RAKSTI  
Pītera Bleika ziloņu figūriņu kolekcija Foto: Hugo Glendinning

Pesimisma skapji 0

Kirils Kobrins
05/03/2015

Izstādē Magnificent Obsessions: The Artist as Collector (Brīnišķā apsēstība: mākslinieks kā kolekcionārs) Bārbikena kultūras centrā Londonā nevar ieiet ar mugursomu vai pat rokassomiņu. Tās jāatstāj garderobē; jaukas meitenes un puiši (Bārbikenā strādā tikai tādi – nav tur nekādu muzeju tantīšu un onkulīšu!) mulsi taisnojas, sak, tādi ir noteikumi, mēs neesam vainīgi, nododiet garderobē; ja kaut kas vajadzīgs līdzi (aipads, telefons, briļļu maks, naudasmaks vai pudele ūdens), lūdzu, te caurspīdīgs polietilēna maisiņš, droši lieciet tur savu mantību un ejiet apskatīt mūsu lielisko izstādi. Apstulbis no pieklājības, izrīkošanas un nekaunības mikšļa, aizmirsu paņemt līdzi savu galveno darba rīku – brilles lasīšanai. Biju spiests atgriezties garderobē, un, jāteic, ne bez bailēm: zināms jau, cik ļoti garderobistiem patīk izklaidīgajiem apmeklētājiem pasniegt viņu drēbes, lai tie, pačamdījuši kabatas, uzvarētāja priekā no tām izvilktu maku vai papīra salvetes. Šoreiz iztiku bez lieka trača: tikai saprotošs smaids, mirklī vējjaka un mugursoma tiek pasniegta pār leti, pēc mirkļa saņemta atpakaļ, un es, ieslidinājis briļļu maku caurspīdīgajā maisiņā, dodos pie biļešu kontroliera. Lūdzu, te mana preses akreditācija. Paldies. Kur ir ekspozīcijas sākums?


HANNE DARBOVEN. The 'Picasso' room of Hanne Darboven's studio. Fото: Rainer Bollinger

Staigādams pa zālēm, nekādi nevarēju nomierināties: kāpēc tiek atņemtas somas un mugursomas. Vai tiešām aiz bailēm, ka apmeklētāji var nozagt kādu eksemplāru no visādu nieku (taisnības labad jāteic, ka ne tikai nieku) kolekcijām, kuras vākuši (un daži – vēl dzīvie – turpina vākt) lielākoties britu–amerikāņu pasaules mākslinieki? Kuram gan ienāktu prātā nočiept kaut ko no Džima Šova kolekcionētās amerikāņu provinciālās treša naivisma mākslas?


Džims Šovs. Pink Mountain Lion on Brown Background

Vai nozagt rolingstonu plates Tattoo You (bija man tāda pirms trīsdesmit gadiem, bet vēlāk to kaut kur pasēju) vāciņu, kas karājas līdzās simtiem citu LP apvāku Dr. Lakras kolekcijas zālē? Vai arī akrila lupatas, lai arī Veras Noimanes dizainētas, no Pejas Vaitas vākuma? Neapšaubāmi mākslas zaglim izstādē ir ko iekārot: japāņu skulptūriņas, 16. gadsimta indiešu gleznas un 19. gadsimta sākuma japāņu gravīras, ar Filipa Glāsa roku rakstītas notis un daudz kas citu, nemaz nerunājot par īstu un mākslīgu galvaskausu kolekciju, ko savācis Demjens Hērsts. Bet viss vērtīgais šeit ir ieslēgts skapjos, guļ un stāv aiz nepieejamo vitrīnu stikliem. Tā ka potenciālajam ļaundarim atliek vien nožēlojamas mīkstās rotaļlietas vai porcelāna nieciņi no Mārtina Vonga kolekcijas – kas patiesībā ne ar ko neatšķiras no precēm, kas dabūjamas lētā ķīniešu bodītē vai veikalā, kur viss maksā vienu mārciņu. Kas ir šeit izstādīto nieku vērtības pamatā? Vārds Barbican? Tāds vārds kā Sols Levits? Piederība pie šo mākslinieku savāktā objektu kopuma? Pašu šo mākslinieku darbu vērtība naudā plus viņu vārdu pieminēšana/noklusēšana laikmetīgās mākslas mācību grāmatās (starp citu, ir tik amizanti prātot par savādo vārdu savienojumu salikumu „laikmetīgā māksla” un „mācību grāmata”)?


DANH VO. I M U U R 2 (Mārtina Vonga kolekcija), 2013

Lai arī kāda būtu atbilde uz šiem jautājumiem, viens ir skaidrs: mūsu priekšā ir sistēma, kuru veido cits virs cita salikti sociālkultūras rāmji; un, nonākot šādas sistēmas iekšienē, jebkura visskaistākā un pārsteidzošākā lieta iegūst nozīmību, vērtību un – kas vēl svarīgāk – cenu. Tā mums novēlējuši Marsels Dišāns un dadaisti, tā sludināja Diženais Boiss ar fluksusa kori fonā, to par savu pamatu pamatu pieņēmuši popārtisti, konceptuālisti un daži bijušie Young British Artists. Tam tic desmiti tūkstošu ‘laikmetīgo mākslinieku’, rūpīgi vācot un klasificējot visādus mēslus. Visvarenā laikmetīgās mākslas politekonomija balstās uz utilizēšanu. „Ekonomikai jābūt ekonomiskai,” mācīja viedais Brežņevs.

Es ne velti lietoju vārdu ‘mēsli’. Uzskatu, ka deviņdesmit procenti no tā, kas izstādīts Magnificent Obsessions: The Artist as Collector, ir drazas – bet plašākā šī vārda nozīmē. Tās ir laika drazas, vēstures drazas. Lielākoties rotaļlietas, lupatiņas, tējkanniņas, sālstrauciņi, kārbiņas un kastītes ir Rietumu (lai arī dažas no tām ir ‘austrumnieciskas’ pēc skata) masveida produkcija, kas ražota laikā no 1900. līdz 2000. gadam. Pa kādai grāmatai un mājas mēbelei. Amatieru fotogrāfijas, senas atklātnes, plakāti. Minētie skaņuplašu vāki. Tamlīdzīgus priekšmetus es pāris reižu nedēļā mēdzu laiski aplūkot hipsteru krāmu tirdziņā, kas atrodas netālu no manas mājas – Stoke Newington Church Street. No viņu sortimenta pilnīgi noteikti varētu uztaisīt vēl vienu šādu izstādi.


HANNE DARBOVEN. The desk room of the Hamburg home and studio of Darboven.
Fото: Felix Krebs

Nē, es nekritizēju un nenoniecinu. Nemaz ar ne. Izstāde ir ārkārtīgi interesanta un pamācoša – mazliet vēlāk paskaidrošu, kāpēc. Pat vēl vairāk: atlikušie desmit procenti eksponātu ir ļoti interesanti, un daļa no tiem – vispār šedevri savā ziņā. Fotogrāfa Hiroši Sugimoto kolekcijā ir lielisks 18. gadsimta anatomijas bilžu un grāmatu apkopojums: gan franču, gan – kas īpaši vērtīgi – japāņu, jo līdz Apgaismības laikmeta vidum šajā valstī bija aizliets graizīt līķus.


HIROSHI SUGIMOTO. Jaques Gautier d'Agoty Three Types of faces. Plate II copy

Salīdzinot Žaka Gotjē d’Agotī (Jacques Fabien Gautier d’Agoty, 1746) precīzu anatomisku zīmējumu ar nezināma japāņu ārsta zīmējumu, kur ķermenis atveidots kā ilustrācija mistiskam traktātam, daudz kas kļūst skaidrs – ne tikai par bezdibeni starp Rietumeiropu un Tālajiem Austrumiem (kas ir acīmredzami un banāli), bet arī par paša Sugimoto darbiem. Tādēļ arī izstāde ir sarīkota: lai parādītu mākslinieku kolekcijas, parādītu māksliniekus kā kolekcionārus, parādītu viņu mākslu uz viņu kolekciju fona. Dažviet tas izdevies, dažviet ne. Izdevies tajos gadījumos, kad mākslinieks taisa kaut ko pavisam citu, nevis savas kolekcijas priekšmetus, tā sakot – izmanto citus medijus. Sugimoto gadījums ir tieši šāds; japānis ir slavens arī ar fotogrāfiju sēriju, kurās attēlotas ievērojamu vēsturisku personu vaska figūras. Nāve kvadrātā – nedzīva figūra statiskumu nesošā medijā.


Demjena Hērsta kolekcija.  Foto: Martin Godwin

Tas pats – Demjena Hērsta kolekcijas gadījumā. Šis diženais cilvēks (patiešām diženais; pievērsiet uzmanību, es nelietoju vārdu ‘mākslinieks’; sauksim Hērstu par ‘mākslas darbinieku’, respektējot tikai viņam piemītošo degmaisījumu no uzstājības, cinisma, izsmalcinātas estētiskās izjūtas un dzelžaina finansiālā tvēriena) vāc kolekcijas visu savu dzīvi. Bērnībā un jaunībā, kad nebija naudas, viņš krāja visādus niekus; kad nauda parādījās – kolekcija gāja plašumā un kļuva par ne mazāku mākslas darbu (un mūsu laika simbolu) kā paša Hērsta māksla. Zināms, ka viņš ir apsēsts ar nāvi; vieni no viņa visiecienītākajiem vākuma priekšmetiem ir galvaskausi. Īsti, kurus Hērsts pērk dažādās pasaules valstīs (Rietumos tagad ir grūti ar galvaskausiem; tāpēc nākas mest acis – pēc Putina Krievijas – uz Austrumiem), un mākslīgi – daži no tiem ir apbrīnojami meistaru darinājumi. Hērsta sadaļā izstādē Magnificent Obsessions: The Artist as Collector ir lieliska vitrīna ar divos plauktos izliktiem galvaskausiem. Zemāk – 17. gadsimtā izgatavots angļu marmora galvaskauss ar dzelzs āķi, nezināmas izcelsmes 16.–17. gadsimta bronzas galvaskauss, anonīma autora ap 1680. gadu radīts akmens galvaskauss ar polihromu virsmu, vēl viens 17. gadsimta marmora galvaskauss – tikai tā izgatavošanas vietu nav izdevies noskaidrot. Augšējā plauktā – divi 17. gadsimta buksusa galvaskausi (viens no tiem – vācu), neliels neandertālieša galvaskausa modelis, darināts no ziloņkaula (19. gadsimts, izcelsmes valsts nav zināma) un – uzmanību! – divi īsti cilvēka galvaskausi. Vienā (19. gadsimts) ir iestrēgusi svina lode, otrs (18.–19. gadsimts) nodēvēts par ‘lielu’. Tā varētu būt, jo tas ir lielāks par manu galvu, bet manējā ar’ nav nekāda mazā.

Šos eksponātus, tāpat kā Džona Keidža notis no Sola Levita vākuma un, vēl jo vairāk, lieliskās afrikāņu maskas un samuraju kaujas ķiveres, ko vācis Armans, ikviens apmeklētājs ar lielu prieku nočieptu un aiznestu mājās. Ne jau mantkārīgos nolūkos – vienkārši lietas ir brīnišķīgas. Atgriežoties pie Demjena Hērsta – viņa kolekcijā ir arī dažādu putnu un dzīvnieku izbāzeņi (īpaši jauks ir koks, kura zaros sēž divi duči daudzkrāsainu taksidermizētu putneļu).


Demjens Hērsts. Birds display. Murderme collection

Skatoties uz to, kļūst skaidrs, no kurienes radusies Hērsta nesenā šedevra Last Kingdom (2012) krāsu palete.

Tātad šajā konkrētajā gadījumā kuratores Lidija Jī un Sofija Persone visu izdarījušas pareizi. Citos iecere nav izdevusies – nereti kolekcionāra paša mākslas objekts praktiski neatšķiras no viņa savāktās kolekcijas objektiem. Šādā gadījumā – kā sižetā par mirušo Mārtinu Vongu, viņa māti Florensu Fjē Vongu un ievērojami jaunāko mākslinieku Danu Vo – var apgalvot, ka mākslinieka kolekcija ir kļuvusi par viņa nozīmīgāko mākslas darbu. Ar Vongu tā arī noticis: kad viņš nomira no AIDS, māte apkopoja visu, ko bija krājis dēls; vēlāk kolekcionēšanā un klasificēšanā iesaistījies arī Vo. Sanācis ilgu transformāciju artefakts, kuru konstruējušas trīs paaudzes: māte, dēls un dēla ideju sekotājs. Tāda labdabīga parodija par viduslaiku dievnamu – piecsimt gadu ilgas celtniecības un visdažādākos laikus un tehnikas piedzīvojušu produktu (nereti pat nepabeigtu). Tikai dievnams ir vieta, kur uz debesīm tiek raidītas lūgšanas Dievam, tas ir objekts, ar ko lepojas visa pilsēta, ja ne visa valsts. Patētisks objekts – ņemot vērā tā torņu un krustu augstumu.


Mārtina Vonga kolekcija © Peter MacDiarmid, Getty Images

Turpretī Vongu un Vo kiča kolekcija – raibs un diezgan nožēlojams piemineklis tā laika popkultūrai, kad tā sastāvēja no priekšmetiem, ne divciparu koda kombinācijām datora ekrānā. Bet vai tad ‘būt nožēlojamam’ – nav viena no contemporary art pamatkategorijām? Laikmetīgā māksla zināmā mērā pretendē uz hiperreālismu, uz to, ka tā ir daļa no dzīves un daudz no tās neatšķiras. Ja dzīve ir nožēlojama, tad arī māksla ir nožēlojama – viss pareizi.

Vispār Magnificent Obsessions: The Artist as Collector nav iespējams sīki aprakstīt, jo ekspozīcijā ir četrpadsmit interesantu mākslinieku četrpadsmit kolekcijas – katrs vākums pelnījis atsevišķu apskatu un vērtējumu. Un arī paši mākslinieki. Vienīgais veids, kā šo manu (jau tagad gana apjomīgo) tekstu nepadarīt bezgalīgu, ir Bārbikenā redzamo formalizēt un konceptualizēt. Un te palīgā (kā vienmēr) nāk vēsture. No tās – tāpat kā no kļūdām – nemācās, tomēr vēsture palīdz izkļūt no neveiklām situācijām. Galvenais – nevajag meklēt vēsturiskās analoģijas. Agrāk bija vienas lietas – tagad pavisam citas.

Bet vispirms formalizācija. Izstādē pārstāvēti četrpadsmit mākslinieki–kolekcionāri: Endijs Vorhols, Demjens Hērsts, Armans, Hiroši Sugimoto, Mārtins Parrs, Sols Levits, Mārtins Vongs (plus viņa neierēķinātā mamma un Dans Vo), Pīters Bleiks, Hovards Hodžkins, Džims Šovs, Peja Vaita, Edmunds de Vāls, Dr. Lakra un Hanna Darbofena. Visos gadījumos līdztekus mākslinieku vākumiem izstādīti pašu mākslinieku darbi. Kolekcijas – pēc vākšanas un izvietojuma principa – es iedalītu trīs kategorijās. Pirmā – cabinet of curiosities. Otrā – ‘svešas mākslas kolekcija’ vai pat ‘muzejs’. Trešā – ‘memorabilija’, kas dažkārt izvēršas par ‘parafernāliju’. Šo tipu izvēle māksliniekiem nav bijusi nejauša; tā atklāj ne tikai kolekcionāra māksliniecisko metodi, bet arī īpašo attieksmi pret pagātnes mākslu un vēsturi vispār.

Pievērsīsimies pirmajai kategorijai – tā ir visinteresantākā.


Musei Wormiani Historia, slavenā izdevuma Museum Wormianum prettituls, kurā atainots Oles Vorma ‘retumu kabinets’ (17. gadsimta sākums)

Cabinet of curiosities parasti tiek tulkots kā ‘retumu kabinets’. Tomēr tas nav īsti pareizi. Pirmkārt, cabinet mūsdienu angļu valodā ir ‘skapis’, bet agrāk ar šo vārdu apzīmēja tieši ‘kabinetu’ – nelielu istabu noteiktam mērķim, kur saimnieks varēja nošķirties no citiem ģimenes locekļiem un nodoties sev svarīgai nodarbei. Otrkārt, vārds curiosities – nozīmē ne tikai ‘retumi’, bet arī ‘senlietas’ un ‘dīvainības’. Katrs no šiem apzīmējumiem ir mazliet garām.

Šāda veida ‘kabinetu’ žanrs radās Renesansē. Aristokrāti, monarhi un arī zemākas kārtas mācīti ļaudis ar biezu naudasmaku kabinetos kolekcionēja dažādus priekšmetus, kas pārsteidza ar savu neparasto izskatu vai izcelsmi. Tur bija gan kaltēti eksotiski augi, neredzētu dzīvnieku izbāzeņi, vēsturiski un ģeogrāfiski atšķirīgu kultūru un civilizāciju krāmi, reti minerāli, paleontoloģijas eksponāti un citi priekšmeti. Jau no šī uzskaitījuma vien kļūst skaidrs, ka vārds ‘retums’ te īsti neiederas – daudzi objekti tādi nebija (piemēram, akmeņi; bet arheoloģijas krāmi tajos pirmsarheoloģijas laikos vispār varēja mētāties burtiski zem kājām). Arī par senlietām to visu dēvēt nevarēja – jo izbāztie aligatori un eksotiski sausie ziedi bija kolekcionāru laikabiedri. Manuprāt, visprecīzākais apzīmējums varētu būt ‘dīvainības’, varbūt pat ‘eksotismi’, lai arī te var gadīties ķeza – viens otrs eksponāts jau tolaik bija tik banāls, ka kaut kā īpaša un neredzēta (redz, kā – vēl viens apzīmējums: ‘neredzētu lietu kabinets’!) statusu tiem piešķīra vien nokļūšana šāda veida ‘kabinetā’. Citiem vārdiem sakot: tāpat kā tas ir laikmetīgajā mākslā, visa šī draza kļuva interesanta, vien ielikta īpaši izveidotos rāmjos.

‘Retumu kabineti’ tika veidoti gandrīz trīs gadsimtus – līdz radās mūsdienu zinātne un nostiprinājās humanitāro zināšanu jomas. Daba šajos kabinetos netika nošķirta no kultūras – dzīvnieki un augi sadzīvoja ar cilvēka darinātām kopijām, grāmatām, monētām un gleznām. Tieši tāpat te sajaucās Māksla ar Dzīvi, izsmalcinātas vāzes ar divgalvainiem kroplīšiem. Apkopošanas veidi, kā arī izvietošanas un inventarizācijas principi šajos dīvainību kabinetos baroka un apgaismības laikā bija dažādi; par to savos „Vārdos un lietās” rakstījis arī Fuko. Bet mūs te interesē kas cits: kāpēc tas vispār bija vajadzīgs. Atbildes ir vairākas. Pirmkārt, ‘retumu kabineti’ bija varas simbols, kas apliecināja pārākumu pār tagadējās un seno pasauļu lietām, līdz ar to – varu vispār. ‘Retumu kabinets’ ir miniatūra pasaule, kas papildina ne-retumu, parasto pasauli. Ne velti vieni no visslavenākajiem ‘kabinetiem’ ir Austrijas imperatora Rūdolfa II un citu monarhu kolekcijas. Otrkārt, tie, protams, ir vākumi, kas izveidoti ar tobrīd ne īsti skaidru izglītojošu mērķi, sava veida materiāls nākotnes pētījumiem, tā arī lielākoties nenotikušiem. No dažiem šādiem krājumiem pēc tam radās slaveni muzeji – piemēram, ārsta Hansa Solana kolekcija lika pamatu Britu muzejam. Beigu beigās ‘retumu kabineti’ sāka aizstāt kristiešu relikviju vākumus – kas, protams, pazemināja kolekcionāru garīgo lidojumu latiņu, bet pašu kolekcionēšanu padarīja daudz pieejamāku. Kristīgajā pasaulē bija vairāki desmiti naglu, ar kurām Kristus tika sists krustā, ne mazums kaulu un manu šķipsnu, kas piederējušas svētajiem, un tamlīdzīgu lietu, tomēr par spīti šai pārpilnībai patiešām vērtīgu šāda veida lietu daudzums ir ierobežots. Savukārt aligatoru un senu monētu skaits ir (gandrīz) neierobežots.

‘Retumu kabinetos’ varēja ieraudzīt arī sava laika mākslinieku darbus. Daži no viņiem bija pat slaveni un ievērojami, bet šādā ierāmējumā viņu māksla tika pielīdzināta visam pārējam, kas atradās kolekcijā. Savādnieks Arčimboldo, imperatora Rūdolfa galma mākslinieks, to aptvēra diezgan ātri un sāka gleznot audeklus, kuru sižeta pamatā bija pati ‘dīvainība’, – portreti no augļiem, dārzeņiem, zivīm un priekšmetiem. Sanāca curiosity kvadrātā. Kaut kādā mērā Demjens Hērsts, mūsdienu galvenais klasiskā cabinet of curiosities žanra entuziasts, (neapzināti) cenšas sevī apvienot imperatoru Rūdolfu un galma mākslinieku Arčimboldo. Kā mākslinieks viņš rada dīvainības, kā kolekcionārs – vāc. Turklāt atšķirībā no, teiksim, Džima Šova viņa paša darbi ir kvalitatīvi atšķirīgi no viņa vākuma eksponātiem; viņš neatgriežas pie baroka vai apgaismības laikmeta epistēmām, viņš tās rekonstruē no laikmetīgā materiāla kā vēl vienu iespējamu mākslinieciskās domāšanas veidu. Viņa briljantu galvaskauss un 17. gadsimtā darinātais buksusa galvaskauss – ir pilnīgi citādi.

Var daudz un dikti spekulēt par to, kādēļ Hērstam vai Sugimoto, vai Levitam vispār ir vajadzīgi ‘kabineti’. Vecmodīgo izskaidrojumu – ‘iedvesmai’ – uzreiz atmetam. Iedvesmai Hovards Hodžkins ir savācis senu indiešu gleznu kolekciju; viņš pats apgalvo, ka viņu neinteresē to mākslinieciskā vērtība, galvenais ir – palete; toņi un krāsas, ko viņš izmanto saviem abstraktajiem audekliem. Hodžkinam ir ‘svešās mākslas kolekcija’, ‘muzejs’, kas vienmēr ir pa rokai, lai savu redzējumu un atmiņu paspilgtinātu ar kādu neparastāku krāsu gammu.


HOWARD HODGKIN. Attributed to Nainsukh, The disrobing of Draupadi, 1760–1765

Cits izskaidrojums – kolekcija ir tiešs savas mākslas būvniecības materiāls, kā tas ir Dr. Lakram vai Vongam, lai gan viņa gadījumā mums atkal ir darīšana ar īpaša veida cabinet of curiosities. Šis variants arī nav īpaši interesants, jo abi mākslinieki nerada savus rāmīšus, apmierinoties ar popkultūras piedāvātajiem.

Visbeidzot – cilvēciski mīļi, bet ne īpaši iedvesmojoši izskatās ‘memorabilijas’ stratēģija: Pīters Bleiks nostalģiski vāc zilonīšus, kurus viņš pārskaitījis vēl uz savas vecmāmiņas kamīna dzegas, savukārt Edmunds de Vāls izkopj no tēvoča Ignācija fon Efrusija (Ignace von Ephrussi)  mantoto kaisli uz japāņu skulptūriņām – neckēm.


Pītera Bleika ziloņu figūriņu kolekcija Foto: Hugo Glendinning

Bet mans izstādes Magnificent Obsessions: The Artist as Collector varonis – tas ir stāsts par ko citu.

Tas ir ārkārtīgi pesimistisks skatījums uz mākslu – un cilvēku kopumā. Progresa nav. Jēgas arī ne. Saprast pasauli, kas sastāv no neskaitāma daudzuma fenomenu, nav iespējams, jo tie savstarpēji nekādi nav saistīti. Vienīgais veids, kā radīt vismaz kaut kādas sakarības starp lietām, – izvēlēties, pavirši raugoties, dīvainas lietas un izkārtot tās skapītī vai pakārt rindā pie sienas. Mēs atrodamies mākslas pilnīgas patvaļas valstībā, un šīs patvaļas vienīgais mērķis ir izraisīt vismaz ziņkāres ēnu mūsdienu publikā, iemetot tai ar neeksistējošas jēgas konfekšu papīrīti. Rīt publika par to visu jau būs aizmirsusi, un dīvainības vairs nebūs dīvainas, retumi – reti, eksotismi – eksotiski. Māksla ir bezmērķīga un mirklīga, tad lai tā vismaz mazliet mūs izklaidē te un tagad. Bet pasaule – kā bija nepilnīga, tā arī tāda paliek, par spīti visām mūsu viltībām. Šādi domājot, precīzais 18. gadsimta francūža zīmējums nav ne ar ko progresīvāks par tā paša laika japāņa naivo anatomisko zīmējumu. Tas nav cabinet of curiosities, tie ir skapji, kas pārbāzti ar blīvu, smagu, pat cinisku pesimismu. 

P.S. Es sapratu: somu un mugursomu atņemšanā pie ieejas vainojams tas pats necaursitamais pesimisms attiecībā uz cilvēka dabu.

P.P.S. Īpašs gadījums ir Endija Vorhola dažādu popkultūras nieku kolekcija. Kā ierasts šim ārtindustrijas milzim – kolekcija ir viss: gan būvmateriāls savu darbu veidošanai, gan patērnieciska psihoze (Vorhols iepirka dažādus krāmus kastēm vien, tās tika piegādātas uz viņa darbnīcu, kur bieži vien tā arī palika neizpakotas) un pat sociālkulturāls žests no mākslinieka, kas savu dzīvi veltījis tam, lai gāztu romantisko monumentu Māksliniekam–Diženajam Radītājam. Mākslinieks – banāls mietpilsonis un sērijveida patērētājs, tāpēc māksla viņam tikpat banāla un sērijveidīga. Tā runāja un tā dzīvoja Endijs Vorhols. Bet tas jau labi zināms arī bez manis.


ANDY WARHOL. Cookie Jars assembly