RAKSTI  
Pie ieejas izstādē Stokholmas Modernajā muzejā. Foto: Arterritory.com

Savas dzīves laikā Tērners daudz ceļoja – gan pa dzimto Lielbritāniju, gan kontinentālo Eiropu. Daudzo ceļojumu laikā pa Angliju, Skotiju un Velsu Tērners radīja rindu topogrāfiski precīzu, dabai atbilstošu skiču. Īpaši mīļa viņam bija Otlija Jorkšīrā, kur viņa draugam un atbalstītājam Volteram Foksam piederēja Fārnlijholas muiža. Otlijā Tērners pirmo reizi ieradās 22 gadu vecumā – šī apkārtne viņu tā apbūra, ka savas dzīves laikā viņš daudzkārt tur atgriezās. Reiz, kad Tērners uzturējās Fārnlijholā, viņam gadījās novērot negaisu, kas plosījās pār Čevina kalnu grēdu; tiek uzskatīts, ka šis gadījums kalpojis par inspirāciju viņa slavenās gleznas “Hannibals pāriet Alpus” vētrainajam fonam. Tērners bija biežs viesis arī Īgremontas grāfa Džordža O’Braiena Vindema Petvortas pilī Rietumsaseksā, kur viņš pēc grāfa pasūtījuma gleznoja pili un tās apkārtni, kā arī Saseksas lauku skatus, piemēram, pazīstamās ainavas ar Čičesteras kanālu.


Snow Storm, Hannibal and his Army Crossing the Alps. 1812. Tate Britain

1802. gadā Tērners devās pirmajā ceļojumā uz Eiropu – viņš apceļoja Franciju, Šveici, kā arī Luvrā studēja vecmeistarus, sajūsminoties par Nikolā Pusēna un Kloda Lorēna mākslu. Vairākkārt viņš apceļoja arī Itāliju, arvien atgriezdamies Venēcijā.  Kā atceras īru ārsts Roberts Greivzs, ar kuru Tērners iepazinās Alpos,: “Kāds vīrs, kas izskatījās pēc jūrnieka, iekāpa diližansā un apsēdās man blakus. Pēc brīža viņš izvilka no kabatas burtnīcu, un viņa roka reizi pa reizei zibens ātrumā pārslīdēja pār lapu. Kad jau sāku domāt, vai šis vīrs nav jucis, ievēroja, ka svešinieks skicē garāmslīdošo mākoņu formas, un sapratu, ka viņš nav parasts mākslinieks”. Viņi abi kopā ceļoja un skicēja vairāku mēnešu garumā. “Tērners varēja ieskicēt ainavu un tad sēdēt, neko nedarīdams vairākas dienas, līdz pēkšņi, varbūt kādā trešajā dienā, viņš iesaucās: “Nu ir!” un, sagrābis krāsas, sāka lielā ātrumā strādāt, līdz bija piefiksējis to īpašo efektu, ko gribēja  saglabāt atmiņā”.

Tērners izauga angļu portretu glezniecības lielā laikmeta pēdējos gados – tas bija Tomasa Geinsboro, Džošua Reinoldsa un Džordža Romnija laikmets, kad britu muižniecība alka tikt iemūžināta parādes portretos. Taču kā portretists Tērners būtu bijis katastrofa, lai arī ļoti labi prata zīmēt. Akvareļos viņš spēja sasniegt ko līdzīgu molekulārai detalizācijai, neskatoties uz to, ka viena no viņam tipiskajām tehnikām bija izmērcēt visu papīra lapu ūdenī, ieberzēt tajā jēlu pigmentu, nosusināt ar lupatu un švammi un tad ļoti rūpīgi izstrādāt sīkās detaļas dūmakainajā krāsas laukumā. Taču brieduma gados viņa dziļākais impulss nebija attēlot formu, bet gan to izšķīdināt. Un nebija tāda grāfa, kurš gribētu sevi iemūžināt neskaidra traipa izskatā.

Tērnera pievēršanās ainavai bija likumsakarīga. Portretu laikmets bija beidzies, tā vietā nāca romantisms – literatūrā, mākslā, dzīves izjūtā. Tā savā ziņā bija reakcija uz industriālās ēras brutālo sākumu. Tieši Anglijā, kas bija pirmā industriālā nācija, par glezniecības galveno tēmu strauji kļuva daba, naturālā pasaule. Paralēli Tērneram šajā žanrā darbojās arī Džons Konstebls (1776–1837), taču viņa skatījums uz dabu bija nostaļģisks, tradicionālāks, drīzāk sakārtots portrets kā pamats vai metafora cilvēka emociju parādīšanai. Tērnera interpretācija bija daudz romantiskāka izteiksmē. Viņu interesēja daba kā stihija, tās galējie efekti, kas tika izteikti caur pārdrošu krāsas un triepiena lietojumu, izraisot pārliecinošu, juteklisku iespaidu par attēlotā motīva atmosfērisko stāvokli.

Tērners spēja pacelt ainavas žanru statusa ziņā līdzvērtīgu vēsturiskajam žanram, vēl vairāk – viņš ainavu padarīja par sava veida vēsturisko glezniecību, kurā daba darbojas kā notikumu virzītājspēks. Ja skatās uz jau minēto gleznu “Hannibals pāriet Alpus”, nav pat īsti skaidrs, kur Tērners iegleznojis kartāgiešu karavadoni – vai viņš ir mazītiņais siluets uz mazītiņā ziloņa vidējā plānā, kuram virs galvas izvērpies pelēkbrūns negaisa mākonis? Šajā destruktīvās stihijas pārņemtajā ainā varenais ģenerālis ir tikai sīks punktiņš lielajā lietu plānā. Ainava nav fons vēsturiskam notikumam, bet drīzāk šī notikuma vērtējums. Kad 1812. gadā briti drūzmējās, lai apskatītu šo gleznu, viņiem nepalika nepamanīta darbā ietvertā atsauce uz Napoleonu, kurš tikko bija uzsācis kampaņu Krievijā. Pirms 12 gadiem Žaks Luī Davids bija gleznojis Napoleona slaveno portertu zirgā pirms došanās pār Sv.Bernarda pāreju Alpos. Savā gleznā Tērners, izmantojot Alpu ainavu, paredzēja Napoleona sakāvi – tāpat kā Hannibalu sakāva romieši.

Tērnera glezniecības iemīļotākie motīvi bija dažādas dabas stihiju izpausmes: kuģu bojāeja vētrā, uguns (kad 1834. gadā dega parlamenta ēka Londonā, Tērners to tiešā veidā fiksēja akvareļa skicēs), kā arī tādi dabas fenomeni kā saules gaisma, vētra, lietus un migla. Taču visvairāk viņu fascinēja jūras nežēlīgais spēks, par ko var pārliecināties neskaitāmās gleznās. Kāda populāra leģenda, kurai, iespējams, maz sakara ar patiesību, vēsta, ka viņš pat “esot sevi piesējis pie kuģa masta, lai pieredzētu vētras drāmu uz jūras”.

Tērnera ainavās parādās arī cilvēku figūras, kas visbiežāk šķiet norādām uz cilvēces ievainojamību un vulgaritāti pretstatā dabas diženumam. “Diženums” šajā gadījumā domāts hrestomātiskā romantisma izpratnē ka godbijību iedvesošs, mežonīgs grandiozums, dabas pasaule, ko nav uzveicis cilvēks, un Dieva spēka pierādījums.


Rain, Steam, and Speed – The Great Western Railway. 1844. National Gallery, London

Tērnera stils ļoti izmainījās ap 19. gadsimta 20. gadiem, kad sākotnējās izgaismoto ainavu impresijas nomainīja tīri vizionāli, dinamiski gleznojumi. Šīs brieduma un vēlīnā posma gleznas tika sauktas par “fantastiskām mīklām”, jo novērsās no realitātes attainošanas, tās vietā liekot vizošas, krāsainas gaismu fantasmagorijas. Tērners pievērsās gandrīz tīras gaismas atvaidošanai, ko viņš uzskatīja par dievišķā gara emanāciju, un viņa īpašā glezniecības tehnika, kurā viņš apvienoja akvareli ar eļļas krāsām, spēja radīt vieglumu, caurspīdīgumu, plūdumu un efemērus, dūmakainus atmosfēriskus efektus ar mirdzošu toņu mīkstiem kontrastiem. Viņš koncentrējās uz gaismas spēlēm, ūdeni, debesu un uguns mirdzumu, gandrīz pilnībā izšķīdinot ķermeniskus objektus un detaļas. Viņš lika gaismai izdzēst gandrīz visu, pār ko tā krita, un tad atklāt visu pārējo. Primārais šī brieduma stila paraugs ir glezna “Lietus, tvaiks un ātrums – Lielais Rietumu dzelzsceļš” (1844) – ainava ar traucošos vilcienu, kur gaismas un krāsu eksplozijā pats vilciens tikpat kā nav izšķirams. >>