RAKSTI  
Gustave Courbet. Le Désespéré. 1843

Kirils Kobrins: Mākslas slēģi 0

Kirils Kobrins
17/07/2014

Ir parasta diena Parīzes Orsē muzeja Kurbē zālē, pirmajā bijušās milzu dzelzceļa stacijas stāvā – Sēnas kreisajā krastā. Cilvēku nav pārāk daudz; otrais stāvs ar saviem impresionistiem un post-iem – ir stāvgrūdām pilns, turpretim šeit, Balzaka, Gotjē, Nervala un Bodlēra dekorācijās, starp krāšņajiem puspornogrāfiskajiem dekoratīvi skulpturālajiem Otrās impērijas niekiem, vienmēr ir diezgan patukšs, lai gan māksla te ir apbrīnojama un brīnišķa. Šodien Engrs, Delakruā, Milē, Koro, Teodors Ruso, Kurbē – tie ir mākslinieku un mākslas vēsturnieku mākslinieki: viņu darbos nav ne impresionistu ainavu sentimentalitātes, ne Renuāra gleznotu mopasānisku sārtu “tauklodīšu”, ne draiskās un draudīgās Tulūza-Lotreka kroplības. 

Un vispār, impresionisti un post-ieši – daudzējādā ziņā bija pirmie īstie urbānisti, pilsētas, turklāt jaunas pilsētas portretētāji: viņi gleznoja Parīzi, kāda tā bija pēc barona Osmana (Haussmann) sarīkotās milzu pārbūves. Un tā jau ir Parīze, kuru mēs pazīstam un pa kuru šodien staigājam, tāpēc arī tās iemūžinātāji mums tik tuvi. Ne jau tikai Parīze – gandrīz visa kontinentālā Eiropa piebūvēta pilna ar līdzīgiem īres namiem, monumentālām ģimnāzijām, patētiskiem teātriem un apstulbinošiem nacionālās vēstures un dabas muzejiem (it kā daba varētu būt nacionāla!). Mēs vēl joprojām dzīvojam tajā 19. gadsimtā, kuru radīja imperators Napoleons III, barons Osmans, mākslinieki Monē, Pisaro un Degā, rakstnieks Flobērs un dzejnieks Bodlērs. Pēdējais bija tas, kurš tieši tad, 1852. gadā, palaida apritē vārdiņu modernité, kas katram eiropietim uzspiests uz pieres kā zīmogs; citādi jau tas nav eiropietis, tas ir barbars. Nu lūk, un Kurbē stāv uz robežas, kas šķir laikmetu, kad Parīze vēl bija viduslaiku pilsēta – Parīze no Dimā un Igo romāniem –, no tās, kurā vakaros var kvernēt kādā bulvāra kafejnīcā un laiski vērot raibo pūli, kas traucas baudīt labi apmaksātas un rūpīgi izplānotas izpriecas – sēdēt, baudīt dzērienus, kūpināt cigārus un tērzēt ar draugiem par jaunāko Sentbēva (Charles Augustin de Sainte-Beuve) kritiku (vai, jau krietni vēlāk, par pulkveža Anrī Mišo (Henri Michaux) atklāsmēm). Bet es esmu novirzījies no tēmas; tas jau ir Benjamina lauciņš.

Un tā, parasta diena Orsē muzeja Kurbē zālē. Apmeklētāji aplūko pie sānu sienām izkārtos diženā mākslinieka darbus, patiesībā tiecoties tikai pie vienas – tās, kura pielikta pie brūngani pelēkās gala sienas. Citu darbu tai līdzās nav; vēl vairāk, atšķirībā no citām gleznām, pieiet tai pavisam klāt nav iespējams – šedevrs norobežots no telpas ar zemu barjeriņu. Jā, apmeklētāji – tie, kuri sapienti sat, nevis nejauši tūristi (tie jau sen aiztriekti skatīties uz Ma(o)nē) – šurp nākuši tieši šīs gleznas dēļ, tomēr kaut kas viņiem traucē uzreiz tuvoties divkāršajā smagnēji greznajā zelta rāmī ievietotajam audeklam, uz kura attēlota sieviete, pareizāk, viņas torss: krūtis tik tikko piesegtas ar palagu, galva vispār nav redzama (tā neietilpst gleznā), toties mūsu skatienam paveras kails vēders un plaši pavērtas pirms-anticelulīta ēras kājas, kas atsedz ar bagātīgu apmatojumu noaugušo gleznas centrālo objektu. “Pasaules pirmsākumi” (L’Origine du monde).

 

Tik tiešām, muļķīgi stāvēt un blenzt uz atklāti attēlotu miesas daļu, ko ikviens tikpat redzējis ne reizi vien. Bet tāda jau arī ir figurālā laikmeta māksla; tās mērķis – attēlot labi pazīstamas lietas, taču piespiest mūs paraudzīties uz tām it kā pirmo reizi mūžā. Tieši tāpēc Kurbē glezna ir šedevrs – tajos ietvaros, ko iezīmē pārejas laiks no “Sarkanā un melnā” pie “Bovarī kundzes”. Jautājums tikai – vai mūsu apziņa vēl joprojām dzīvo šajā ērā, kaut vai daļēji. Tas, kas notika 2014. gada 29. maijā, bija mēģinājums uzdot šādu jautājumu – ne atbildēt, bet tieši pajautāt. 

Un tā šajā parastajā muzeja dzīves dienā zālē, kurā skatāmi “Pasaules pirmsākumi”, ir maz cilvēku; viņi slinki staigā no viena mākslas darba pie nākamā, lai pēc tam, it kā negribot un pavisam nejauši, uzmestu acis labi pazīstamajam visa mūsos un apkārt notiekošā labā un ļaunā avotam, ko gleznieciskā formā atainojis nākamais Parīzes komunārs, kurš vēlāk trimdā mira ar aknu cirozi. Pēkšņi telpā apņēmīgi iesoļo jauna brunete ar gludi atsukātiem matiem, ģērbusies mirguļojoši zeltainā 1920. gadu mūzikhola stila kleitā. Laiku velti netērējot, viņa tuvojas “Pasaules pirmsākumiem”, pagriežas pret gleznu ar muguru, tad apsēžas uz grīdas, pavelk uz augšu savu īso kleitiņu, izpleš kājas un nodemostrē publikai (bet ar videovuāristu starpniecību – visai pasaulei) pati savus pasaules pirmsākumus.

Pievērsīšu uzmanību divām svarīgām detaļām. Pirmkārt, kleita – tās krāsa un mirdzums – ir atsauce uz Kurbē gleznas divkāršo zelta rāmi. Otrkārt, Deboras de Robertisas nodemonstrētā ķermeņa daļa, pretēji valdošajiem priekšstatiem par ķermeņa skaistumu, ir biezi noaugusi ar apmatojumu. Jums jāpiekrīt, ka tas arī ir citāts. Tiktāl – līdzība, taču ir arī atšķirības. Kurbē pasaules pirmsākumi tomēr ir piesegti – ne ar drēbēm, bet pateicoties anatomijai, pašai ķermeņa uzbūvei. Turpretim de Robertisa ar saviem pirkstiņiem pavēra arī šos “slēģus”. Rezultāts ir kaut kas līdzīgs “Pasaules pirmsākumiem totālās porno ražošanas laikmetā”. Kurbē uzgleznoja to, ko savā mūžā redzējuši (gandrīz) visi; de Robertisa nodemonstrēja to, uz ko visbiežāk skatās klēpjdatora monitorā.

 

Saprotams, sacēlās tracis. Pirmās pie mākslinieces piesteidzās nervozākās un jūtīgākās muzeja apmeklētājas, domājot, ka jaunajai sievietei vienkārši kļuvis slikti – vai arī viņa nojūgusies Zemes mātes kulta iespaidā. Pēc tam pieskrēja zāles dežurantes. Publika līksmi vēroja notiekošo; daži, pārsvarā pusmūža vīrieši, izvilka videokameras un sāka fiksēt performanci (tieši tāds jau arī bija de Robertisas aprēķins). Pateicoties piecdesmitgadīgiem kulturāliem eiropiešu buržuā, mēs šo laikmetīgās mākslas darbu varam izpētīt dažādos rakursos un no dažāda attāluma. Nē, tas nav “Zuzanna un soģi”, drīzāk “neskaidrs iekāres objekts” (de Robertisa pat ārēji nedaudz līdzinās kaut kam vidējam starp Karolu Bukē un Anhelu Molinu).

 

Tomēr nepārprotami redzams, ka apmeklētāju vidū iefiltrējies arī mākslas klaķieru pulciņš: pēc dažām minūtēm liela publikas daļa sarīko de Robertisai īstas ovācijas, vēl vairāk samulsinot nelaimīgās dežurantes un apsargus, kuri izmisīgi pūlas nostāties starp mākslinieces kājām, lai paslēptu no skatītāju acīm viņas dabisko artefaktu. Pēc tam ierodas par kādu rangu augstāki dežuranti un apsargi – jau naidīgi noskaņoti un nepatīkami – un padzen dīkdieņus. Kas tālāk notika ar pašu de Robertisu – vai viņu arestēja, vai, tieši otrādi, palūdza atstāt muzeja telpas –, man nav zināms.

 

No šī notikuma, protams, palikuši vairāki video, kas apskatāmi internetā (YouTube iesākumā vienu novāca, bet vēlāk, uzklausot portāla artFido aicinājumu, vīrišķīgi ievietoja atpakaļ), kā arī vairāki raksti dažādos izdevumos un, protams, kāds pusducis interesantu ziņojumu sociālajos tīklos. Māksliniece Betija Tompkinsa, kura sīki un smalki pārzina performances centrālo priekšmetu, uzklupa nelaiķim Kurbē par sliktajām sievietes anatomijas zināšanām – sak, tad ta’ nu gan reālists! Savukārt kāda Lora de Robertisa uz savas uzvārda māsas (vai radinieces?) feisbuka sienas atstājusi sekojošo ideologēmu: “Kad skatāmies uz kailas sieviešu dzimuma būtnes attēlu, mēs esam apmierināti – mēs vērojam, un mums neviens nevelta atbildes skatienu. Taču tiklīdz portretā attēlotā sieviete mums parādās realitātē, sākas problēmas – un kaudzēm vien. Mēs jūtamies neveikli, mēs mulstam, mēs nervozējam. Pat tad, kad mēs vienkārši čurājam, mums trūkst tās pašpārliecības, ar kuru tikko tik vareni plātījāmies. Ko de Robertisa mums pastāsta par to, kā sabiedrība skatās uz sievieti?”

 

Visnotaļ interesants vēstījums – pat ņemot vērā tā visai banālo pseidofeministisko ideju. Interesanta ir redzes punkta maiņa, no vērotāja pārslēdzoties uz vērojamo: sākumā mums saka, ka skatīties uz kailu sievieti mākslā ir parasta lieta (proti, MUMS – daudzskaitļa pirmajā personā), bet pēc tam norāda uz netaisnību – tā teikt, es (vienskaitļa pirmā persona) tikai pirms mirkļa kaila gulēju gleznā/fotogrāfijā un jutos par sevi pārliecināta (pat plātījos ar to). Bet tagad, dzīvē, man neērti visu acu priekšā pacelt kleitu un nokārtot mazās vajadzības. Lūk, šī zibenīgā lēkāšana starp publiku un modeli, starp mākslu un tā saucamo “reālo dzīvi” – tā ir būtiskākā gan Loras de Robertisas rakstītajā, gan Deboras de Robertisas performancē. Citiem vārdiem – kas skatās un uz ko skatās? Atbildes uz šiem jautājumiem, kā jau parasti, nav meklējamas estētikā (un pat ne anatomijā, kā uzskata Betija Tompkinsa), bet tīri vēstures un kultūrvēstures laukā.

Diemžēl pašu muļķīgāko no atbildēm devusi pati māksliniece, tā metot šaubu ēnu uz pašas sarīkoto akciju. Publiska savu privāto pasaules pirmsākumu demonstrēšana, protams, ir drosmīgs solis, taču galvenais – tā piedāvā brīnišķīgu daudzu un dažādu interpretāciju un vienkārši secinājumu iespēju. Tā, starp citu, arī ir laikmetīgās mākslas galvenā priekšrocība. Ar savu estētisko nepilnību (nepilnību no pirmslaikmetīgās un nelaikmetīgās mākslas viedokļa) tā pamudina uz visdažādākajām pārdomām, tādā veidā pārveidojot sabiedrību – jo pārdomas savukārt izraisa tālākas diskusijas. Nu lūk, bet Debora de Robertisa visu gandrīz sabojāja, paskaidrojot savu performanci: “Viņš (Kurbē) nenolika mūsu priekšā caurumu, tas ir – aci. Es nerādīju savu vagīnu, bet vienkārši atsedzu to, ko mēs neredzam gleznā – vagīnas aci, melno caurumu, šo slēpto aci, tā bezdibeni, kurš, paslēpts aiz miesas krokām, ir atsauce uz bezgalību, uz pirmsākumu pirmsākumiem.” Tas ir nekam nederīgs skaidrojums, jo apelē pie netalantīga misticisma, lētas popmitoloģijas, bezgaumīgas vēlīnā romantisma un jūgendstila erotikas; tas ir pompozs un tam trūkst racionālas – proti, sociāli angažētas – jēgas. Un tas nerada nekādus kontekstus. Tā nu, diemžēl, nāksies visu paskaidrot pašam. 

1848. gada 10. aprīlī jaunais (29 gadi), bet jau pazīstamais mākslas vēsturnieks un kritiķis Džons Raskins apprecēja vēl jaunāko (19 gadi) Efiju Greju. Viņu savienība izrādījās nelaimīga – pēc dažiem gadiem Efija vīlusies Raskinu pameta un kļuva par bijušā vīra protežē, mākslinieka Džona Milē sievu. Džona Raskina biogrāfi apgalvo (un daži tam pat atraduši pārliecinošus pierādījumus), ka viņš nav spējis izpildīt savus vīra pienākumus, kad kāzu naktī ieraudzījis savas jaunās sievas ķermeņa apmatojumu. Efijas seja viņam atgādinājusi antīkās statujas, tāpēc Raskinam licies, ka arī ķermenis viņai ir tāds pats – ideāli kaila, nevainojama virsma, un nekā citādāk. Apmēram 5–7 gadus pēc Raskina kāzām, 19. gadsimta 50. gadu vidū, Šarls Bodlērs savā dienasgrāmatā rakstīja: “Sieviete ir dabiska, tas nozīmē – pretīga”. (Necitēšu Bodlēra tālākos mizoginiskos spriedelējumus, tikai atgādināšu, ka tiem ir tikai un vienīgi estētisks raksturs) “… viņa vienmēr ir vulgāra, tātad – absolūts pretstats Dendijam.” Un pēdīgi apmēram desmit gadus pēc šī dienasgrāmatas ieraksta Gistavs Kurbē uzgleznoja savus “Pasaules pirmsākumus”. Tiek uzskatīts, ka viņam pozēja slavenā Džoanna Hifernana, cita mākslinieka – Džeimsa Vistlera – draudzene un modele. Tāpat tiek apgalvots, ka Vistlers ar viņu sastrīdējies, kad ieraudzījis Kurbē “atmaskojošo” gleznu. Starp citu, Kurbē otai pieder vēl viens Hifernanas akts – “Guļošās”; šī glezna nav mazāk skandaloza kā “Pasaules pirmsākumi”, tikai pavisam citādā ziņā.

 

Visi šie mikrosižeti izlikti uz viena vienīga batāliju audekla, kur notiek izšķirošā kauja starp Dabu un Mākslu (Kultūru). Cildenais (neizslēdzot arī franču Otrās impērijas laika akadēmisko mākslas pornogrāfiju) ir tiekšanās uz ideālu formu, kuras taustāmā izpausme var būt vai nu antīkā skulptūra (kā to iztēlojās Raskins un viņa laikabiedri), vai arī galvenais modernité sociokulturālais produkts, Bodlēra nevainojamais Dendijs, kurš iemieso to Higiēnu (visplašākajā estētiskajā nozīmē, protams, – nekādas medicīnas!), pie kuras pats nelaimīgais dzejnieks diemžēl nepieturējās. Savus meslus Cildenajam Kurbē nomaksāja “Guļošajās”, kur lezbietes parādās kā alegorija pašam labākajam, ko var dāvāt Māksla – neauglībai. No nevainojamajām “Guļošajām” nekas nedzims, nekas neradīsies – un tā ir atsauce uz pašu svarīgāko Bodlēra izdomāto “moderno laiku” ideju. Neko dabisku! Tikai mākslīgo! Tikai mākslu, kura ir mākslīgais, kas novests līdz savai galējai formai. Taču reālists (ne jau ginekoloģisko detaļu ziņā, bet pēc savas mākslinieciskās intences) Kurbē noliedz pats sevi un izšķiras uz neticami drošsirdīgu žestu – nostājas vienlaikus pret oficiozo meinstrīmu un sava laikmeta klīrīgo liekulību (neaizmirsīsim, ka tajā pašā laikā “Ļaunuma ziedu” un “Bovarī kundzes” autorus mēģināja saukt pie atbildības par nepiedienību) un pret saviem šķietamajiem sabiedrotajiem, rafinētajiem dekadentiem un estētiem. Pats labākais (ja vien baumas par Hifernanu ir patiesas) ir tas, ka gan “Guļošajās”, gan “Pasaules pirmsākumos” attēlota viena un tā pati sieviete, ar kuru Kurbē bija romāns. Viņa ir vienlaikus Daba (“Pasaules pirmsākumi”) un Māksla (“Guļošās”), Visa Avots un Cildenā Neauglība.

Ko tad īsti izdarīja de Robertisa – protams, ja izmetam no prāta viņas romantiskās deklarācijas? Šeit iespējamas trīs atbildes versijas. Pirmā, feministiskā: pasaules pirmsākumi meklējami ne jau kaut kāda brutāla alkoholiķa gleznā, bet šeit, man zem kleitas – man un visām citām sievietēm tāpat. Šajā sievietes miesas daļā nav nekā šausmīga, dīvaina vai aizskaroša, un es to jums tūlīt nodemonstrēšu. Tāda atbilde tiešām liekas gandrīz pašsaprotama, īpaši ņemot vērā zelta kleitu un mākslinieces nedepilēto kājstarpi – viņa pat nekopē Kurbē darbu reālajā dzīvē (tas ir, otrādi, ja vadās pēc vispārpieņemtajiem priekšstatiem par Mākslu, kura kopē Dzīvi); nē, viņa ievieto to vēl vienā rāmīti, feminisma ielogā, atņemot tam spēku, “atceļot” to – making undone. Uzgleznoto “dabisko” vulvu anulē reālā (pēc dabiskās līdzības stilizētā) vagīna. 

Pēdējā atziņa pamudina mūs pievērsties otrajam variantam. Tas ir vienkāršāks, “plakanāks”, pat ciniskāks un, ja vēlaties, skaistāks, jo sakņojas tīri sociālajā sfērā. De Robertisas performances ideju pavisam mierīgi var nolasīt arī tā: “(Mūsdienu) pasaules pirmsākumi ir pornogrāfija.” Tas, kā viņa demonstrē Orsē muzeja apmeklētājiem savu Pirmsākumu Pirmsākumu variantu, pats demonstrēšanas veids ir vistīrākā pornogrāfija, ko māksliniece nepārprotami saskatījusies internetā. Ideja nav īpaši dziļa, bet funkcionē labi: prātā nāk modernas distopiskas grāmatas par pilnīgu “seksualitātes” nomainīšanu ar “pornogrāfiju”, kam sekotu jaunas aseksuālas rases dzimšana; tā saucamās “mīlas” aktu tā veiktu vairs tikai un vienīgi uz ekrāna.

No cik daudzām problēmām tā izdotos izvairīties! Cik mazapdzīvota būtu jaunā pasaule! Un, protams, noteikti atrisinātos arī problēma, “kā pabarot planētas iedzīvotājus”. Nekā! Visi skatās pornogrāfiju un neviens nedzemdē. Popkorna pietiks visiem.

 

Bet man labāk patīk trešais atbildes variants; vienīgi tas paceļ Deboras de Robertisas performanci līdz ģenialitātes slieksnim. Un ja nu māksliniecei patiešām izdevies savienot Dabu (Dzīvi) un Mākslu? Viņa tik tiešām nodemonstrēja vietu, kur tīri formāli – fizioloģiski – rodas Dzīve, bet vienlaikus izdarīja to Mākslas ietvaros. Paziņojot, ka Kurbē glezna nav reālistiska, de Robertisa to pacēla līdz ideālo mākslas formu kategorijai, padarot Dzīvi (tās Pirmsākumus) par Mākslu, par tīro formu, turklāt viņa to izdarīja, liekot lietā pati savu dabisko instrumentu, kurš šoreiz nostrādāja kā realitāte, kas ir reālāka par pašu realitāti. Bet āķis ir tāds, ka šī pār-realitāte bija tikai pusotru gadsimtu veca mākslas objekta stilizācija. Te nu loks noslēdzas, un perspektīvai pienāk gals. Un līdz ar perspektīvu beidzies arī 19. gadsimts, modernité.