RAKSTI  
Ksenijas Ņikoļskas fotogrāfija

Kirils Kobrins: Modernisma klajums un putekļi 0

Kirils Kobrins
28/11/2013 

I will show you fear in a handful of dust. 
Thomas Stearns Eliot. The Waste Land

“Šajā lieliskajā mazajā pilsētā apbūve ir zema, un ēkas lielākoties ir teicamas kvalitātes – otrpus podijiem un pārsegtajām pārejām. Tomēr tajā visā ir kaut kas mokošs, kas kļūst acīmredzams, kad skaties uz vējā plīvojošiem universitātes reklāmas baneriem. “Atrodamies starp diviem procentiem pasaules labāko universitāšu”, “Elites, bet ne elitārs”. Pēdējais lozungs ir viens no koncentrētākajiem neoliberālās ideoloģijas izklāstiem, kāds jebkad nācis man priekšā. Elite? Protams, elite; mēs, bez vārda runas, esam valdošā šķira. Bet neesam elitāri. Mēs esam tādi paši kā jūs, un, jā, mums ir bijušas tādas pašas iespējas kā jums, bet jūs tās vienkārši neizmantojāt. Mēs pat nedomājam, ka esam labāki vai gudrāki par jums, un, dievs nedod, pilnīgi noteikti netaisāmies nest jums kultūru vai zināšanas. Tas būtu šausmīgi aizbildnieciski. Mēs valdīsim pār jums, bet mūsu izturēšanās nebūs ne augstprātīga un pat ne tēvišķa.

Un, lūk, es skatos uz šādas pieejas sekām – man priekšā klajums starp Nacionālo kosmosa centru un Ebīmedouzas dzīvojamo rajonu, kur visai šai zinātnei un attīstībai bija jāsatiekas ar proletārisko Lesteru. Jā, un kontrasts starp Kosmosa centru un jaundžordžiānisma trušu būriem – arī ir rezultāts. Mēs apgūsim kosmosu, bet jūs – dzīvosiet 18. gadsimtā, bet tikai ar labāku autostāvvietu.”


Lestera. Ovena Hazerlija fotogrāfija

Darbības laiks – vai nu 2011. gada beigas, vai 2012. gada sākums. Darbības vieta – angļu pilsēta Lestera. Arhitektūras kritiķis Ovens Hazerlijs (Owen Hatherley) braukā pa Lielbritāniju, vācot materiālu savam nākamajam drūmajam šīs valsts pilsētu ceļvedim. Pirmais – “Lielbritānijas jauno drupu ceļvedis” – bija veltīts Mārgaretas Tečeres un Tonija Blēra laikmeta arhitektūras sasniegumiem, otrais – fragmentu, no kura tikko citēju (“Jaunā tipa drūmums. Ceļojumi pa Lielbritānijas pilsētām”), – tam, par ko pārvērtušās britu pilsētas Gordona Brauna un Deivida Kamerona koalīcijas valdīšanā. Nē, nē, mūsu priekšā nav ne mākslas vai arhitektūras kritika, vai, nedod dievs, ceļvedis vietējo ievērojamāko vietu apskatei ar ieteikumiem, kur gardāk papusdienot. Hazerlijs (kopš sava agrīnā sacerējuma, kas padarīja viņu slavenu, – “Karojošais modernisms”) ir sociālās dzīves un politikas kritiķis, dedzīgs marksists, dzēlīgs neoliberālisma atmaskotājs visās tā izpausmēs, pārliecināts sociālisma un visu apdalīto (ja runājam precīzi – strādnieku šķiras) aizstāvis. Viņš atšķirībā no desmitiem citu autoru, kas ir līdzīgu uzskatu paudēji, savām konstrukcijām materiālu izvēlas tīri no arhitektūras un tīri urbānisku; viņa estētika ir politika; skaists ir tas, kas atbilst viņa priekšstatam par taisnīgumu. Citiem vārdiem sakot? Viņa politika ir estētika; Ovena Hazerlija priekšstati par taisnīgumu ir pamatoti ar viņa paša priekšstatiem par skaisto? Jebkurā gadījumā mēs zinām, ka estētiskie priekšstati ir koncentrēta vēsturiski ierobežotu vērtējumu un sociāli tuvu cilvēku vienādu jūtu esence; tāpēc politiskais publicists Hazerlijs nav jāšķir no Hazerlija – estēta.

Daudz interesantāks ir šāds jautājums: kāpēc viņa grāmatas ir ne vien mundras un enerģiskas (dažkārt pat pārāk daiļrunīgas); tas nav pārsteidzoši – kritiķis vienmēr uzbrūk, jo aizstāvoties viņš neizbēgami kļūtu par kaut kādas lietu kārtības aizstāvi; bet arī skumjas, nostalģiskas un pat melanholiskas? Tieši par to, kā melanholija saistās ar nostalģiju un kā nostalģija izšķīdina psiholoģisko vēsturiskajā, tagad mēģināšu runāt. Bet šim nolūkam man būs vajadzīga vēl viena lieliska grāmata, kas saistīta gan ar arhitektūru, gan dizainu. Un tās autors nebūt nav Ovens Hazerlijs.

2012. gadā Ēģiptē dzīvojošā fotogrāfe Ksenija Ņikoļska (Ксения НикольскаяLielbritānijā izdeva albumu “Putekļi. Ēģiptes aizmirstā arhitektūra”. Nebūdams šīs mākslas jomas eksperts, par šī izdevuma estētiskajām iezīmēm nerunāšu (tomēr varu apgalvot, ka “Putekļi” ir viens no maniem pēdējo gadu satraucošākajiem vizuālajiem pārdzīvojumiem), jo pašlaik mūs interesē kaut kas cits. Ņikoļskas fotogrāfijās redzamas pamestas viesnīcas, pilis, kinoteātri un universālveikali no leģendārā laikmeta līdz 1952. gadam, kad Ēģiptē gāza monarhiju un valsts atvadījās no savas puskoloniālās pagātnes. Grāmatas nosaukumā minētie “Putekļi” ir aizmirstības substance, kas klāj valsts pirmās modernizācijas laika pieminekļus; modernizācijas, kuru centās īstenot ar eiropiešu palīdzību un ar skatu uz Eiropu, pat kopējot to. Dīvainā kārtā visas šīs ēkas palika ļaužu pamestas. Pat ne izpostītas, bet tieši pamestas, it kā tieši šāds dizains, šādas formas, šādas krāsas spiedušas neatkarīgos ēģiptiešus bēgt, pametot visu. Cilvēku vietā šeit ir putekļi. Ņikoļskas fotogrāfiju pārsteidzošo estētisko efektu rada cilvēcisku būtņu neesamība apvienojumā ar pieklusināto (bet vēl aizvien piesātināto) kiča arhitektūras un telpu iekārtojuma spozmi. Skaistums visā krāšņumā – bet kam tas un kas noteicis tā rašanos? Gadījums? Vēsture? Fotogrāfes skatījums?

Šie jautājumi ir pārāk liriski, lai iederētos mūsu pārspriedumos, tāpēc pacentīsimies atrast racionālāku izskaidrojumu grāmatas varenajam rēgainajam spožumam. Priekšvārdā Ksenija Ņikoļska raksta: “Ēģiptē fotografēju piecus gadus un, tikai pametusi šo valsti, spēju noformulēt savu redzējumu par šo projektu. Tas notika 2009. gadā, kad ceļoju pa ASV. Ņujorkā iepazinos ar fotogrāfu Džeisonu Eskenazi, kas uz laiku strādāja par Metropolitēna muzeja apsargu. Džeisons aizveda mani turp pirmdienā, kad muzejs ir apmeklētājiem slēgts. Tukšā ēka man atsauca atmiņā bērnību un to, kā vakarā no skolas devāmies uz Ermitāžu. Todien atklāju ko sev pazīstamu, bet pēkšņi kā no jauna – slaveno Vermēra gleznu “Kalpone ar piena krūzi”. Kad visapkārt ir apmeklētāji, pie tās vienkārši nav iespējams piekļūt tuvāk. Kalpone ir attēlota pilnīgā vienatnē (tas asāk izjūtams slēgtā muzejā), bet neizskatās īpaši skumja. Dibenplānā uz skaistas keramikas flīzes var saskatīt amoru, kas šauj ar loku. Un sižets iegūst pabeigtību: viņa domā par savu iecerēto. Tajā mirklī es sapratu savu tēmu – klātneesamība. Lūk, par ko es domāju visu šo laiku.”

Klātneesamība Ksenijas Ņikoļskas fotogrāfijās rada melanholiju, bet nerada nostalģiju. Tāpēc rūpīgi jāpaskatās, kā tieši šeit, pamestajās Kairas pilīs, viesnīcās, bāros un kinoteātros, trūkst. Pirmais, kas nākt prātā, – te nav cilvēku. Viņu nav nekur (tikai pašas fotogrāfes roka kaut kur netīšām tikusi kadrā spoguļa atspulgā). Bet viņi, cilvēki, šeit pilnīgi noteikti nav vajadzīgi; nav iespējams iztēloties šīs piļu viesistabas un buduārus, viesnīcu numurus, muzeju – un pat teātra un kino – zāles apdzīvotas. Tās ir tukšas kopš rašanās brīža; vēl vairāk, visi šie interjeri nekad nav bijuši jauni. Tie ir klāti ar putekļu kārtu kopš pašas dzimšanas, putekļi ir neatņemama to iedabas daļa. No paša sākuma tie ir lemti mēmai, nožēlojamai eksistencei. Tā ka “Putekļu” melanholija pilnīgi noteikti nav cilvēku klātbūtnes trūkuma rezultāts. Tai ir kāds cits iemesls.


Ksenijas Ņikoļskas fotogrāfija

Šeit no eksaltēta estētiskā esejisma jāpāriet pie kultūrvēsturiskās analīzes. Puskoloniālās Ēģiptes (tāpat kā citu tradicionālās kultūras ziņā attīstītu “Austrumu” teritoriju, kurās jūtama militārpolitiska, administratīva, ekonomiska un kulturāla Rietumu klātbūtne) modernizācijas projekts bija nevis “panākšana” (kā pirmsrevolūcijas Krievijā un pēc tam PSRS), bet kopēšana vai vēl precīzāk – savdabīga aranžēšana. Līdzīgi “Bītlu” dziesmai, kas 1984. gadā tika pārlikta arābiskā aranžējumā, lai izpildītu kafejnīcā, kur šeihu bērni atdarina Parīzes eksistenciālistus vai Ņujorkas bitņikus. Šī modernizācija notika tādēļ, lai savā kultūras kontekstā iekļautu obligāti nepieciešamo. Turklāt šis obligāti iekļaujamais jau sen bija morāli novecojis (kā “Bītlu” dziesmas 1984. gadā) un aranžēšanā zaudējis jēgu, tomēr vienlaikus ieguvis jaunas, apbrīnojamas un negaidītas iezīmes. Šo fenomenu estētiskā vērtība slēpjas tieši šajās iezīmēs, kas radušās bez pašu “modernizētāju” ziņas. Tā, piemēram, izrādījās, ka “Bītlu” “Come together” Tuvo Austrumu versijas (kuras radīšanā piedalījušies arī vietējie perkusionisti) pavadījumā lieliski var dejā kustēties vietējo vesternizēto jauniešu tēvu harēma mīļākās.

Ar pirmsrevolūcijas laika (tas ir, celtām līdz 1952. gadam) viesnīcām, pilīm un teātriem notika tas pats. Par “aranžējuma” oriģinālu tika izraudzīts Eiropas kultūras produkts, turklāt ne tās augstākās kvalitātes – kaut kas no ampīra, eklektikas vai Art Deco provinciālā izpildījumā. Svarīgi bija kas cits: lai ideja par “rietumniecisko” (tātad – mūsdienīgo) sakristu ar “skaistuma” un “bagātības” ideju, kas, kā toreiz tika uzskatīts, atbilst “Austrumu” un “Austrumu lieglaimes” (kā teiktu Edvards Saids – tīri orientālistisks izdomājums) idejai. Importētajam produktam savā izcelsmes zemē vairs nebija nākotnes, un šis “skaistuma/noderīguma” projekts Rietumos līdz 1910. gadam jau bija beidzies. Arī pārceltam uz Ēģipti, tam nebija nākotnes, turklāt tika zaudētas arī tā “vēsturiskās” vērtības – proti, būt par “aizjūras” brīnumu, “būt atvestam šurp, lai svešzemnieki mūs uzskatītu par mūsdienīgiem”. Bez nākotnes tēla un tradīciju atbalsta “aranžējošā modernizācija” tika nolemta muzeja eksponātu liktenim. Bet tos vienmēr klāj putekļi. Tieši šos putekļus arī ir nofotografējusi Ksenija Ņikoļska.


Ksenijas Ņikoļskas fotogrāfija

Citiem vārdiem sakot, “putekļu” melanholija jau nāca pasaulē bez domas par “mūsdienīgumu” , bez paša modernisma idejas, kurš savukārt nav iedomājams bez optimistiska nākotnes tēla un sarežģītām attiecībām (love/hate) ar pagātni. Šīs viesnīcu istabas un teātru zāles ir bezlaicīgas – izveidotas 20. gadsimtā, 21. gadsimta tehniskā progresa radītas (kino, elektrība, mūsdienīgas vannas), patiesībā no paša sākuma ir bijušas ļaužu aizmirstas un putekļu klātas. Modernisma klātbūtnes trūkums (bet modernisms šajā zemē pat rasties nevarēja!) – lūk, kas ir Ksenijas Ņikoļskas fotogrāfiju melanholijas avots. Zīmīgi, ka albums “Putekļi” tika atdots uz druku laikā, kad notika cita Ēģiptes revolūcija, kas gāza Hosnī Mubaraka režīmu. Pēc eiropeiski gludi skūtajiem virsniekiem pie varas nāca bārdainie “brāļi musulmaņi”. Ksenijas Ņikoļskas projekts bija nokļuva dubultiekavās, jo 2011. gads pielika punktu vēl vienai modernizācijai – tikai šoreiz jau “nacionālai” un “postkoloniālai”. Pēc “arābu pavasara” putekļi uz Kairas 1930.–1940. gadu viesnīcu un piļu mēbelēm pārakmeņojās, veidojot ko līdzīgu Ēgiptes piramīdās esošajiem sarkofāgiem, tikai šoreiz – nedzīvi dzimušajai modernizācijai. 

“Ja esat uzaudzis tādā vietā kā šī, tad jūtat, kā sabrūk laikus vienojošā saikne. Jaunībā jūs skatījāties, kā tiek iznīcinātas augstas, ultramodernas konstrukcijas un to vietā rodas realitātē nekad nebijušu Viktorijas laikmeta ķieģeļu māju simulācijas. Jūs staigājat pa nīstajām sabiedriskajām vietām, klaiņojat pa pagalmiem, dzerat suslu vietējo iedzīvotāju atpūtas vietās, juzdamies kā samocīto akvareļhominoīdu pumpainās versijas no 1940. gadu pilsētas plānotāju zīmējumiem. Labdarības second hand veikali, kas apvij tirgus laukumus, dīvainā kārtā šķiet pelnīti un iederīgi – apņurcīta elegance pēckara pilsētā, kas augstprātīgi atraidījusi milzīgo ārpilsētas amerikāņu tirdzniecības centru kliedzošo lētumu. Tomēr šādās pilsētās jaušama dubulta neesamība. Mūsdienīgums šeit patiešām turpinājās, bet tādā nevīzētā formā – galu galā gandrīz slēptā tirdzniecības ostas diženumā, gigantiskā krānu, sliežu un krāsainu konteineru mehāniskā skaistumā, ko visi bija sazvērējušies neievērot. Tika uzskatīts, ka ostas paredzētas jūras tūrismam, kas spētu aizpildīt pamestos dokus, – kā tajā laikā, kad matroži patiešām nokāpa no sava kuģa klāja. Nevis kā vēlāk – baisajā, robotizētajā izrādē ar tās praktiski neredzamajiem darbiniekiem. Un, visbeidzot, vēl viens tagadējo laiku zaudējums, kas palēnām kļūst acīmredzams, ir zudušais sociālistiskais gars, kas piespieda mūs pārplānot savas haotiski spekulatīvās pilsētas par kaut ko kompleksu, sabiedrisku un pilsonisku, bez žogiem, vārtiem un hierarhijas. Plimutas centrs ir viena no vispiemērotākajām vietām, kur to izprast. Tās sirds ir vienots dižens arhitektūras ansamblis.”

Mēs atgriežamies pie Ovena Hazerlija (Owen Hatherley) “Jaunā tipa drūmuma” (New Kind of Bleak), nodaļas “Plimuta: rekonstrukcijas leģendas”. Šis citāts ir ļoti svarīgs un uzskatāms, nemaz nerunājot par to, ka šo vienlaikus melanholisko un nostalģisko pārdomu atslēgas vārds ir “neesamība”. Kā tad te trūkst? “Mūsdienīguma”, kuru autors saredz trīs lietās: modernisma arhitektūrā, klasiskajā industrijā un sociālistiskajā plānošanā. Turklāt, kā mēs lieliski saprotam, tās visas ir saistītas: sociālistiskais urbānisms rada demokrātisku arhitektūras modernismu, kurā dzīvo strādājošie – šis klasiskās kapitālistiskās industrijas sociālais produkts. Mūsu priekšā ir sabiedrība, kas bauda buržuāziski rūpnieciskās revolūcijas augļus, bet dara to jau citā – taisnīgā – veidā. Taisnību sakot, tāda arī bija britu leiboristu ideja, kuri nāca pie varas pašās Otrā pasaules kara beigās 1945. gadā. Viņu līderis Klements Etlijs lika pamatus sociālajai sistēmai, kuru pilnībā izpostīt neizdevās pat Mārgaretai Tečerei: Apvienotajā Karalistē joprojām ir bezmaksas medicīna, diezgan lieli sociālie pabalsti bezdarbniekiem un mazturīgajiem un gandrīz bezmaksas mitekļi šīm iedzīvotāju kategorijām. Neoliberāļi (pie kuriem var pieskaitīt arī daļu leiboristu), sapratuši, ka ar vienu sitienu šo sistēmu izpostīt neizdosies, cenšas to izvārdzināt nogurdinošā karā; britu pilsētas kļuvušas par šo nebeidzamo cīņu vietām. Taisnību sakot, šāda ir arī abu Ovena Hazerlija ceļvežu tēma. Tie ir savdabīgi pārskati par vairāku militāru kampaņu vietu apmeklējumiem.

Tātad “mūsdienīgums” – tas, kas bija, un tas, kā šodien gandrīz vairs nav, – knapi dveš. “Mūsdienīgumam”, “mūsdienām”, “modernajai” sabiedrībai bija perspektīva: sociālais taisnīgums, izglītošanās un zinātniski tehniskais progress ļāva par nākotni domāt ar pārliecību; vienkāršoti sakot, “mūsdienām” bija jābeidzas ar “gaišu nākotni”. Ne ar komunismu, nē – vienkārši ar saprātīgā, humānā britu attīstītā sociālisma pilnīgošanu. Hazerlijam šīs tēls bija saistošs ne tikai sociāli un politiski un pat ne ētiski, bet – estētiski. To iemiesoja modernistiskā (visradikālākajā britu variantā – brutālisma) arhitektūra. Tie, kuri 1950.–1970. gadu celtnes (piemēram, Barbikanas vai Brunsvīkas kompleksu Londonā vai Pārkhilas mikrorajonu Šefīldā) uzskata par neglītām, netic nākotnei, netic saprātam, neizprot skaistā sociāli atbildīgo dabu. Tieši tāpat 16.–17. gadsimtā nicināja “neglīto” gotiku. Tās skaistumu no jauna atklāja romantiķi; šodien Ovens Hazerlijs no jauna grib atklāt modernistiskās arhitektūras skaistumu. Tikai atšķirībā no Igo, Gētes vai Tomasa Kārlaila Hazerlijs ne tuvu nav romantiķis: viņš tic Saprātam, Kārtībai un Sistēmai. Viņa galvenais ienaidnieks ir neoliberālisma haoss, kas zīmēts pilsētu nesistemātiskas attīstības plānos Lielbritānijā pēdējos trīsdesmit un vairāk gadus.

“Mūsdienīgums”, “modernitāte” ir Ratio. Šim Ratio bija Nākotne. Tagad, atņemdami valstij Ratio, neoliberāļi ir lieguši tai Nākotni. Atņēmuši Lielbritānijai Nākotni, viņi simulē nekad nebijušo Pagātni. Šādas pagātnes valstī ir divas – Viktorijas laikmeta pilsētas un Viktorijas laikmeta lauku pagātne.

Pirmā ir piepildījusi mūsdienu pilsētas ar savādām celtnēm pseidoviktoriānisma un pseidodžordžiānisma garā. Otrā – radījusi draudzīgu, drošu, dabisku mitekļu centrus, kas ir nošķirti ar redzamiem un neredzamiem sociālajiem žogiem, kuri jaunās Arkādijas iemītniekus pasargā no parasto, ekoloģiski neizglītoto ļaužu drūmās dzīves. Gan viens, gan otrs būvju tips rodas stihiski – kā gan citādi varētu būt maksimāli decentralizētā sabiedrībā, kas pārņemta ar nekustamo īpašumu? Attīstītāju radītais haoss ir atcēlis jebkuru perspektīvu, savā ceļā izcērtot milzīgus klajumus britu modernistiskās arhitektūras biezoknī. Mūsdienīgums ir beidzies. Modernisms, būdams uz nāves gultas, kļuvis par izmeklēta estētiskuma objektu: vai tad kāds, izņemot izsmalcinātu paradoksālistu, no brīvas gribas dos priekšroku diezgan neglītai brutālisma celtnei un nevis jaukai, simpātiskai, eklektiskai mājai? No šejienes rodas Ovena Hazerlija melanholija. Atšķirībā no Ksenijas Ņikoļskas “Putekļiem” šeit valda ne tikai melanholija, bet arī nostalģija. Citātā par Plimutu runa taču ir par paša autora un viņa paaudzes jaunības laiku. Hazerlijs dzimis un audzis ostas pilsētā Sauthemptonā; bērnība un pusaudža gadi pagāja astoņdesmitajos un deviņdesmito gadu sākumā, pašā Tečeres revolūcijas pilnbriedā. Viņš bija liecinieks industrijas sabrukumam, vietējās ostas agonijai un arhitektūras sociālisma galam, mežonīgo postmodernistisko attīstītāju divīziju uzbrukumam, industriālās pilsētas nogrimšanai sociālā purvā, ko apvij milzīgi tirdzniecības centri (taisnību sakot, tas viss jau vairāk nekā desmit gadus vērojams arī Krievijā). 

Hazerlija kultūrpozīcijas duālisms ir tajā, ka, zvērēdams melanholisku uzticību apgaismības ideāliem, viņš ļaujas romantiskai nostalģijai pēc mirstošā mūsdienīguma, ar maigumu atceroties, kā ar jaunībā Sauthemptonā ar draugiem dzēra lētu sidru, piesēduši uz nodrupušas apmales kādā darba tautas izglītošanai racionāli iekārtotā laukumā ar avangardiskām skulptūrām “Darbs”, “Zinātne” un “Mātes laime”.


Apstājies pulkstenis Prestonas autoostā. Ovena Hazerlija fotogrāfija

Divi melanholijas veidi, ko radījusi divu veidu modernisma neesamība. Divi putekļu veidi: sasūpējuši, pūkani pīšļi, kas klāj samta krēslus pamestā Sakakini pilī Kairā, un industriāli, neorganiski, pelēki putekļi, nepamanāmi uz nolaistās autoostas pelēkā betona Prestonā. Bijušās mūsdienas – laiks, kad ļaudis būvēja sapņu plānus un centās tiem pieskaņot arī savu ikdienas dzīvi, – beigušās. Tās pat nekļuva par vēsturi – tās vienkārši izzuda. Kā trāpīgi sacījis Hazerlijs – starp Kosmosa centru un pirmsindustriālo “mājīgumu” simulējošo mazu dzīvojamo ēku varzu ir milzīgs tukšums. Tajā vajadzēja atrasties 19. gadsimtam ar tā turpinājumu divdesmitajā. Bet nav. Atliek vien to izgudrot no jauna. 

Drukātā versijā teksts publicēts Krievijas žurnāla “Ņeprikosnovennij zapas” 89. numurā