RAKSTI  
(Fragments) Lana Ņūstroma. Lemon Dinner. Publicitātes attēls

“Nekā” pārdošana 3

Ieva Raudsepa
20/10/2014 

Pirms pāris nedēļām kanādiešu CBC radio raidījums paziņoja, ka 27 gadus veca māksliniece Lana Ņūstroma (Lana Newstrom) ir izstādījusi un par neticami lielām summām kolekcionāriem pārdevusi ‘neredzamu mākslu’ – darbus, kuru patiesībā nav. Ņūstroma savus darbus esot komentējusi tā, ka “mākslas nozīme slēpjas iztēlē, un tas ir tieši tas, ko no skatītāja pieprasa mani darbi. Uz tiem skatoties, savā priekšā jāiztēlojas glezna vai skulptūra. Tikai tas, ka jūs neko neredzat, nenozīmē, ka neesmu katra darba radīšanai veltījusi daudzas stundas darba”. Ziņai izplatoties, tā kļuva par sensāciju – fakts, ka par miljoniem var pārdot neredzamu ‘mākslu’ daudzus šokēja.

Galu galā izrādījās, ka šī ziņa bijusi vienkārši liels joks. Izjokošana un viltus reportāžas ir šī radio raidījuma specifika. Bet jautājums, ko, sekojot šai atklāsmei, izteica The Guardian mākslas kritiķis Džonatans Džonss (Jonathan Jones), bija ne par to, kāpēc cilvēki šai ziņai noticēja (jo visi taču apzinās, ka laikmetīgā māksla mēdz būt ekstravaganta), bet gan – kas viņus tajā tik ļoti šokēja.

Džonss  uzsver, ka ‘neredzama māksla’ vai ‘nekā māksla’ nav nekāds jaunums, un atgādina visiem labi pazīstamo Džona Keidža (John Cage) skaņdarbu „4’33”, kas ir četras minūtes un trīsdesmit trīs sekundes ilgs klusums.

Džonsam ir pilnīga taisnība, ka šāda veida konceptuālas stratēģijas nav retums. Viens no ietekmīgākajiem pagājušā gadsimta mākslas teorētiķiem Arturs Danto (Arthur Danto) savā laikā izsmeļoši analizēja tādu mākslas parādību, ko var dēvēt par „neatšķiramo objektu problēmu” – kā nošķirt divus objektus, kuri pēc fizikālajām īpašībām ir vienādi, bet pēc satura – pilnīgi atšķirīgi.

Šajā gadījumā Endija Vorhola (Andy Warhol) 1962. gada darbs „Kembela zupas bundžas” (Campbell’s Soup Cans) vai jau iepriekš pieminētais Keidža skaņdarbs ir lieliski piemēri neatšķiramo objektu problēmai – bundžas ir fiziski identiskas tām, kas atrodamas lielveikalā, tāpat arī Keidža klusums neatšķiras no ‘parasta’ klusuma. Tas, kas tos padara par mākslas darbiem, ir konteksts un iespēja interpretēt. Bundžas ieliktas mākslas kontekstā vairs nav tikai bundžas – tās ir kļuvušas par interpretācijas objektiem, atšķirībā no līdziniecēm lielveikalā, kuras tur nav novietotas ar to pašu mērķi. Tādējādi Danto paziņoja, ka mākslinieks ir kļuvis brīvs, jo jebkas var būt māksla, bet reizē, protams, viss nav māksla. Tādēļ arī ‘nekas’ var kļūt par mākslas darbu un interpretācijas objektu. Vēsturiskais konteksts šajā gadījumā ir būtisks, lai uzsvērtu to, ka mūsdienās izstādīt ‘neko’ – tas tiešām nav nekas jauns.

Kritiķis Džonss ‘neredzamās mākslas’ skandālu skaidro ar to, ka cilvēkus drīzāk šokējušas summas par kādām, kā tika lēsts, pārdoti Ņūstromas darbi, un fakts, ka statusa dēļ bagātnieki ir gatavi pirkt pēdējās muļķības, ja vien tām uzspiež augstās mākslas zīmogu. Tas ir vērā ņemams arguments, un nav šaubu, ka mākslas tirgus ir pārsteigumu pilns. Taču interesantāk par patērētāju sabiedrības kritiku, manuprāt, ir jautājums par šāda veida mākslas pārdošanas un pirkšanas tehnisko pusi. Ko nozīmē nopirkt ‘neredzamu mākslu’?

1958. gadā Īvs Kleins (Yves Klein) radīja darbu „Nemateriālās tēlojošās jutības zona” (Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle), kurā pārdeva tukšumu apmaiņā pret tīru zeltu. Pēc darījuma pircējs ieguva čeku, kas apliecināja viņa īpašumu – nopirkto tukšumu. Ja viņš bija gatavs čeku pēc tam sadedzināt un tukšumu iegūt ‘pilnībā’, tad Kleins pusi no iegūtā zelta iemeta Sēnā. Ja pircējs tam nebija gatavs, mākslinieks paturēja visu zeltu.

Kleins bija iespaidojies no dzenbudisma idejām, un šajā gadījumā viņš tukšuma sasniegšanu saskatīja kā pozitīvu esamības stāvokli, tādējādi pārdošanā esošais tukšums reprezentēja piederību noteiktai reliģiskai pārliecībai. Reizē tas, protams, bija arī konceptuāls komentārs par mākslas dabu kopumā. Lai gan Kleins pārdeva septiņus šādus darbus, jautājums par to – kas ir tas, ar ko viņš īsti tirgojās, šķiet bija paredzēts kā daļa no paša mākslas darba. Ja čeks tikai apliecina pirkumu, bet pats nav mākslas darbs, tad – kur atrodas mākslas darbs?

Īstenībā, jautājums par mākslas darba ‘atrašanās vietu’ kļūst sarežģītāks ne tikai attiecībā uz tiem darbiem, kas no materialitātes ir atteikušies pavisam, bet arī bieži aktualizējas tad, kad domājam, ko nozīmē nopirkt kaut ko, kam nav fiksētas materialitātes robežas. Mūsdienās ir daudz darbu, ko neveido tikai audekls un krāsas, un šis jautājums bieži uzpeld, runājot par augsta līmeņa mākslinieku darbiem.

Spilgts piemērs ir vācu mākslinieks Tino Segāls (Tino Seghal). Lai gan viņa darbībai precīza terminoloģija vēl nav atrasta, ir ļaudis, kas viņa radīto sauc par „konstruētām situācijām”; pazīstamais kurators Hanss Ulrihs Obrists (Hans Ulrich Obrist) to dēvē par „dzīvām skulptūrām”, bet citi sauc vienkārši par „jautājumiem”. Segāls, pēc izglītības ekonomists un horeogrāfs, pēdējos gados ir kļuvis par mākslas pasaules superzvaigzni. Viņš izdomā un iestudē noteikta veida ‘situācijas’, kas tiek eksponētas muzejos. Situācijas var būt dažādas – tās var iesaistīt skatītāju vai ļaut viņam vienkārši vērot. Pats mākslinieks, protams, diendienā nesēž muzejā un tās neizpilda – to dara, kā viņš pats tos dēvē, viņa ideju ‘tulki’. Segāla darbā „Skūpsts” (Kiss) vīrietis ar sievieti kaislīgi viens otru skūpsta, guļot uz muzeja grīdas, – viņu pozas atgādina mākslas vēsturē slavenu skūpstu attēlojumus, sākot no Gistava Kurbē (Gustave Courbet) līdz Džefa Kūna (Jeff Koons) darbiem.

Segāla ‘situācijas’ gluži nevar uzskatīt par performancēm, jo tās reizē ir un nav vienreizējas – mākslas darbi ‘darbojas’ katru dienu no muzeja atvēršanas līdz slēgšanas brīdim, kamēr vien ir apskatāma konkrētā izstāde. Viņa ‘situācijas’ ir aizliegts jebkādā veidā dokumentēt – tās nedrīkst fotografēt vai filmēt, lai nebojātu konkrētajā vietā un telpā radīto autentiskumu. Kad laikrakstos parādījās fotogrāfijas ar „Skūpstu” no Segāla izstādes Gugenheima muzejā Ņujorkā, mākslinieks bija bezgala sašutis un ļoti kritizēja izdevumus, kas tās bija publicējuši.

Segāla darbus, protams, ir iespējams arī nopirkt (un par diezgan lielām summām). Cilvēks, kas iegādājas viņa darbu, teorētiski nopērk atļauju rekonstruēt šo ‘situāciju’, taču ar īpašu nosacījumu – darba ‘uzstādīšanā’ obligāti jāpiedalās vai nu māksliniekam pašam vai arī kādam viņa deleģētam pārstāvim. Citādāk tas vairs neskaitās Segāla oriģināldarbs.

Atšķirībā no iepriekš minētajiem piemēriem, Segāla darbi, protams, nav ‘neredzami’. Kad aizejam uz muzeju apskatīt „Skūpstu”, mēs varam to kārtīgi aplūkot un to nav grūti nošķirt no apkārtējās vides, kā tas būtu, piemēram, stāstā par Ņūstromas neredzamajām gleznām. Tajā pašā laikā tas nav darbs, ko zaglis var nozagt, kā tas teorētiski ir iespējams attiecībā uz kādu 17. gadsimta Vermēra gleznu. Segāla darbs nav tikai tīra ideja vai tikai šīs idejas īstenojums. Tā fiziskā atrašanās vieta telpā, tāpat kā Kleina tukšums, nav konkrēti nosakāma.

Atgriežoties pie tā, kur ‘reāli’ atrodami šie darbi, jāsecina, ka uzstādītā problēma ir lieka. Uz jautājumu, „kā iespējams nošķirt ‘parasto’ tukšumu no Kleina radītā tukšuma?”, nav iespējams atbildēt, bet tāds arī nav bijis mākslinieka mērķis. Danto slavēja konceptuālismu par to, ka tas ir atbrīvojis mākslu no pienākuma radīt skatītājā juteklisku apmierinājumu – kas nozīmē arī to, ka mākslas darbs bieži vien vairs nav  identificējams kā nemainīgs fizisks objekts. Dilemma par to, vai tā ir vai nav māksla, vairs nebūt nav aktuāla. Tomēr Lanas Ņūstromas gadījums liecina, ka jautājums par to – kuros gadījumos no šīs nebūt ne svaigās idejas ir iespējams izveidot augstu mākslu – gan nekur nav pazudis.

Violeta B. - 23.10.2014 16:32
Turklāt attēlā nav tukšums, bet gan pelēkbalts plankums.
Violeta B. - 23.10.2014 16:31
Jauks pārstāsts, bet trūkst dzirksteles!
Krista Balode - 22.10.2014 13:32
Šāda māksla diemžēl norāda tikai uz mūsdienu sabiedrības nevēlēšanos neko uzzināt un attīstīt. Ja mākslas darba reāli nemaz nav un tas mūsos neko nerada, mēs varam mierīgi turpināt atrasties savā ērtajā sākumstāvoklī.