RAKSTI  
Mākslinieks Jans Tamkovičs Krievijas paviljonā Venēcijā, Andreja Monstirska izstādē

Dzīres nelaikā 0

Krievijas mākslas dzīves aktuālās tendences 2015. gadā 

Sergejs Hačaturovs
25/08/2015 

Šīs sezonas mākslas dzīves tendences sliecas iegrūst dziļā melanholijā. Labi, ja melanholija ir radoša un turpmāk stimulēs mākslinieciskas idejas. Slikti, ja šī melanholija ir melna, no kuras glābiņu var meklēt tikai karātavās.

Pirmā nav pat tendence, bet gan GĻĒVULĪBA. Neviens Krievijas mākslinieks, neviena institūcija Krievijas Federācijas teritorijā neatspoguļoja politiskā vandālisma aktu: Krievijas un Ukrainas izraisīto brāļu tautu karu, Krievijas veikto apkaunojošo Krimas pussalas aneksiju. Šī gļēvulība ir vēl jo vairāk pazemojoša, kad oficiālās reportāžās stāsta par šodien Krimā it kā notiekošu slāvu kultūras atdzimšanu un veselu virkni pliekanu, glaimojošu krimslāvisku izstāžu projektu. Kaut arī Krimas tēmas atspoguļojums mākslas pārstāvju darbos varētu būt bijis pat ļoti smalks, bez pamfletiska robustuma. Te spētu līdzēt arī vēsture, proti, ķeizarienes Katrīnas II laika mākslinieciskās ieceres, kas atspoguļoja viņas vēlēšanos dibināt “grieķu projektu” un kas izvērtās sadomāts un neprātīgs pēc definīcijas.

Ir saglabājušies tā projekta artefakti, kurus mūsdienu mākslinieki varētu interesanti apspēlēt. Viens no tiem ir Carskoje Selo un tam blakus esošā Sofijas pilsēta ar visu Sofijas katedrāli – skaidri jaušamu alūziju par Konstantinopolē esošo pareizticības svētnīcu Sofijas katedrāli. Nevilšus nāk prātā matuškas Katrīnas mītiskie bruņinieciskie kultūras sižeti, viņas vēlēšanās impērisko ambīciju atdzimšanas vārdā identificēt sevi ar senkrievu kņaziem. 1786. gadā radās triloģija “Vēsturisks tēlojums iz Rurika dzīves”, “Oļega pirmējā valdīšana” un “Igors”. Šiem dramaturģiskajiem tēlojumiem nebija nekā kopīga ar metodisku vēstures izpēti. Atbilstoši klasicisma teātra daudzajiem kanoniem attēlojumu veido daiļi arhaisma dekora pušķi iz senkrievu grāmatām, romantiskām skandināvu leģendām un etnogrāfiskām stilizācijām a la russe garā.

Līdzīgus rotājumus šodien izmanto Krievijas masu mediji, nemaz nepūloties par labu izturētai ekonomiskai un politiskai argumentācijai atsacīties no Katrīnai piedodamās mītiski poētiskās retorikas. Patiesi bagātīgs materiāls mākslinieciskām refleksijām. Ņem tik un izmanto. Bet nekā, nevienam nevajag! Piedevām Maskavā nu grib celt monstrozu pieminekli kņazam Vladimiram, un atkal mērķis ir ar politisku tarkšķēšanu novērst ļaužu uzmanību no reālām sociālām un politiskām problēmām. Tad nu, lūk, Katrīna II savā “grieķiskajā” pareizticīgās impērijas atjaunošanas projektā Krimā identificēja sevi tieši ar Kijevas kņazu Vladimiru, kurš pakļāva grieķu Taurīdas galveno pilsētu Hersonesu un kristīja Krievzemi pareizticībā. Krievu–turku kara panākumu spārnota, Katrīna pat gribēja pārcelt galvaspilsētu tuvāk Konstantinopolei. Šai lomai izraudzīja Jekaterinoslavu (tagadējo Dņepropetrovsku).

1787. gadā ķeizariene devās braucienā uz Jaunkrieviju un Krimu, un viņas ceļā kņazs Potjomkins būvēja nākotnes pārpilnību simbolizējošas dekorācijas. Akadēmiķis A. Pančenko ir precīzi formulējis: “Jekaterinoslavu bija iecerēts padarīt par Jaunkrievijas galvaspilsētu. Bija paredzēts viss, netika aizmirsta pat mūzikas akadēmija, ko būtu vajadzējis vadīt slavenajam Sarti. Ja vien piedienas runāt par Potjomkina sādžām, tad šis apzīmējums attiecas vienīgi uz Jekaterinoslavu – pilsētu-mirāžu Dņepras krastā. Paradoksāli, ka Potjomkins ceļotājus satrieca nevis ar to, ko viņiem parādīja, bet gan ar to, ko viņi varēja saskatīt vienīgi plānos. Šeit nu mēs ieejam ideju pasaulē – un tas, neapšaubāmi, ir pats interesantākais Jaunkrievijas ceļojumā.” 

Vien jāpastaigā pa Carskoje Selo un Sofiju, lai ieraudzītu, kā seno ambīciju augļi (memoriālie obeliski, nevainojamā Sofijas pilsēta) ir pārtapuši par ideāliem retoriskiem artefaktiem. Šodien tos uztveram kā pieminekli cilvēku lepnībai un godkārei. Kāpēc gan neviens mūsdienu mākslinieks nav novilcis paralēles, nav parādījis vēl pirms diviem gadsimtiem sagrauto un šodienas varas maniakālā neatlaidībā atdzemdināmo impērisko ambīciju absurdumu? Kāpēc vēlme dot priekšroku mirāžām un utopijām šodien, tāpat kā Potjomkina laikos, ņem virsroku pār loģiku un veselo saprātu? Kauns un negods, ka par šo savā filozofiskajā būtībā visnotaļ māksliniecisko tēmu nav reflektējis neviens mākslinieks un neviena institūcija.

Par iepriecinošām tendencēm: jauno mākslinieku neatlaidīgā un noturīgā vēlme darboties bezmaz zinātniskas laboratorijas apstākļos, risinot atmiņas arheoloģijas problēmas, nododoties starpdisciplināriem pētījumiem tradicionālas formveides robežu pārvarēšanas žanrā. Šajā jomā viena no līderēm ir modernās mākslas centra Vinzavod eksperimentālā platforma Start. Kurators Ivans Isajevs ir izveidojis veselu izcilu pētniecisku izstāžu sēriju, kur tādi jaunie meistari kā Katja Garkuško, Zina Isupova, Ņikita Spiridonovs un citi eksperimentēja ar formu, veidoja kaut ko līdzīgu totālam arhīvam un par saviem sabiedrotajiem izvēlējās saskanīgas performatīvās prakses (skaņu mākslu, akcionismu). Lielās nomenklatūras biennālēs reti var sajust tādu aizrautību un iesaistes prieku.

Cita sezonas tendence: pavisam skaidri ir izveidojies “samulsušās paaudzes” tēls – tie ir jauni cilvēki ar skārienjūtīgu sirdsapziņu, kuriem rūp apkārtējā pasaule, tomēr viņi izvēlas eskeipismu un intelektuālu (dažkārt arī reālu, kā tas ir fotogrāfam Jašam Vetkinam) eremītismu. Ne jau no zila gaisa Rodčenko fotoskolas absolventu aprīļa izstāde saucās “Ko sacīt, kad nav, ko sacīt”. Tas, ko ieraudzījām izstādē un citos jauno mediju mākslinieku projektos, nebija “bezvalodiski krampji”. Drīzāk tas bija kaismīgs un savā neatrisināmībā traģisks mēģinājums rast sapratni un mīlestību atsvešinātā, izmežģītā pasaulē. Dmitrija Lukjanova, Arnolda Vēbera, Jevgēnija Graņiļščikova darbi precīzi fiksē emocionāla sabrukuma amplitūdas (Graņiļščikova filmās tas izdarīts ar fenomenālu jūtīgumu). 


Arnolds Vēbers. Vchera ya Vse. Rodčenko fotoskolas īpašums

Veiksmīgas spontāni sakļāvušās apvienības – tā ir vēl viena sezonas tendence. Galvenais varonis šeit, protams, ir Krasnodaras grupējums “ZIP”. Protot no visa, kas gadās pie rokas, radīt precīzus plastiskus skečus, būdami apveltīti ar spēju iesaistīt publiku, krasnodarieši uzdod dzīvei, sabiedrībai un mākslai nebūt ne dīkus jautājumus. Viņu karnevāliskā, butaforiskā, balagāniskā estētika neatceļ radošo melanholiju, kas neļauj māksliniekam nomierināties un pārvērsties par izklaides industrijas meistaru. 


Skats no ekspozīcijas “Gaidīšanas režīms”. Foto: XL Gallery

Stellas Kasajevas darbības izbeigšana Venēcijas biennāles krievu paviljona komisāres amatā noslēdz šo sezonu. Maskavas konceptuālistu (Monastirskis, Zaharovs, Nahova) triptihs bija paviljona pastāvēšanas vēsturē labākais komisāra projekts. Neslēpšu: pats paviljons, akadēmiķa Ščuseva gara darbs, man personīgi asociējas ar lielvalsts birokrātiskā oficioza idejas prezentāciju ķieģeļu mūrējumā. Lai pieveiktu laikmetīgajai mākslai nepakļāvīgo paviljonu, ir vajadzīgs rafinēts prāts, veselīga ironija, kultūras atmiņas vērtīgo sīkumu smalka uztvere un spēja, pateicoties nepieciešamai absurda injekcijai, amplificēt jēgu. Ar senu Kabakova uvertīru triloģijas autori paviljonu pievārēja, izdarīdami asprātīgu ierakstu annālēs, un katrs, kā nu spēdams, padarīja to par savu eksersaizu tēmu. Turklāt fonds Stella izdeva grāmatu par paviljonu. Viss izdevās. Urā!


Irina Nahova. The Green Pavilion. Sergeja Hačaturova foto

Gaumes, kultūras stīgu-ritmu meklējumu un “patālā tuvinājuma” nozīmē pilnīgi fenomenālais mākslinieks Jans Tamkovičs šodien strādā pie visai sarežģītas ģeopolitiskas idejas: izveidot “vietas atmiņu” – Venēcijas krievu paviljonu pārvērst par ko līdzīgu salai ar bāku, kuras gaisma savāc un lauž dažādas dabas un prāta figūras laiktelpā. Tamkovičam Venēcijas lagūna vēlas būt līdzdalīga Andreja Monastirska “zemes darbu” procesā, un Kabakova albumi izgaismos pašas ekspozīciju zāles arhitektūras vēsturi. Tamkovičs grib visu sapīt ar visu.

Nevilšus nāk prātā Tomasa de Kvinsija “Angļu opija lietotāja grēksūdzi”: “... atmiņai nav spējas aizmirst; nevilšu notikumu tūkstoši nenoliedzami veido plīvuru starp mūsu apziņu un atmiņas slepenajiem rakstiem, un tūkstoši tādu pašu notikumu savukārt var to plīvuru saplēst, taču tā vai citādi tie raksti nepazūd, tāpat kā zvaigznes, kas, kā šķiet, paslēpjas no parastas dienas gaismas, kaut patiesībā zinām: gaisma ir vien seģene, kas uzmesta nakts spīdekļiem, un tie tikai gaida, lai atkal izpaustos, kamēr tos aptumšojošā diena pagaisīs pati.” Kvinsija romānā parādās sirreālistisks XVIII gadsimta arhitekta vizionāra Piranēzi tēls; “vīziju grandiozuma” un to transformācijas nebeidzamības vārdā Piranēzi tīši ignorēja ierastos gravitācijas un perspektīvas likumus.

Citam romantiķim, krievu kņazam Vladimiram Odojevskim, viņa novelē no grāmatas “Krievu naktis” (1844) Piranēzi plosīja savā mērogā katastrofiskas ģeogrāfiski arhitektoniskas idejas. Piemēram, viņš gribēja ar arku savienot Etnu un Vezuvu, “lai tie būtu triumfa vārti, ar kuriem iesākas manis projektētā pils, vai arī līdz pamatam norakt Monblānu, kas traucēs skatu uz manu jautrības pili.” Spriežot pēc Tamkoviča vēlmes atzīmēt krievu paviljona konceptuālās triloģijas noslēgumu ar zemes darbiem Venēcijas lagūnā, viņš ir Piranēzi tiešs mantinieks.