Foto

Kairiša intravenozais Vāgners

Mārtiņš Vanags
18/11/2011 

Riharda Vāgnera operas “Dievu mijkrēslis” pirmizrāde Latvijas Nacionālajā operā notiek 19. novembrī. Nākamās izrādes – 27. novembrī un nākamā gada 29. aprīlī, kā arī Rīgas Operas festivāla ietvaros – 10. un 17. jūnijā.

Rīgas operas administrācijas aprindās valdot zināma piesardzība pret Vāgnera “Nībelunga gredzena” režisora Viestura Kairiša preses konferencēm un intervijām. Režisora biežā atzīšanās, ka Vāgners viņam rada atkarībai un reliģiskai ekstāzei pielīdzināmu pieredzi, atstāj neaprakstāmu un “intravenozu” ietekmi, tiek uzskatīta par risku operas labajam tēlam un elites pulcēšanās vietas reputācijai. Var iztēloties kādu Rīgas domes kultūras departamenta darbinieci sakām – cilvēks ar šādu atkarību drīzāk būtu jāhospitalizē, nevis jāļauj viņam iestudēt izrādes Nacionālajā operā par nodokļu maksātāju naudu.

Bet Kairišs turpina runāt par savu “narkotisko atkarību” no Vāgnera mūzikas, kas esot “vairāk nekā mūzika”. Patiešam, šādi izteikumi var likt sajusties neērti tiem ļaudīm, kas mākslu, tostarp operu, uzskata par skaistā un labā mājvietu. Opera taču ir kulturāliem cilvēkiem ieteicams, relaksējošs brīvā laika pavadīšanas veids, tāda kā SPA ausīm un acīm. Nav dzirdēts, ka Adāna “Žizele” vai Čaikovska “Gulbju ezers”, Verdi “Traviata” vai Mocarta “Figaro kāzas” uz kādu cilvēku atstātu “intravenozu” iespaidu. Tā kā “intravenozs,” nav šaubu, ir atsauce uz narkotisko vielu ievadīšanu vēnā ar šļirces palīdzību, kas raksturīga cilvēkiem ar smagām psihotropo vielu atkarības problēmām, varētu domāt, ka, Kairišaprāt, Vāgners ir uzskatāms par individuāli un sociāli nelabvēlīgu parādību, kaut ko sabiedrībai kaitīgu un izskaužamu.

Priekšstats, ka Vāgners ir kaut kādā ziņā bīstams, vēsturiski ir apvijis Vāgnera mākslu. To nosaka Vāgnera paša deklarācija, ka viņa māksla nav, tā sakot, “parasta” opera, bet gan visu mākslu apvienojums “sintēzes mākslas darbā” jeb Gesamtkunstwerk, kura uzdevums ir – ne vairāk, ne mazāk – mainīt cilvēci. Vāgners bija pārliecināts, ka vienīgi (viņa) muzikālajai drāmai, kurā apvienota cilvēka balss, dzeja, drāma, mīmika, kostīmi, instrumentālā mūzika, vizuālā māksla, kustību teātris – var piemist neparasts iedarbības spēks, kas rodas no šo visu mākslu sintēzes caur vienotu, grandiozu māksliniecisku ideju. Šodien tāds apgalvojums labākajā gadījumā izklausās pēc kādas neparasti ambiciozas vīzijas, kas izrauta no 19. gs. vācu kultūras konteksta. Tas ir konteksts, kurā Markss rakstīja labi zināmo tēzi, ka “filozofi pasauli ir tikai dažādi izskaidrojuši, bet uzdevums ir to pārveidot”. Vāgneram noteikti var piedēvēt līdzīgu apņēmību attiecībā uz mākslas sūtību.

“Nībelunga gredzens” ir četru muzikālo drāmu cikls (“Reinas zelts”, “Valkīra”, “Zigfrīds” un “Dievu mijkrēslis”), kurā Vāgnera mākslinieciskās ambīcijas ir iemiesotas vispilnīgāk. Jau pieminētā mākslu sintēze vienotā dramatiskā darbā, muzikālu vadmotīvu sistēma un citas, kā šodien teiktu, inovācijas ir svarīgi pieturpunkti mākslas un mūzikas vēsturē. Man gan šķiet, ka “Nībelunga gredzenā” būtu vērts pievērst uzmanību kam citam. Proti, šo četru muzikālo drāmu cikla pamatā ir Vāgnera iecere uz skatuves uzburt tādu kā mītisku pasaules mikromodeli, kurā notiekošais var kalpot par mācību jebkad un jebkur. Jebkas, kas notiek dievu, pusdievu, varoņu un gnomu attiecībās ir svarīgs ne tikai tajās attiecībās, bet arī mūsu attiecībās, ļaujot saprast kaut ko par sevi šodien un tagad. Līdzīgi Šekspīram Vāgners “Nībelunga gredzenā” parāda “mūžīgu jautājumu” liktenīgās dilemmas, viņa mākslā ar nepārspējamu daiļrunību tiek runāts par varaskāri un naudaskāri, ideālu mīlestību, kuras dēļ būtu jādodas nāvē, monumentālu draudzību, patiesi nelietīgu nodevību un citiem cilvēcisku attiecību “pamatmodeļiem”, kas, viņaprāt, tikai mākslā ir atainojami ideālā formā. 

Varētu jautāt, kā gan ar, teiksim, Zigfrīda varoņa traģiskā likteņa attēlojumu tetraloģijas divās pēdējās daļās – “Zigfrīdā” un “Dievu mijkrēslī” – Vāgners varētu “izmainīt cilvēci”. Tas, ka uz skatuves tiek parādīti notikumi, kuru “morāli” mēs varam attiecināt arī uz savu dzīvi (Kairišs pat ir salīdzinājis Zigfrīda dzīvesstāstu ar Zatlera likteni Latvijas politikā), varbūt ļauj kaut ko saprast un izskaidrot, bet ir grūti saskatīt, kā tie izmaina realitāti. Te vietā iebilst, ka realitāte ir tikai mūsu interpretācija par realitāti, proti, saprotot, kāpēc ikviens varonis jebkad un jebkur būs traģisks, mēs ar Vāgnera palīdzību pietuvojamies kādiem universāliem likumiem, kuri ir saistoši arī mūsu dzīvei. Šādā nozīmē uz skatuves ieraugām nevis no mūsu pieredzes atsvešinātus tēlus, bet gan sevi – jaunā gaismā, kas var pat apžilbināt ar savu caurspīdību un skaidrību. Cilvēki, kas apraksta savus iespaidus pēc “Nībelunga gredzena” noskatīšanās, bieži mēdz teikt, ka viņi ir “sapratuši visu”, parasti gan rodas grūtības paskaidrot, tieši kas ir šis “viss”.

Kairišaprāt, “viss” varētu būt tāda kā patiesība par mūsu situāciju. Ar to es nedomāju kādu vēstures mērķi vai fiziķu meklēto “visa” teoriju, bet gan neiespējamību saprast to, kas ar mums notiek, bez atsauces uz to, kā pasaule ir iekārtota. Līdzīgi kā Terencs Maliks savā “Dzīvības kokā” maza bērna, piedodiet, Zatlerisko jautājumu mammai: “Kas es esmu?” uzskata par iespējamu atbildēt tikai izstāstot, kā Dievs radīja universu, arī Kairišs ir dziļi pārliecināts, ka atsevišķu indivīdu vēsture vienlaikus ir viņu kopīgā vēsture, un šai kopīgajai vēsturei ir kādas nemainīgas, mūžsenas formas. Ja caur Vāgnera/Kairiša varoņiem plūst kāds jūtu spēks, kuru mainīt nav šo indivīdu varā, šis spēks var pasaulē īstenoties tikai caur šiem varoņiem un viņu individuālo vēsturi. “Zigfrīda” iestudējumā 2008. gadā Kairišs attēloja Zigfrīda nogalināto pūķi kā pūli kā masu teroru, kuram šis traģiskais varonis dara galu, izcīnīdams iespēju atmodināt no mūžīgā miega savu vienīgo sievieti. Caur Zigfrīda un Brinhildes attiecībām režisors tiecās – ne bez panākumiem – parādīt, ka mīlestība nozīmē nevis egoistisku pašīstenošanos, ieraugot savu spoguļattēlu otrā cilvēkā, bet gan iespēju iegūt jaunu dzīvību – savās jūtās piedzimt vēlreiz, kļūt par skolaspuiku ar mugursomu, kurš mācās būt pasaulē it kā vēlreiz un no jauna. Šī stāsta “morāle”, iespējams, ir tāda, ka brutāls spēks un vardarbība nevar stāvēt pretim cildenu jūtu un ideālu pārņemtam cilvēkam.

“Nībelunga gredzena” centrā ir zeltam uzliktā lāsta dēmoniskā vara – tā ieguvējs sagrauj pirmatnējo pasaules kārtību un sāk valdīt pār cilvēci, taču vienlaikus viņš pats ir kļuvis par pārvaldīto. Tetraloģijas pirmajā daļā – “Reinas zeltā” – jau sākotnēji kļūst skaidrs, ka zelta lāsts ved uz neizbēgamu traģiku, un tā piedzīvo kulmināciju “Dievu mijkrēslī”. “Nībelunga gredzena” finālā režisoram Kairišam ir iespēja turpināt “Zigfrīdā” uzvesto traģiskā varoņa stāstu, pamatojot, kādēļ – saskaņā ar Vāgnera ieceri – šī varoņa individuālā nāve nozīmē arī pasaules bojāeju. Nesenā pasaules finanšu krīze ir labs fons šādām dramatiskām ambīcijām, jo Kairišam tuvajā individuālās dramaturģijas līmenī šo krīzi ir iespējams skaidrot nevis kā abstraktu “sistēmas” problēmu, bet gan kā konkrētu cilvēku bezgalīgās alkatības sekas. Turpinot šajā ievirzē, varētu rasties vilinājums iztēlot alkatīgo gnomu pazemes valstību Nībelheimu kā Volstrītu, bet Reinas zeltu un no tā izkalto gredzenu kā pussabrukušo eiro. Kā Kairišs, kurš dievu bojāejā ir saskatījis arī Latvijas oligarhu norietu, skaidro zelta apokaliptisko varu “Dievu mijkrēslī”, ir iespējams uzzināt, aizejot uz Latvijas Nacionālo operu. Vāgnera komentētāji, tostarp kapitālisma kritiķis Adorno, gan ir uzsvēris, ka “Dievu mijkrēšļa” fināls, kas izpaužas kā dievu bojāeja, tātad, katastrofa, kas it kā sola absolūtu atpestīšanu no mīta, ir iespējama tikai kā reprīze, atgriešanās pie atgādinājuma par zelta un naudas lāstu. Vāgnera radītajā mītā šī atgriešanās ir mūžīga. Tādā nozīmē Vāgners neīsteno to, ko viņš ir apsolījis, arī mūzikā ir kaut kas nepilnīgs, nepabeigts, tāds, kas jāuzlabo visu laiku, katram no mums – un tāds tas ir ar nolūku. Pat ja pasaulē valda mūžīgi likumi, mums ir iespēja tos uzlabot katram savā individuālajā dzīvē, un kolektīvi risinājumi – piemēram, budžeta konsolidācija – daudz nelīdzēs.

“Dievu mijkrēšļa” apmeklētājs Rīgas operā var gatavoties ja ne uz “intravenozu”, tad nedaudz bīstamu pieredzi vismaz tiktāl, cik režisora deklarētie mērķi nesakrīt ar plašas publikas priekšstatiem par to, ka opera ir, tā sakot, atpūta ausīm un acīm. Šis režisors ir ieinteresēts grūtību inflācijā. Varētu pat teikt, ka – līdzīgi kā Vāgners nekad nav vairāk Vāgners – arī Kairišs nav vairāk Kairišs kā brīžos, kad grūtības desmitkāršojas un viņš var valdīt pār lielajām skatuviskajām norisēm ar likumdevēja prieku, vienlaikus gan esot pārliecināts, ka šie likumi ir zināmi iepriekš un komponista/režisora uzdevums ir tikai tos atklāt. Vai “Dievu mijkrēslī” mēs varam saskatīt uz skatuves tieši savu dzīvi un nonākt pie kādiem universāliem secinājumiem, uz kuriem Vāgners/Kairišs neizbēgami vedina, ir jautājums ikvienam skatītājam. Rakstot par “Nībelunga gredzenu”, filozofs Nīče savulaik uzrunāja savus laikabiedrus, vaicājot: “Vai tas bija sacerēts jums? Vai jums piemīt drosme, lai jūsu roka norādītu uz visa šī skaistuma un labsirdības debesjuma zvaigznēm, un jūs bilstu: tā ir mūsu dzīve, kuru Vāgners ir pacēlis zem zvaigznēm?” Uz to katram nu ir iespēja atbildēt, noskatoties “Dievu mijkrēslī” Rīgas operā.