Oriģināls, kopija vai vienkārši zādzība
Kad mākslā atļauts copy-paste princips?
Ieva Raudsepa
12/03/2015
Laikā no 1628. līdz 1629. gadam, savas karjeras augstākajā punktā, slavenais baroka laikmeta mākslinieks Pēters Pauls Rubenss nokopēja dažas no savām mīļākajām Ticiāna gleznām. Kopijas šajā gadījumā tiešām bija kopijas – nevis interpretācijas, darbi ar līdzīgu tēmu vai sižetu. Tas bija atklāts mēģinājums precīzi reproducēt izcilā itāļu meistara veikumu. Kāpēc Rubenss pievērsās šādam projektam? Iedvesmas vai talanta trūkuma dēļ? Vai tad mākslinieka darba pienākumos neietilpst savu ideju ģenerēšana un realizācija?
Līdzīga tipa gadījumi un jautājumi bieži uzpeld arī laikmetīgajā mākslā, kur kopēšana, citēšana, atsauces uz citu mākslinieku darbiem un to imitācijas vairāk vai mazāk ir ikdiena. Un tādēļ atbilde uz minēto jautājumu varbūt tikai: „Jā!”. Jā, mākslinieks ir savu ideju ģenerators, bet iniciatīva reproducēt kādu citu darbu jau pati par sevi ir ideja. Māksla rodas no citas mākslas, tas tā bija vēl pirms Rubensa un arī pirms Ticiāna. Rubensa gadījumā kopēt nozīmēja mācīties no vecmeistara, un galvenā motivācija bija apbrīns. Būtu jocīgi, ja kāds šos viņa darbus interpretētu kā konceptuālu gājienu, ar ko viņš mēģinājis apšaubīt pašu autorības ideju – kā tas daudzkārt noticis 20. gadsimtā, kad mākslinieki sāka kopēt citus, meklējot atbildi uz jautājumu par to, kas ir mākslinieks vai autors. Kur novilkt robežu starp iespaidošanos no kāda cita un viņa darbu kopēšanu?
Skats no Elēnas Stērtevantas izstādes Ņujorkas MoMA
Vēl pavisam nesen Ņujorkas MoMA bija liela Elēnas Stērtevantas (Elaine Sturtevant) retrospektīva – tā ir amerikāņu māksliniece, kas 60. gados sāka kopēt citu tā laika slavenu mākslinieku darbus – vorholus, džounsus utt. Pareizāk gan būtu teikt, ka viņa nevis kopēja, bet ‘izmantoja’ tos, ja sekojam izstādes kuratora Pītera Īlija (Peter Eleey) teiktajam: „Nežēlīgā patiesība, kā viņa pati ir teikusi, ir tāda, ka tās nav kopijas. Grūdiens un dzinējspēks viņas darbiem ir lēciens no attēla uz konceptu”. Vārdu sakot, vizualitāte nav vienīgais, kas mākslu padara par mākslu – tai ir idejiskā, konceptuālā puse, kas nošķir Stērtevantas sietspiedes no Vorhola darbiem, lai gan izskatās tie identiski. Šādā ziņā Stērtevanta pavērsa popārta loģiku pašu pret sevi – tas pats princips jeb mākslas konteksts nošķir arī Vorhola Brillo kastes no īstajām Brillo kastēm.
Peter Paul Rubens. The Fall of Man, Adam and Eve. 1628-1629
Ja Rubenss kopēja aiz apbrīnas, tad mūsdienās šādi precedenti top konceptuālāku mērķu vadīti – prakse, kas sākās Stērtevantas laikā un ko viņa pati arī piekopa. Tā gan nav vienīgā atšķirība starp 17. un 20./21. gadsimtu. Ja Rubenss un Ticiāns būtu bijuši laika biedri un dzīvotu mūsdienās, viņiem droši vien būtu arī katram savs jurists – visticamāk, ka Rubenss iekultos diezgan lielās birokrātiskās nepatikšanās savas apbrīnas vadītās rīcības dēļ. Nav būtiski, vai motivācija ir bijis apbrīns vai vēlme komentēt mākslas dabu, vai arī, jā, – vienkārši špikošana, jo savas autortiesības, šķiet, aizstāv katrs, kuram vien nav slinkums. Jautājums, ko nesen aktualizējis slavenais amerikāņu mākslinieks Ričards Prinss (Richard Prince), ir – vai šīs tiesības vairs iespējams tik viegli identificēt?
Prinss ir mākslinieks–piesavinātājs, viņš guvis mākslas pasaules ievērību, tieši izmantojot citu autoru darbus. Viena no viņa slavenākajām sērijām, kas pazīstama kā Cowboys, ir attēli ar kovbojiem – klasisko amerikāņu simbolu –, kuru Prinss pārfotografēja no Marlboro cigarešu reklāmām. Arī savā turpmākajā karjerā Prinss izmantoja līdzīgu stratēģiju, kas, attiecīgi, lika viņam iekulties diezgan daudzās autortiesību epopejās. Nesen Prinss bija sarīkojis izstādi, kur eksponējis no savas sociālā tīkla Instagram lapas izdrukātus attēlus – ar visiem parakstiem, Like skaitu un paša autora komentāriem. Principā darbi bija kopijas tam, kas ekrānā redzams ikvienam Instagram lietotājam. Izstāde tika vērtēta dažādi – gan ļoti pozitīvi, gan ļoti negatīvi.
Kaut kādā mērā nevar nepiekrist kritiķiem, ka šie mākslinieka darbi nedaudz vienkāršoti apspēlē populārās kultūras vulgaritāti („Skatīties, kā Prinss lieto Instagram, ir aptuveni tas pats, kas vērot savu tēti repojot,” Artnet citē fotogrāfu Kleitonu Kabitu (Clayton Cubitt)). Attiecībā uz vienu no bildēm ir parādījies interesants autortiesību jautājums – vienā no Prinsa darbiem parādās fotogrāfa Donalda Greiema (Donald Graham) melnbalta fotogrāfiju ar kādu rastafarieti. Protams, Prinss darbu ir izmantojis bez Greiema atļaujas, taču, iespējams, tas nemaz nav svarīgi, jo viņš nav bildi nenozadzis ‘pa taisno’ no Greiema, bet gan no Instagram lietotāja @rastajay92, kas atkal to bija regramojis no lietotāja @indigochild. Rūpīgi izsekot šim stāstam iespējams šajā interneta vietnē. Nākas secināt, ka juridiskās neskaidrības Prinsa darbu gadījumā skaidro izgaismo to, ka interneta laikmetā autortiesības sāk vienkārši izzust, jo vairs nav iespējams izsekot tam, kā oriģinālo darbu digitālās kopijas ceļo pa virtuālo pasauli.
Tomēr arī šo darbu dzinējspēks ir iepriekš pieminētais „lēciens no attēla uz konceptu”. Jautājums tādējādi ir tikai par to – cik veiksmīgi mākslinieks ir ‘piezemējies’. Vai Prinss tiešām apzināti lietoja neskaitāmas reizes pārpublicētus attēlus, lai parādītu skatītājam, ka autorība mūsdienās ir ne vien apšaubāma, bet tā arī pamazām izšķīst Tumblr, Facebook un Instagram anonīmo attēlu okeānos? vai arī viņš vienkārši paņēma dažus attēlus no Instagram un nedaudz vienkāršoti par tiem pamoralizēja?
Skota Teplina apgleznotā ķieģeļu siena. Foto no news.artnet.com
Vēl neskaidrāks ir nesenais gadījums ar diviem Ņujorkas māksliniekiem – šeit situācija, atšķirībā no iepriekšējās, sarežģījusies nevis apzinātas autorības koncepta apšaubīšanas dēļ, bet gan ne tik konceptuāla iemesla – iedvesmas – dēļ. Jauno mākslinieci Džeimianu Džuliāno–Vilani (Jamian Juliano–Villani) plaģiātā publiski apsūdzēja cits autors – par paaudzi vecākais Skots Teplins (Scott Teplin). Teplins uzstāja, ka Vilani pārņēmusi un bez atsauces savā bildē izmantojusi viņa darbu – savulaik uzgleznotu uz kādas Bruklinas skolas ķieģeļu sienas, kurā mācās viņa bērni. Tā kā uz šīs sienas uzrakstīts arī citāts no Džona Lenona dziesmas Imagine teksta, Vilani atbildi parādā nepalika, atsakot, ka arī Lenonam taču neviens netika atļauju prasījis. Katrs šajā gadījumā var pats izspriest – tā ir vai nav zagšana. Un – cik daudz mēs varam aizņemties no citu radītā.
Pablo Pikaso esot teicis, ka „labi mākslinieki kopē, lieliskie – zog”. Manuprāt, tas, ko viņš aizmirsa piebilst, ir: „ja izvēlies zagt, tad dari to atklāti!”. Prinsa agrīnie darbi guva ievērību tieši tādēļ, ka viņš veidoja attēlus no jau esošām fotogrāfijām. Džuliāno–Vilani glezna noteikti izskatītos labāk, ja tā godīgi atsauktos uz Teplina sienu. Tagad tai vien tikusi šādas publiskas veļas mazgāšanas rūgtā piegarša. Rubenss neslēpa, ka pārgleznojis Ticiāna darbus; domāju, ka drīzāk viņš ar to lepojās – prasme pietiekami labi atdarināt venēciešu meistaru nav un – arī tajā laikā nebija – nekāds nieks. Protams, ideāli mainās, un mēs nedzīvojam 17. gadsimtā, taču domāju, ka šodien jautājums nav vairs, kādēļ kopēt vai zagt, bet gan – kāpēc to slēpt?
