Nākotnes nav, bet to var atcerēties

Kirils Kobrins
01/12/2014

„It's a fucking film festival!”
tulkotāja А.А. pēc Tērnera balvas 2014. gada finālistu izstādes apmeklējuma

Tērnera balva šogad ir atgriezusies Tate Britain galerijā – no Londonderijas Ziemeļīrijā uz vienkārši Londonu, bez Derijas. Četru finālistu darbi eksponēti galvenajā korpusā, un vienlaikus nesen izremontētajā ēkā notiek izstāde „Vēlīnais Tērners. Atbrīvotā glezniecība” (Late Turner. Painting Set Free). Vispirms mēģināsim noskaidrot, kāpēc Tērnera balva ir piesaistīta nevis galerijai Tate Modern, kur ir viss laikmetīgais (no modernisma līdz mūsdienām), bet Tate Britain (kur ir viena vienīga klasika un vecā māksla).

Tate Modern galerijā mūsdienu laikmetīgajiem māksliniekiem būtu jāsacenšas ar tiem, kuri ir izdomājuši laikmetīgo mākslu. Un šādā salīdzinājumā aktuālie vienmēr ir zaudētājos, turklāt rodas aizdomas, ka tīri estētiski ‘laikmetīgā māksla’ beidzās, tikko sākusies pagājušā gadsimta rītausmā. Piemēram, kā lai izstāda ready-made tajā pašā ēkā, kur ir Marsels Dišāns? Protams, ne tagadējie mākslinieki, ne tagadējā māksla nav vainīga – pamēģiniet izkārt, piemēram, flāmu skolas epigoņus starp Vermēra, Terborha un Halsa gleznām! Turpretī flāmu skolas sekotāju izstāde būtu notikums un varbūt pat interesants; īpaši, ja tai dotu intriģējošu, melanholisku vai pat lirisku nosaukumu – piemēram, „Turpinātāju māksla: dižie vēlīnie flāmi, kas ieradās uz pusdienām, kad zupa jau bija apēsta”. Nešaubos, ka recenzijas būtu slavinošas un rindas – garas.

Un tagad iedomāsimies, ka dīvainā kārtā ‘flāmu skola’ ir vienīgais 18. gadsimta pirmās puses mākslas meinstrīms. Nu, tā sanācis. Nīderlandieši uzveikuši Angliju jūras karā, savu vietvaldi iesēdinājuši ne tika angļu, bet arī franču tronī. Turki 1688. gadā spējuši ieņemt Vīni, un Austrija uz vairākām desmitgadēm no spēles ārā. Kas attiecas uz Krieviju, tad tā vispār – garām, pat ja ņem vērā to, ka cars Pēteris II, kā zināms, bija holandomāns un droši vien verdziskā padevībā būtu pārņēmis šo mākslas modi. Tātad Eiropā galvenā māksla ir ‘flāmu skola’. Attiecīgi arī mākslas ekonomika riņķo ap to. Tiek radīts tūkstošiem gleznu līdzīgā garā; mākslinieki mēles izkāruši iemūžina traktiera ainas Bohēmijā, Burgundijā, Lombardijā un Češīrā; uz visas Eiropas piļu, muižu un lepnu savrupnamu sienām nebeidzamās skumjās jaunavas lasa vēstules; kāds Virtembergas zellis rūpīgi kopē Sneidersa austeres, jo, dzīvodams dziļi sauszemē, šādus jūras zvērus ne tikai nekad nav ēdis, bet pat acīs nav redzējis. Šāda veida mākslas produkcijā var gadīties veiksme, liela veiksme, dažkārt par šedevri; bet svarīgākais ir nekārt šos darbus blakus flāmu skolas īstu ģēniju radītajam. Toties līdzās kaut kādiem manieristiem vai kvatročento māksliniekiem – katrā laikā.

Gerhards Terborhs „Sardzes telpas iekšskats”. 17. gadsimta otrā trešdaļa

Tieši tāpēc Tērnera balvas laureāti, ja vispār tiek eksponēti Tate galerijā, tad tikai Britain un nevis Modern. Gudrs lēmums, jo tā tiek veidots pareizais konteksts. Un laikmetīgajā mākslā nav nekā svarīgāka par kontekstu.

Sanāk, ka, tagadējos (jaunos un nosacīti jaunos) māksliniekus noliekot līdzās Geinsboro, Hogartam, Konsteblam un pašam Tērneram, balvas pretendentu izstādes organizatori piedāvā uzreiz vairākus kontekstus, kuros ierakstāma gan balva, gan mākslinieki. Pats šādas ierakstīšanas fakts jau ir māksliniecisks žests, jo paredz vēsturiski retrospektīvu skatījumu – gan pēc jēgas, gan nozīmes.

Pirmām kārtām balva tiek ielikta ‘britu mākslas tradīcijā’. Nav pārmantotības pārrāvuma, ir attīstība. To, ko sācis vācietis Holbeins Henrija VIII galmā, turpina, teiksim, Kanādā dzimusī Kjāra Filipsa (Ciara Phillips), kas vispirms pabeidza nepretenciozo Karalienes Universitāti Kingstonā Kanādā, un pēc tam veiksme viņai plaši atvēra Glāzgovas Mākslas skolas durvis. Pie šīs mācību iestādes mēs vēl atgriezīsimies. Pagaidām nofiksēsim acīmredzamo – Tate Britan sienās abi šie mākslinieki ir augļi no viena ģenealoģiskā – britu mākslas – koka. Ne īpaši izteikti nolasāma, bet – laikmetīgās mākslas izpratnē – neapšaubāmi eksistējoša, jo kāds taču ir uzņēmies šo darbu šādu koku uzzīmēt. Mākslinieciskā žesta saturs ir pats žests, un savas tapšanas brīdī tas jau kļūst par vēstures daļu.

Kjāras Filipsas ekspozīcijas fragments Tērnera balvas kandidātu izstādē. Foto: Art appreciation 101

Un tāpēc nav nozīmes ne mākslas kvalitātei un pat ne tās bekgraundam (tai pašai Filipsai ar kvalitāti un bekgraundu viss ir labākajā kārtībā), nozīme ir tam, ka to atzīst par mākslu. Tas, ko sauc par ‘rozi’ ir ‘roze’, un tas, ko sauc par ‘britu mākslu’, ir ‘britu māksla’.

Otrs konteksts, kas rodas no Tērnera balvas kandidātu eksponēšanas Tate Britan, ir laikmetīgās mākslas kā ‘augstās’ un ‘tradīcijas apmirdzētās’ mākslas leģitimizācija. Šādā izpratnē Tate Modern izskatās mazliet aizdomīga vieta. Jā, tur ir visādi dalī, bēkoni un kandinski, bet ikviens zina šo saldeno blēdības aromātu, kad runa ir par modernismu. Modernisms – un pēc tam avangards – diezgan pamatīgi ir satricinājis un pat grāvis vecās mākslas pamatus, kuru stūrakmens bija profesionālisma kults. Tikai tas, kurš mācēja zīmēt – turklāt tā, kā nemācēja neviens no skatītājiem, kaut tas būtu pat mākslinieks amatieris, – varēja ienākt Augstās Īstenās Mākslas templī. Pagājušā gadsimta sākumā viss mainījās, un tagad laikmetīgā mākslinieka profesionālās iemaņas atrodas kaut kur pa vidu starp amatierisku filozofēšanu par kultūras, politikas un ekoloģijas tēmām un menedžera tvērienu, kad lieta nonāk līdz asistentu armijas komandēšanai, kuri vai nu metram izgatavo piepūšamos mikimausus, vai sazāģē gabalos telēna līķi pirms ievietošanas formalīna akvārijā, vai vienkārši drukā milzīgus ģeometriskus rakstus, ko pēc tam izkrāsot. Pats metrs lepns sēž studijā, dzer džinu ar toniku un sniedz intervijas glancētiem žurnāliem. Protams, vēl pirms piecdesmit gadiem viss bija citādi, un modernists kā vientuļš vilks siroja pa estētikas kara takām, tomēr – tad žesta emocionālā nokrāsa un intonācija bija svarīgākas par māku žestikulēt.

Tāpēc lielai daļai publikas vēl pirms simt gadiem radās sajūta, ka viņus tin ap pirkstu, – un šī sajūta nav pazudusi arī tagad. Bezkaunīgā cena, kas tiek prasīta par laikmetīgo mākslu, tikai pastiprina aizdomas. Galu galā, ja Londonā necils divistabu dzīvoklis ne tajā pašā centrālākajā rajonā var maksāt 700 000 dolāru, tad kāpēc gan apzīmētam piepūšamam mikimausam nemaksāt vairākus miljonus? No tradicionālās mākslas viedokļa (tēlotājas un būvniecības) kvalitāte tiem ir apmēram vienāda – gan dzīvoklim, gan artefaktam. Bet pēkšņi – laikmetīgā māksla ir vecās mākslas templī. Turklāt nevis ‘klasiskā laikmetīgā māksla’ (interesanti, ka laikmetīgā māksla, radusies no cīniņiem ar muzejiem, ‘klasiku’, tradīcijām un priekšrakstiem, ir tikusi pati pie savas klasikas, priekšrakstiem u. tml.), bet pavisam svaiga, tikko no darbnīcas, vēl bez ordeņiem, tikai ar pāris medaļām par „Konceptuālisma ieņemšanu” un „Par piedalīšanos varonīgajā evakuācijā no Performances pussalas”. Varētu domāt, ka tā kritīs, nepaguvusi izdarīt ne šāviena, tiks apglabāta pie kapakmeņiem, kuros izkalti Viljama Bleika un Dantes Gabriela Roseti vārdi. Bet – nē. Tērnera balvas finālisti starp agro un brieduma Jauno laiku – ēras, kad izveidojās un triumfēja buržuāziskā iekārta, mūsdienu industrija, demokrātija un brīvais tirgus – gleznām un skulptūrām jūtas lieliski. Vēl vairāk – Tērnera balvas pretendentu īsā saraksta mākslinieku izstāde retrospektīvi uz iepriekšējo mākslu met šaubu ēnu. A kas, ja kaut kāds tur Geinsboro savā laikā tika uzskatīts par visai apšaubāmu? Ja nu pēkšņi Viljams Bleiks gleznoja nepareizi (kas ir tiesa)? Vai skandalozs, Dies, pasarg’, nebija pats Džozefs Melords Viljams Tērners? Protams, bija. Un par to liecina viņa vēlīno darbu izstāde, kas galerijā Tate Britain notiek paralēli ar viņa vārdā nosauktās balvas finālistu ekspozīciju.

Kā zināms, Tērners daudzkārt mainījis stilu, pieeju un tehnikas. Viņš nodzīvoja ilgu mūžu, un ir grūti noticēt, ka, piemēram, šo -

Džozefs Melords Viljams Tērners. Holandiešu kuģi Galē. 1801

un šo -

Džozefs Melords Viljams Tērners. Bēres jūrā. 1842

- gleznojis viens un tas pats mākslinieks. Vēl vairāk – attiecībā uz vēlīnajiem darbiem, kas, kā daži uzskata, ir priekšvēstneši visradikālākajam impresionismam (Monē baznīcu, tiltu, siena gubu un ugunsgrēku veidolā), ir arī viedoklis, ka šie darbi vienkārši nav pabeigti, tāpēc arī tie tik savādi šķiet savam laikam. Tas, kas tiek uztverts par revolucionāru jauninājumu, var izrādīties tehniska kļūda, steigā darīts darbs, apstākļu sakritība vai vienkārši muļķīga nejaušība – bet vai tad šis nav viens no galvenajiem laikmetīgās mākslas principiem? Sanāk, ka pats klasiķis nemanāmi piedalās savā vārdā nosauktās balvas finālistu izstādē.

Un te sākas sižets, kuru kuratori nav paredzējuši. Vēlīnais Tērners bija estētiski revolucionārs, lai arī pats to nenojauta. No šodienas raugoties, varam apgalvot, ka viņš pareģojis nākotni, kas piepildījās 10–20 gadus pēc tam, kad pirmo reizi „Bēres jūrā” tika izstādītas publiski. Respektīvi – tagad mēs zinām, ka vēlīnais Tērners bija Future in the Past (nākotne pagātnē). Tērnera balvas 2014. gada finālisti skatītājam piedāvā Future Imperfect in Present Indefinite (nepabeigtā nākotne nepabeigtajā tagadnē), kas no nākotnes vērotāja redzes viedokļa kļūs par Past Continuous in Past Perfect (ilgstošā pagātne pabeigtajā pagātnē). Šī ir ar pagātni maniakāli pārņemtu mākslinieku izstāde, kuri tagadni skata caur pagātni – turklāt tādu pagātni, kas kādreiz ir bijusi ultralaikmetīga un pat nākotni pareģojoša. Tagad to dēvē par hontoloģiju (hauntology), melanholisku nostalģiju pēc nepienākušās nākotnes. Šādas skumjas nepieļauj pat iespēju, ka šodienai varētu būt kaut kāda nākotne. Un sanāk, ka tagadējā Tate Britain ‘progresīvi’ ir nevis mūsdienu (relatīvi) modernie mākslinieki, bet gan vecais labais Tērners. Šādā – un tikai šādā – izpratnē izzūd atšķirība starp Tate Britain un Tate Modern, jo otrajā izstāda to laiku bijušo modernismu un bijušo avangardu, kad nākotni prognozēja un pat cēla, bet tā, paldies, Dievam, nepienāca. Tāpēc bijušās elektrostacijas ēkā Temzas krastā ir tik skumji – un, atklāti sakot, pat mazliet garlaicīgi. Tur pat kafija nav diez kāda. Bet veikals gan labs.

Jā, bet atgriežoties pie izstādes. Būtu muļķīgi pārstāstīt dalībnieku biogrāfijas un atkārtot restorānu recenziju stilā rakstītus finālistu darbu aprakstus. To visu var atrast te. Var pat pieteikties sekotājos izstādes aktuālajam haštagam tviterī. Tur ir daudz kā interesanta, piemēram, vietnes Hunger TV pārspriedumi par to, kas uzvarēs: „Divu mākslinieku – Trisa Vonna-Mišela (Tris Vonna-Michell) un Džeimsa Ričardsa (James Richards) – darbi ir pārāki pār citiem. Ja jāizvēlas viens, kurš varētu saņemt prēmiju, tad tas ir Vonna-Mišels. Dažādie vēstures, tēlu, performances un teksta slāņi viņa darbu pārvērš brīnumainā pieredzē. Vonna-Mišels spēj piesaistīt skatītāja uzmanību ar vienkāršiem tēliem un skanošu vārdu, kamēr pārējiem (izstādes dalībniekiem – K.K.) tas neizdodas.”

Džeimss Ričardss „Rozes pumpurs”. 2014. Kadrs no HD video. Courtesy of the Artist, Cabinet, London and Rodeo, Istanbul

Es piekritīšu šim ne īpaši smalkajam secinājumam, vien piebildīšu, ka Ričardsa videomāksla man ļoti patika. Viņa „Rozes pumpurs” ir ļoti liegs, melanholisks, jūtīgs darbs, īpaši – tās epizodes, kur tiek demonstrētas bildes no fotoalbumiem, ko Tokijas cenzūra likusi izņemt no pilsētas bibliotēkām. Īpaši lieliskas ir ainas, kur dzimumlocekļa vietā attēlā mirdz ar baltu it kā aizkrāsota, it kā aizšvīkāta virsma, atgādinot spermas sprādzienu vai dzirksteļojošu zibens lodi. Uzbudinājums sajaucas kopā melanholiju, un rodas divdomīga gaisotne – filmas „Pagājušovasar Marienbādē” un Kortasāra stāsta (bet ne pēc tā uzņemtās lentes) „Sātana siekalas” sajaukums. Jutekliskums tiek realizēts ar tikko jaušamu, intriģējošu briesmu intonāciju – te, tieši šajā vietā, kur vaļā stāv kāda svešinieka bikšu priekša, kur kārās alkās atvērta cita svešinieka mute, kur redzama noliekušās kailas meičas starpene, – te, tieši te ir jābūt kaut kam svarīgam, bet – nav. Piedauzība slēptā, nevis atklātā veidā, vai tad ne tieši to savos labākajos darbos mums mācīja Robs-Grijē un Kortasārs?

Bet tas viss – garlaikotiem pārsātinātiem snobiem, tādiem kā šo rindu autors. Vispār jau šī Tērnera balvas finālistu izstāde ir par neseno veco. Pat tehnoloģijas, kas tiek izmantotas, nē, pareizāk būtu teikt – tehnoloģijas, kas šeit tiek citētas, ir no 20. gadsimta vēstures, kura ar to palīdzību cenšas ietiekties nākotnē. Foto, melnbaltais video, VHS, apskrāpēta vinila rudenīga šņākoņa, diapozitīvu aparāta metāliskie klikšķi , kinoprojektora rūkoņa, Mens Rejs, Roberts Meipltorps, Kīts Harings. Viņi visi sen miruši – un viņu nākotne līdzi ar tiem. Vecajam Tērneram tas noteikti nebūtu paticis.

Pēc nenotikušās nākotnes ilgojošos māksliniekus, balvas un publiku uzmundrināt, protams, var – ja tiem piedāvā citu kontekstu. Tā šogad Tērnera prēmijas pretendentu darbos vispār nav politikas – neuzskatīsim par tādu taču raibo vārdu OK, izliktu no krāsainiem rakstiem aplīmēta finiera Kjāras Filipsas ekspozīcijas centrā. Patiesībā: politika tur bija, bet, tāpat kā dzimumorgāni Džeimsa Ričardsa videoārtā, – klātneesot. Pēc Tērnera balvas pārcelšanās uz Londonderiju politika bija jaušama, ieturēti priecājoties par laimīgi atrisināto Ziemeļīrijas problēmu un tai sekojušo zinātnes un mākslas uzplaukumu Olsterā. Atgriezusies Londonā, prēmija it kā pateica: klau! Vairs nekādas politikas, tikai – nesteidzīga spozme un cildena melanholija¹. „Bet arī tā ir politika!” mēs iebildīsim. „Jo aiz katra eskeipisms rēgojas telpa, no kuras tiek īstenota bēgšana.”

Nobeigumā par manu mazo personisko atklājumu. Patiesībā politisks vēstījums – turklāt aktīvs – ir. Tikai meklēt to vajag nevis izstādē, bet finālistu biogrāfijās. Trīs no četriem (Dankans Kempbels (Duncan Campbell), Filipsa, Vonna-Mišels) ir beiguši Mākslas skolu Glāzgovā. Tātad kauju pie Laikmetīgās Mākslas ir uzvarējuši skoti – atšķirībā no referenduma par savu neatkarību. Skanot 1908. gadā gramofonā ierakstītai melanholiskai dūdu dziesmai, skotu Contemporary Art apakšvienība, ietinusies akrila pledos 70. gadu pirmās puses progresīvā roka albumu dizaina elektrospilgtajās krāsās, ir ienākusi Londonā un okupējusi Tate Britain ēku – tieši pretī Čelsijas Daiļo mākslu skolai, kuru beidzis visinteresantākais no Tērnera balvas pretendentiem Džeimss Ričardss. Redzēs, kurš uzvarēs. Gaidām 1. decembri.

¹Cildenā melanholija ietver sevī arī skumjas atmiņas par tiem laikiem, kad politika bija – un kāda vēl! Dankana Kempbela videofilma It for Others līdzinās amizantajam Gija Debora kino – tikai, ja iedomājamies piedzērušos situacionistu, kurš kritizē nevis ‘izrādes sabiedrību’, bet gan Krisa Mārkera un Alēna Renē pēc 1953. gada parauga ideoloģiski ieturēto antikoloniālismu.