lielajai buržuāzijai un pat daļai inteliģences un aristokrātijas. Bataijs centīgi rakstīja tieši par to pašu; līdzās minētajai „Acij“ un „Ānusam“ atminēsimies vēl arī „Debesu zilgmi“. Kopumā pagājušajā gadsimta vidū Francijā „perversijas“ kļuva ārkārtīgi modīgas; XIX gadsimtā tās, protams, atradās brīnišķi apsargātās, slepenās margināli sociālajās nišās, par tām interesējās romantiķi, pēc tam dekadenti un simbolisti, līdz jau XX gadsimtā sirreālisti sāka par tām runāt pilnā balsī. Tieši sirreālisti šaurajā kultūras apritē ieviesa Marķīza de Sada vārdu, bez kura pieminējuma neviens sevi cienošs franču domātājs no Bretona un Bataija paaudzes, nemaz nerunājot par vēlākajām, nevarēja ne soli paspert. Par de Sadu rakstīja visi – no Pjēra Klosovska līdz Albēram Kamī, no Simonas Bovuāras līdz Morisam Blanšo. Nedaudz vēlāk, piecdesmito gadu sākumā, literāro karjeru iesāka Alens Robs-Grijē, šis monotonais konveijerveidīgo miesas manipulāciju apdziedātājs. Tā ka Pjērs Molinjē atradās nesliktā kompānijā; cita lieta, ka mūsu provinciālis daļēji izgudroja velosipēdu – un kaut kādā ziņā viņa rokām meistarotais, diezgan ērmīgais velosipēds izrādījies interesantāks par daudzām spīdošām lielpilsētas mantiņām. Molinjē uzņēmumos redzams vai nu viņš pats vai arī sieviete modele, vai manekens(i). Vēl ir dažādas pirmā, otrā un trešā kombinācijas. Visbiežāk šīs kombinācijas piederīgas jau trešajam „jaunā Molinjē“ žanram – kolāžām.


Pjērs Molinjē. La rose noire, planche 23 du Chaman. 1960

Visu šo trīs žanru paraugi šobrīd izstādīti Londonas galerijā Richard Saltoun ar kopējo nosaukumu Pjēra Molinjē kārdināšana. Divas nelielas – lielākoties ideāli tukšas – zāles ar ideālām baltām sienām. Pie sienām piekārtas nelielas laika gaitā nodzeltējušas fotogrāfijas nodzeltējušos kartona ietvaros. Reizēm – gleznas. Otrajā zālē – displejs, kurā, uzvelkot austiņas, var noskatīties interesanto Dominika Rolāna dokumentālo filmu Les jambes de Saint Pierre („Svētā Pētera kājas“). Filmā skan paša Molinjē balss (Bordo mākslinieka narcisisms nepazina robežas, viņš sevi ierakstīja pats); brīžos, kad atskan viņa trauslās frāzes, izrunātas ar zināmu drebēšanu un pat maigu, vecišķu sīkšanu, ekrānā parādās aptuveni sešdesmito gadu parauga magnetofons. Magnetofonā griežas spoles; lielāku uzmanību nekā runātais teksts piesaista lielie palaišanas un apturēšanas taustiņi; sākotnēji taustiņi bijuši balti, taču laika gaitā nodzeltējuši, tādējādi iegūdami dižciltīgu ziloņkaula dzeltenīgo nokrāsu. Tā noveco jūgends. Tomēr viena otrās zāles siena nokrāsota bordo sarkanajā, kas atgādina ne tikai tās pilsētas nosaukumu, kurā šie mākslas darbi radīti, ne tikai tā brīnišķā dzēriena krāsu un nosaukumu, ko gatavo château šīs pilsētas apkārtnē, bet arī to iestādījumu paleti, kas bijuši tik tuvi Molinjē sirdij. Sarkanas sienas nozīmē bordeli. Kurš gan strīdētos. Starp citu, Rolāna filmu (42 minūtes!) izstādē es noskatījos pilnībā. Mani aizkustināja stāsts par kādu no vecā Molinjē iemīļotajām modelēm. Viņa, šķiet, bija prostitūta-kundze; vecais tā viņai bija pielipis, ka par savu naudu atvēra viņai veselu bordeli, nomaskētu par kafejnīcu, – pilsēta taču krietna, katoļi, protestanti, kas tik ne, un arī dievbijīgais Moriaks no šejienes. „Ātri vien viņa notrieca visu naudu,“ vai nu ķiķinādams, vai nu gauzdamies, filmā saka Molinjē. Taču viņam bija arī disciplinētākā mūza – par viņu izstādē neuzzināt, un arī parafernālajā literatūrā par Molinjē ne visai daudz ziņu var atrast. Tomēr: disciplinēto mūzu sauca Hanele Kēke, vāciete ap divdesmit ar kaut ko tobrīd studēja mākslu, Pjērs Molinjē viņu satika 1967. gadā, izdomājis, ka viņa ir līdzīga viņa nelaiķei māsai, daudz viņu fotogrāfēja (reizēm viņš viņu, reizēm viņa viņu), pēc tam Kēke nonāca Vīnes akcionistu vidē, kur viņa turpināja mērķtiecīgo atļautā, piedienīgā un sakrālā robežu pārkāpšanu. 1967. gadā jau Vīnē Hanele Kēke uzrīkoja performanci „Oh! Marie… Mère de Dieu“ pēc tāda paša nosaukuma Molinjē gleznas motīviem. Tur viņu gan sita krustā, gan sodomizēja, tā ka viss godīgi – īsta reālistiska māksla!


Pjērs Molinjē. Portrait de Hanel

Taču atgriezīsimies pie izstādes galerijā Richard Saltoun. To aprakstīt ir grūti, ja principiāli – kā šajā tekstā – neieslēgt mašīnu tekstu radīšanai, kas ietver tādus vārdus kā „transgresija“, „narcisms“, „libido“, „androgīnā apziņa“ un tml. Ir sarakstīts ne mazums šādu tekstu – norādīšu lasītājam uz interesanto recenziju par iepriekšējo Molinjē darbu izstādi Londonā (1993. gads), kā arī nelielo patīkami amatierisko Marka Elisa Djurāna eseju vietnē saint lucy. Te es pievienotu arī Dominika Rolāna filmu, tomēr ne YouTube, ne kur citur es to neatradu. Diemžēl.

Tā ka izvēle, kas man atliek, nav liela. Vai nu es sniedzu garāmskrienošu redzēto mākslas objektu deskripciju vai arī sāku teoretizēt par tiem, izmantodams citu tēzauru, nevis to, kas norādīts iepriekš. Tomēr ir vēl kāds variants – censties sarunu pārnest daudz saistošākā plaknē, nekā tīra mākslas vēsture vai nešķīstās cultural studies. Mēģināšu ātri iziet cauri visām trijām opcijām.


Pjērs Molinjē. Eperon d'amour. 1960

Artefaktu apraksts. Tie ir smieklīgi savā vēlmē izskatīties pēc kaut kā vairāk par to, par ko tie kļuvuši tagad, tas ir, noteikta vēsturiski kulturālā laikmeta reliktiem. Attēlus, ja runājam par fotogrāfijām un kolāžām (par Molinjē gleznām daži vārdi jau pateikti augstāk), var sadalīt dažādos paveidos. Viens – jautrākais – ir tieši kolāžas, kurās Molinjē kājas (melnās garajās zeķēs, kurpēs uz augstiem papēžiem, kuras pie mums Londonā sauc par fuck me shoes) rēgojas starp citām kājām, sieviešu – īstu un manekenu, visām tādās pašās zeķēs. Nomērīts, racionāls ķermeņu un ķermeņu daļu, dzīvu un nedzīvu, izvietojums mums rāda tipisku franču ratio. Mēs atrodamies uzvaru guvušās Apgaismības zemē, kuras augstākais iemiesojums, protams, bija nenogurdināmais miesaskāres un sāpju mehānismu racionalizators Marķīzs de Sads. Viss ir pārdomāts un retorisks, nē, viss ir pārdomāti retoriski nepiedienīgs. Plus viss paveikts tā, lai nebūtu skaidrs, kas tad atrodas mūsu priekšā – vīrieši vai sievietes (vienkārši sievietes vai speciālas sievietes, izveidotas no manekeniem un vīriešiem). Turklāt vīrietis tur ir viens, viņš arī sieviete, viņš arī androgīns, viņš arī mākslinieks – Pjērs Molinjē. Tas viss ir par viņu. Viņš ir šī ateljē-buduāra dievs, klaustrofobiskais pavēlnieks pār sarkano sienu bordeli, kas nosaukts viņa paša vārdā. Visgarlaicīgākie uzņēmumi kā reiz ir tie, kuros Molinjē ir viens. Tērpts savu varoņu ietērpā – garās zeķes, kurpes, matu sakārtojums –, tomēr maskā, kas piešķir nedaudz šausmu diezgan nožēlojamajai nepiedienībai. Tieši tajā slēpjas šīs mākslas spēks – nožēlojamas nepiedienības un tikpat nožēlojamas ļaunas apsēstības (vai, ja labpatīkas, šamanisma; Molinjē patika sevi saukt par šamani) apvienojuma blakus efektā. Sanāk baismīgi, tomēr ne kā Deividam Linčam, nē, tas ir kaut kāds Sologuba „Sīkais velns“. Īsāk sakot, dekadence. Jā, gandrīz aizmirsu, teju visās Molinjē solo fotogrāfijās no viņa pakaļas lien ārā dildo. Līdzās nosauktajām ir vēl citi fotogrāfiju veidi un paveidi; īpaši amizantas ir kolāžas ar lērumu aplī nostādītu kāju, vai nu Androgīna Saule te izvērsusi savus materiālos starus, vai arī tas ir mēģinājums attēlot velosipēda riteni, kurā kājas ir spieķi. Vai arī tā ir Dekadentiskās Dzeloņcūkas Alfonsa Donasjēna Fransuā de Sada mugura? Kopumā Molinjē fotodarbi līdzinās nodilušām, nodzeltējušām foto kartītēm, kuru kaudzīti nejauši atrodi mirušā onkuļa mācītāja galda aizslēgtajā atvilktnē, kādēļ izjūti reizē uzjautrinājumu un kaunu.

Teoretizēt – ārpus sarunas ar vārdu „transgresija“, „Bataijs“, „androgīnija“ un tml. pieminēšanu – šeit īpaši nav par ko. Ja nu vien pievērsīšu uzmanību apzinātajai vecmodīgās tehnikas un retrogarderobes izmantošanai. Te parādās interesanta tēma: kas tieši XX gadsimta vienaudža priekšstatos izskatījās pēc „nepiedienības zelta laikmeta“? Sanāk, ka divdesmitie trīsdesmitie gadi, tas ir, laiks, kad pats mākslinieks bija spiests maskēties ainavista ietērpā. Var vēl par šo tēmu paprātot. Kādēļ tas viss – melnās garās zeķes, melno lakoto kurpju smailie, garie papēži, melnās korsetes, trekni apdarītās acis un krāsotās lūpas – vispār kļuva par universālu izsmalcinātas un baisas izvirtības simbolu? Jā, tas ir starpkaru periods. Kas tad tā iegūlies rietumu cilvēka kolektīvajā zemapziņā? Kāpēc tieši divdesmitie un trīsdesmito sākums? Vai ne tādēļ, ka šis laiks Eiropā izrādījās diezgan plakana un šausmīgi trausla parodija par iepriekšējo līksmo (un neīsto) Belle Époque pārpilnību? Vai ne tādēļ, ka tie, kuri dzīvoja pēc Otrā pasaules kara, domāja par sevi – vai par citiem –, dzīvojušiem starp Pirmo un Otro pasaules karu, kā par piemīlīgiem nebēdņiem, kas nolemti ciešanām un nāvei?


Pjērs Molinjē. Sur le pavois, planche 26 du Chaman. 1968

Visbeidzot, trešais gājiens. Pāreja citā plaknē. Molinjē izstāde nav par nepiedienīgo, nav par izaicinošo, nav par robežu nojaukšanu un seksu, protams. Patiesībā tā ir par tipisko.

Pirmām kārtām, Molinjē ir tipisks Francijas fenomens. Pedalizēta, līdz pilnības robežai novesta pseidosarežģītība un pseidoizvirtība, aiz kuras nojaušams garlaikots un diezgan gļēvulīgs buržuāzijas gars. Palasiet to pašu Bataiju vai Robu-Grijē. Paskatieties Raula Ruiza filmu „Nolaupītās gleznas hipotēze“ pēc Pjēra Klosovska prozas motīviem. Otrkārt, Molinjē ir tipiska vēlīnā sirreālisma māksla. Par sirreālismu pastāv milzums maldīgu uzskatu, pamatā par tā it kā „revolucionāro“, „dumpiniecisko“, „graujošo“ garu. Varbūt agrīnajā stadijā tā arī bija – kaut vai daļēji. Bet brieduma sirreālisms, nemaz nerunājot par to, kas notika pēc Otrā pasaules kara, jau ir par kaut ko citu. Pirmām kārtām, par naudu, par to, kā tēlot noslēpumainu un skaistu mākslu, āzējot publiku, lai izvilinātu no tās naudu. Vēlīnais sirreālisms – tas ir elegants, ne visai jauns žigolo, kas dzīvo patīkamu augstāko aprindu dzīvi par bagātas, viņā samīlējušās mantinieces naudu. Šo vienkāršo domu lieliski ilustrē Maksa Ernsta biogrāfija un īpaši – fotogrāfija.

 
Pegija Gugenheima un Makss Ernsts

Rezultātā sirreālisms, radies no patiešām revolucionārā dadaisma, noslēdza savu vēsturi, piegādādams efektīvus tēlus reklāmai. Bet to māksla, kuriem tas nepadevās – kā Pjēram Molinjē, konkrēti, – kļuva par mīlīgu prieciņu klusiem cilvēciņiem ar nelieliem, tomēr stabiliem ienākumiem un tieksmi pēc veclaiku dēmonisma.

Visbeidzot, trešām kārtām, tā ir tipiski buržuāziska māksla. Kopš XIX gadsimta tieši buržuā – un nevis baznīca vai aristokrātija – uzstāda „vispārpieņemtās normas“, konkrēti, estētiskās un ētiskās normas. Pēc tam buržuā tūlīt pat paklusām ņemas normas pārkāpt, ar to īpaši neriskēdams – jo viņš taču pats tās uzstādījis! Visa šī cildinātā transgresijā nepārkāpj Pjēra Molinjē ateljē-buduāra robežas. Marķīzam de Sadam bija pavisam cits vēriens.

1955. gadā Pjērs Molinjē iesaistījās sarakstē ar Andrē Bretonu. Franču sirreālisma pulka leibgvardei tajā laikā klājās gan lieliski, gan ļoti slikti. No vienas puses, sirreālisti beidzot bija kļuvuši par Francijas „intelektuālās un mākslas elites“ daļu, neapzināti viņi jau bija iekļauti īpašā nacionālā panteoniņa varoņu sarakstā. Izstādes viena pēc otras, arvien krāšņāki katalogi, cenas par jebkuru uzmetumu – arvien augstākas un augstākas. Šeit, protams, bija arī izņēmumi, bet tendence bija tieši šāda. Jaunie nekaunīgie letristi un situacionisti piecdesmitajos gados Bataiju un Bretonu jau uzskata par respektabliem „papučiem“, un ne vairāk. Triumfs kļuva par vēlīnā sirreālisma sakāvi. Sirreālisms zaudēja draivu. Sirreālisms zaudēja savu priekšstatu par nākotni. Sirreālisms zaudēja spēju šausmināt mietpilsoņus – ar ko gan iespējams nobiedēt cilvēkus, kas piedzīvojuši Otro pasaules karu? Sirreālisti kļuva par novecojošiem frīkiem, par kuriem runā, pilnībā nekaitīgiem. Bretons vairs nevicināja dūres (lai gan mēģināja), viņš ieviesa kārtību savā dīvainību kolekcijā Parīzes dzīvoklī. Un te viņš sastapa Pjēru Molinjē. Molinjē bija ideāli piemērots Bretonam un vēlīnajam sirreālismam kopumā kā centīgs rokām darinātu nepiedienību izgatavotājs. Bretons Molinjē palīdzēja ar izstādēm, un starp viņiem pat izveidojās sarakste. Domenika Rolāna filmā ir uzjautrinoša epizode, saistīta ar to pašu bordeli, kuram naudu iedeva Molinjē. Mākslinieks raksta Bretonam, noraizējies par epistolāro pauzi, sak, vai Jūs, dārgais Andrē, neesat nolēmis pārraut ar mani saraksti, uzzinājis, ka Jūsu korespondents atvēris publisko namu? Ko Jūs! Ko Jūs! – atsaucas Bretons, – tieši otrādi! Tas man ir liels gods! Publiskais nams – tas ir vareni!


Pjērs Molinjē. Study for Mandrake se regale [Mandrake's Pleasure]. 1967

1976. gadā Molinjē nošāvās pie tā paša spoguļa, ar kura palīdzību viņš dažādos amizantos veidolos fotografēja pats sevi. Runā, ka viņa veselība tajā laikā stipri pasliktinājās, kas mākslinieku nomāca. Bet vēl pavisam nesen, gaužām nejauneklīgā vecumā, viņš, cik vien sirdij tīk, varēja nodarboties ar autofellāciju!