Mākslas barokālās putas. Hineks Martinecs

Mākslas barokālās putas. Hineks Martinecs: Centrālā un Rietumu Eiropa

Kirils Kobrins
10/10/2014

Šķiet, neviens pirms Hineka Martineca gleznās nav atainojis tik daudz skūšanās putu. Tās ir vairākās klusajās dabās: plūst pāri kausu malām, lēnām lavās prom no paplātēm un galdiem, no traukiem – kā tāda putra vai piens. Putas ir baltas un biezas un pat saglabā savdabīgas noslēpumainas formas, kas atsauc atmiņā klasiskās baroka laika bistes un pompozos telpu rotājumus.

Ir tā, it kā kāds būtu izkausējis seno iekonservēto pasauli – visas šīs muzeju tēlu čaulas ar tukšajām baltajām acīm –, un šī sastingusī māksla – neraisot ne jautājumus, ne emocijas, lieliska un anonīma – izkususi biezā, slīdīgā mākonī, kas notek no priekšmetu virsmas un gaida, kad uzradīsies bīstamais asais bārdas nazis vai drošais skuveklis ar trim spožiem asmeņiem un padarīs šo virsmu ideāli tīru un gludu. Tāda ir jaunā augstās mākslas misija – ārējās pasaules pilnveidošanu padarīt nesāpīgu, maigu un komfortablu. Ārējai pasaulei (un uz to) nav jāreaģē sāpīgi – kā ādai pēc sausās skūšanās. Tomēr – kamēr bārdas nazis vai skuveklis mums nav iedots, augstās mākslas putas piepilda, aizpilda un pa daļa noslēpj dzīvi. Martinecs to ieraudzījis tieši šādā stāvoklī – un iemūžinājis.

Baltās skūšanās putas ir pornogrāfiskas. Nieks, ka tās atgādina spermu, pati rūpīgi noskūtu virsmu ideja mūsdienu pasaulē, kas ķerta uz reklāmas modeļu totālu depilāciju un ideālām formām, dod mājienu par nevainojamu ģenitāliju close up – kaut kas kaut kur iegrimst, nav ne sviedru, ne grumbu, ne pumpu, viss bez žēlastības piepūderēts ar talku, pieziests ar krēmu un izfotošopots. Spīd tikai lubrikants – vai tik ne Svarovskis noklājis peņus un vulvas ar mirdzošajiem putekļiem. Nekā dzīva. Tāpēc no Martineca darbiem dveš aukstums un piedauzība.

Jan Davidsz de Heem. Vanitas

Patiesībā – mūsu priekšā ir klasiskā māksla kvadrātā. No vienas puses – Martineca kluso dabu kompozīcija atsaucas uz klasiskajiem memento mori paraugiem ar to pusizdzertajām glāzēm, atvērtajām austeru čaulām, smagnēji krāšņajiem puķu pušķiem, sprāgušiem tauriņiem un mušām uz galda, galvaskausiem, atvērtajām grāmatām, zivīm un beigtu medījumu, ar visu to, kas bija vanitas alegorija tajos brīnišķīgajos laikos tajā brīnišķīgajā zemē, kur gleznu radīšana pirmo reizi kļuva par pamācoši buržuāzisku nodarbi. Jo tieši flāmi bija tie, kas nočiepa Mākslu debesu iemītniekiem, aristokrātiem un kardināliem, liedzot tai īpašo vietu un pielāgojot ikdienas dzīvei. Ja ‘mūsdienu mākslai’ (‘modern’, nevis ‘contemporary’ nozīmē) arī ir sākums, tad tas ir rodams te – starp Abrahamu Minjonu un Janu Davidsu de Hēmu.

Vienkāršajiem iedzīvotājiem, mietpilsoņiem – tas ir, mums ar tevi, dārgo lasītāj, – visu laiku ir jāatgādina, lai neaizmirstam, ka nāve ir neizbēgama, dzīve un steiga ir pārejošas, un tikai mirusī māksla ir mūžīga.

No otras puses – īsta māksla ir mirusi māksla. Hineks Martinecs taisa tieši mirušo mākslu. Neliela viņa darbu izstāde Every Minute You Are Closer to Death (Ar katru minūti tu tuvojies nāvei) atvērta Londonas galerijā Parafin. Lielisks nosaukums, it īpaši, ja ņemam vērā, ka – lai cik arī tuvu nāvei mēs pienāktu, apropriēt to nevarēsim nekad, jo nāvei kā pilnīgai, pabeigtai formai ir ideāla virsma. Tai, tāpat kā mirušajai, beigas piedzīvojušajai vecajai mākslai, nav kur pieķerties – tā ir pašpietiekama. Reiz tā savās skavās paņems ikvienu no mums; bet līdz tam – nē, nē! Martineca darbos ‘ārējās pasaules’ loma dota nāvei – citas pasaules tur nav.

Un tā – mēs pienākam tuvu, ar katru minūti arvien tuvāk un tuvāk un varam saskatīt to. Tajā pašā laikā nāve ar katru minūti arvien tuvāk un tuvāk piezogas mums, bet mēs to neredzam, vien pa reizei izjūtam. Starp šiem diviem procesiem arī atrodas Martineca māksla. Nevainojamie priekšmeti viņa gleznās simbolizē nāvi, bet paši nav nāve, tie ir tās iemiesotāji, mākslas pārveidota forma – nekas vairāk. Šo formu emocionāli uztvert ir grūti – un tieši tāpēc, lai tas kļūtu pilnīgi neiespējami, vajadzīgas mākslas baltās – skūšanās – putas.

Hynek Martinec. 33 years of Armageddon. 2013. © Hynek Martinec 2014. Courtesy Parafin, London

Bet, protams, ne tikai putas. Izstādē aplūkojams Martineca darbs „Armagedona trīsdesmit trīs gadi” (2013), kurā paša autora biogrāfija (pērn viņam palika trīsdesmit trīs) sasaistās ar Zināms Ko, krustā sisto trīsdesmit trīs gadu vecumā. Baisā figūra, kurā dievs atveidots ar, šķiet, brieža galvu, plaši izvērstiem ragiem un atplestām rokām lūdzošas dievmātes pozā, – vai tad tas nav katra no mums nāves simbols mākslā (ja vien, protams, esam tās priekšmetu taisītāju pamanīti)?

Nevis dzīve, bet mirusi šaušalīga statuete, kas izlikta apskatei garlaikotajiem par prieku – lūk, kas ir Martinecs, Kristus, Pupkins, Leonardo, jebkurš. Nevis trīsdesmit trīs dzīves, bet gan trīsdesmit trīs pasaules gala gadi – jā, baisi, bet, sasodīts, cik skaisti!

Martinecs ir pārņemts ar nāvi – tieši tāpat, kā ar to ir pārņemta noteikta tipa čehu māksla. Tajā valstī par ‘dabisku nacionālo stilu’ kļuvis sirreālisms. Bet nevis tas augstu stāvošais un aukstais, kas raksturīgs Maksam Ernstam vai Magritam, bet mazliet laucinieciskais, rotājumu pārbagātais, barokālais, provinciālais, pārliecīgais, detaļām un ornamentiem pārslogotais. Šī sirreālisma šodienas simbols ir Jans Švankmaijers; taisnību sakot – šāda veida čehu māksla atrodas kaut kur starp Tojenu un Švankmaijeru.

Jan Svankmajer. Karl Marx as a Collection of Butterflies

Tautai patīk. Bet ir arī tādi čehu mākslinieki, kam – ne. Martinecs ir no tiem. Viņa sirreālisms nav sirreālistisks, bet hiperreālistisks, un tāpēc tā vairs nav ‘pārrealitāte’. Tā it kā ir tik reāla, ka vienkārši izzūd, aiz sevis atstājot tukšas formas. Tā ir izgaisusī dzīves realitāte, kas atstājusi mantojumā vienīgo iespējamo nāves realitāti.

Atturīgs, auksts un askētisks – Martinecs tāds nav vienīgais čehu mākslā, minēsim kaut vai diženo fotogrāfu Ivanu Pinkavu, kas taisa klusās dabas nevis no priekšmetiem, bet dzīviem cilvēkiem.

Un te rodas jautājums par Austrumu–Centrālo Eiropu. Rakstu ar domuzīmi, jo neviens nevar jēdzīgi paskaidrot, kas tieši ietilps pirmajā un kas – otrajā. Piemēram, Polija atrodas Austrumu vai Centrālajā Eiropā? Paši poļi ņemsies apgalvot, ka Centrālajā, protams, bet kaut kādi francūži vai briti – skaidra lieta, ka Austrumeiropā. To pašu var teikt par Čehiju, nemaz nerunājot par Slovākiju, bet par Baltijas valstīm es vispār klusēju. Manuprāt, būtu jāievieš skaidrība – ja ne no vēstures vai politikas redzesleņķa (Kuš! Par nīstamo ģeopolitiku ne vārda! Ne pušplēstas skaņas!), tad vismaz no kultūras un pat estētikas. Robeža starp Austrumu un Centrālo Eiropu – ar dažiem, bet svarīgiem izņēmumiem – iet pa līniju, kas agrāk bija PSRS un tā sauktās „sociālistisko valstu nometnes” rietumu robeža. Vai arī: Centrālā Eiropa ir tas viss, kas ietilpa Vācijas un Austroungārijas impērijā. Šajā gadījumā izņēmums ir Romanovu scepterim piederējusī Polija un Baltija – tās simtprocentīgi ir Centrāleiropa, bet nokļuvušas pilnīgi svešā kultūras kontekstā. Shit happens.

Tātad tā ir vesela pasaule ar savām mentālajām un sabiedriskajām struktūrām, ar – lai cik savādi tas skanētu – relatīvi kopīgu vēsturi, kam vēsturnieks Timotijs Snaiders veltījis baisu apzīmējumu „Asiņainie lauki”. Tie patiešām bija īpaši asiņaini pagājušajā un 17. gadsimtā, lai arī ne visur vienādi – piemēram, poļu un čehoslovāku lauki 1945.–48. gadā nav salīdzināmi. Būt par nomali attiecībā pret Rietumeiropu, starpposmu starp Rietumu un Austrumu Eiropu, izjust osmāņu draudus no dienvidaustrumiem vairāku gadsimtu garumā – tas viss ir formējis apbrīnojamu dzīves un domāšanas veidu, kas savukārt radījis apbrīnojamu kultūru – provinciālu, spožu, diženu bez patentēta diženuma. ‘Lieli stili’ šeit nav dzimuši (es, protams, nerunāju par Vāciju un arī Austriju), bet, atnākot uz šo teritoriju, tie kļuvuši par kaut ko pavisam citu, elementu vietējās kultūras lupatu deķī, līdz šī deķa raksts pārtapis par kaut ko neiedomājamu un neredzētu, daudz augstāku, kas, pēc noklusējuma, ir ‘dižens’ un ‘augsts’ un tapis uz rietumiem no Reinas un Triestes, uz dienvidiem no Apenīniem un tā tālāk. Attiecīgi – šis neredzētais un neiedomājamais bija divu veidu. Pirmais pārstāvēja stipri koncentrētu ‘lokālo’, kas bija pārveidots, aizņemoties Rietumu un Dienvidu augsto paraugu mākslas tehnikas. Literatūrā tie ir Bruno Šulcs un Bogumils Grabals, mākslā – čehu sirreālisms savā pa pusei kičīgajā fotogrāfa Saudeka un tā paša Švankmaijera izpildījumā. Otrais veids ir pilnīgi citāds; tas ir principiāli universāls un izvairās no jebkuras iespējas tikt saistīts ar ‘vietējo’, tas stāsta par pasauli vispār, par cilvēku vispār, par apziņas un dzīves mehānisma uzbūvi. Tas, protams, ir Kafka. Vai čehu fotogrāfs Sudeks. Vai arī to pašu čehu mākslinieks Alens Divišs, kurš zināms nepiedodami maz. Otrs Centrāleiropas neiedomājamās kultūras radīšanas veids stāv uz pilnīgi citiem pamatiem nekā pirmais. Tas nepatapina rietumniecisko vai austrumniecisko tehniku, bet rada savējo – vienkāršu, diletantisku, bet ar savu vienkāršību un amatierismu šī kultūras radīšana ir patiešām visaptveroša un nav atkarīga no konteksta. Arī materiāls tiek ņemts universāls – savādā veidā, lasot Kafku, iespējams iztēloties jebko – no Francijas līdz Japānai –, bet tikai ne Prāgu vai Marienbādi. Tā universālums visbiežāk ir nejaušība un pieticīgā izvēle – viss, kas pa rokai, bez kādām pārmērībām.

Hineks Martinecs ir čehu mākslinieks, un viņam ir īpašas attiecības ar čehu un Centrāleiropas kultūras tradīciju. Ārēji viņa māksla pieder pie otrā Centrāleiropas kultūras industrijas tipa, ar vienu acīmredzamu piebildi – Martineca mākslu nevar nosaukt par neiedomājamu un neredzētu. To visu publika ir redzējusi simtām reižu – un tā turklāt saprot, ka Martinecs zina, ka viņa to visu jau simtreiz redzējusi. Savukārt Martinecs zina, ka publika to saprot. Tomēr viņš neko nedara, lai radītu ko citu, it kā jaunu, – nē, Martinecs principiāli paliek pie sava hiperreālisma ar cilvēka galvaskausa seju. Bet arī par postmodernismu (lai ko arī šis termins apzīmētu ) vai konceptuālismu (tas pats) to nosaukt nevar. Tas ir kaut kas cits. Es šeit saskatu neskaidru mēģinājumu rast citu Centrāleiropas kultūras idejas izpratni.

Ivan Pinkava

Memento mori – žanrs, tēma – uzplauka baroka laikmetā. ‘Melanholija’ kā jūtu pasaule un pat attieksme pret dzīvi arī ir izdomātā tajā pašā laikā. 1621. gadā iznāca Roberta Bērtona slavenā grāmata The Anatomy of Melancholy, What it is: With all the Kinds, Causes, Symptomes, Prognostickes, and Several Cures of it. In Three Maine Partitions with their several Sections, Members, and Subsections. Philosophically, Medicinally, Historically, Opened and Cut Up, savukārt 1658. gadā Tomass Brauns izdeva savu Hydriotaphia, Urn Burial, or a Discourse of the Sepulchral Urns Lately Found in Norfolk. Triumfējošajam katolicisma barokam bija arī otra puse – melanholiskais protestantisms. Tomēr arī pirmā puse nebija tik vienkārša. Katolicisma baroka pamatā likts intensitātes ziņā apbrīnojams nāves kults – un ļoti izteikta vilkme to estetizēt. Ja Tomass Brauns melanholiski prātoja par dzīves pārejošo raksturu, raugoties uz atraktu senu apbedījuma urnu, bet Roberts Bērtons norādīja uz to, ka pats nāves fakts un fenomens ir melanholijas galvenais iemesls, tad katolicisma baroka meistari dzīves pārdzīvojuma krāšņumu un intensitāti sasaistīja ar nāves tēliem. Prāga (un mazākā mērā arī pārējā Čehija) bija apbūvēta ar jezuītu baroku pēc Trīsdesmit gadu kara; uzvarētāji netaupīja spēkus un uzvaru pār vietējiem protestantiem nostiprināja ar jaunu baznīcu torņiem un kupoliem rotātu pilsētas ainavu un vijīgo akmens tēlu sastingušu konveijeru. Tas nebija tas labākais baroks, kas spētu līdzināties savam itāliešu brālim, tomēr savu darāmo paveica – gan no politikas, gan kultūras, gan mākslas viedokļa. Čehu pretošanās pret Austrijas impēriju tika apspiesta, Bohēmija tapa katoliska, savukārt atdarinošais barbariskais baroks kļuva par priekšnoteikumu neatkārtojamai čehu pasaules uztverei un daļēji – arī mākslai. Čehu kultūra nebaidās no sliktas gaumes – tā apliecinājums ir brašais kareivis Šveiks; te saprot un atceras, ka ‘slikta gaume’ ir dzīve, bet ‘ideāla un nevainojama gaume’ ir nāve; un no divām iespējām – mēs zinām, kuru izvēlas viņi. Sudeks, Divišs, Pinkava, Martinecs arī izdarīja izvēli – tomēr citādu.

Ledainais baroks – tā es nodēvētu Martineca mākslu. Viņš pārvērtē barokālo pasaules uzskatu pašos pamatos. Jā, pamatā ir nāve. Jā, mums vienmēr jāpatur prātā, ka tā ir neizbēgama. Bet. Domas par nāvi nepaspilgtina dzīves košumu un asumu, kā uzskatīja naivais Bahtins, tieši otrādi – tās stindzina apziņu. Nāves esamība jaušama nevis svēto un mocekļu figūrās ar nocirstajiem locekļiem, bet nevainojamajās un pabeigtajās formās. Mēs redzam to, un tomēr kaut kas traucē – un šis ‘kaut kas’ var būt sīka detaļa, nieks, punktiņš, robiņš, aiz kura aizķeras skatiens, kas līdz tam slīdējis pa virsmu. Pa daļai – lai notušētu šo nožēlojamo nepilnību, pa daļai – lai sekmētu nāves virsmas noslīpēšanu līdz galējam ideālam stāvoklim, nepieciešamas skūšanās putas. Hineks Martinecs bagātīgi tās izspiež no izkausētā čehu baroka tūbiņas. Un kāda neredzama roka jau ņem bārdas nazi. Mēs, tas ir, skatītāji, tuvojamies nāvei ik mirkli, tomēr klāt tai nepienāksim nekad – jo patiesībā nāve ir tā, kas tuvojas mums no aizmugures un tūlīt, tūlīt uzliks melnā Bottega Veneto cimdā tērpto roku.

Hineks Martinecs ir dzimis 1980. gadā čehu pilsētiņā Broumovā, kopš 2005. gada dzīvo ārpus Čehijas – Parīzē un Londonā. Piedalījies daudzās izstādēs, arī slavenajā portretu konkursā, ko Londonas Nacionālajā portretu galerijā organizēja kompānija BP. Martineca darbi ir skaisti – uzskatu, ka turīgi ļaudis varētu tos pirkt arī biežāk. Viņiem ir vērtīgi vērties nāvē.