RAKSTI  
Rūdolfs Heimrāts. Kafejnīcas “Ļeņingrada” interjers. 1973. Ēka Raiņa bulvāra un Kr. Barona ielas stūrī

Mīkstā revolūcija 1

Inga Bunkše
23/10/2013 

No 25. oktobra līdz 8. decembrim LNMM izstāžu zālē Arsenāls būs skatāma tekstilmākslinieka Egila Rozenberga (1948) vērienīga personālizstāde. Notikums mudināja Arterritory.com atsaukt atmiņā laiku, kad tekstilmāksla Latvijā bija viena no populārākajām gan studēt gribētāju, gan mākslinieku vidū. Tam bija vairāki iemesli. 

Pagājušā gadsimta 50. gadu otrajā pusē un 60. gados, dažādu apstākļu ietekmē, Padomju Savienībā notika ievērojamas pārmaiņas. Pie pārmaiņām, pirmkārt, minamas sociāli politiskās – “atkusnis”, tālāk izraisot ekonomiskās, arī arhitektūras uzplaukumu. Tas sev līdzi nesa prasību pēc citiem telpas iekārtošanas un dekorēšanas principiem. Mākslā notika jaunās estētikas meklējumi. Latvijas tekstilmākslas uzplaukumu papildus ietekmēja Eiropas tekstilmākslas pacēlums, ko izraisīja Lozannas biennāles. Septiņdesmitajos gados notika mūsdienu lietišķās mākslas izaugsme, ienāca jauna mākslinieku paaudze, kas pilnībā mainīja uzskatus par tekstilmākslu, ienesot tajā pasaules elpu un kļūstot par unikālu parādību Latvijas mākslā. Rakstā ieskicētas tikai dažas norises, kas to ietekmēja.

Jaunais laikmets

Pēckara otrajā desmitgadē sākās pārmaiņas, ko aizsāka Staļina nāve un tam sekojošā “personības kulta” seku atmaskošana. PSKP XX kongress mainīja gaisotni visā PSRS. Bija sācies “Hruščova atkusnis”, kas sabiedrībā izsauca enerģijas uzplūdus un pavēra jaunas iespējas visās jomās, arī zinātnes, mākslas, kultūras attīstībā. Reabilitēja izsūtītos un nepatiesi apmelotos māksliniekus, aizsākās pirmie ārzemju braucieni, kas pavēra iespēju nepastarpināti iepazīties ar pasaules mākslas attīstības virzieniem, izteiksmes veidiem, Padomju Savienībā aizliegto modernistu darbiem. Tas bija utopiju laiks, modās cerība ne vien izvairīties no rusifikācijas, bet arī atgriezties pie mākslas bez visaptverošā diktāta un kontroles virsvadības. Atkusnis, kā zināms, nebija ilgs. Jau Mākslinieku savienības 3. Kongresā 1956. gada martā Arturs Lapiņš, toreizējais Mākslinieku savienības priekšsēdētājs, brīdināja: “Tiem, kas daudz runā par “jaunām vēsmām” un domā, ka it kā pienācis laiks “darīt, ko grib” – tiem var vienkārši pateikt, ka tāds laiks nav pienācis un nepienāks.” Tomēr ledus bija iekustināts un sagatavoja augsni arī tam pagriezienam, kas sekoja tekstilmākslas attīstībā.


Inese Jakobi. Taures. 1975. Sizals, pinums. Diametrs 130 cm. Dekoratīvās Mākslas un dizaina muzejs

Sešdesmitie bija ideālu laikmets. Hruščova pasludinātais komunisms, kad “roboti raks bietes un arbūzi augs ābelēs” jāuzceļ divdesmit gados. Bija izaugusi jauna paaudze, kas vairs negribēja gausties par kara un izsūtījumu šausmām, bet dzīvot te un tagad. Attīstība, kosmoss, kibernētika, ātrums, dinamika – tie ir vārdi, kas mutuļoja no avīžu lappusēm, kāpinot dzīves tempu.  Šis process ietekmēja pat no sociālpolitiskiem procesiem šķietami tik tālu stāvošu lietu kā gobelēns. Gadsimtiem ilgi piesaistīts sienas plaknei, tas sāka kustēties, briest, velties, līdz uzvirpuļoja gaisā.

Informācija

Dzelzs priekškarā bija parādījušās spraugas, caur kurām kā svaiga gaisa malki, plūda informācija. Pasaules mākslas vēsmas Latviju sasniedza ar oficiāli pasūtāmajiem žurnāliem “Umeni a remesla” no Čehoslovakijas, “Projekt”, “Przeglad artystyczny” no Polijas. Plašus ārzemju izstāžu aprakstus un teorētiskās apceres publicēja kopš 1958. gada iznākošais  ikmēneša izdevums  “Декоративное искусство СССР”. Žurnāls “Māksla”, laikraksts “Literatūra un Māksla” un citi bija iemācījušies dažādi apiet cenzūru, piemēram, publicējot attēlus ar jaunajām parādībām mākslā, arhitektūrā, parakstā vārdus – moderns un progresīvs – liekot pēdiņās. Plaši varēja iepazīties ar Ķīnas, Kubas, Vjetnamas un citu sociālistisko valstu mākslu, kā arī tiem ārzemju pārstāvjiem, kas bija izpelnījušies kompartijas pārstāvju labvēlību kā komunisti un “aktīvi miera cīnītāji, piemēram, Pablo Pikaso. Veiksmīgas sagadīšanās dēļ, mūsdienu tekstilmākslas pamatlicējs, slavenais franču gleznotājs Žans Lirsā (Jean Lurcat, 1892–1966) arī bija revolucionāro ideju aizstāvis, Pikaso un Lekorbizjē draugs, jau 1934. gadā ciemojies PSRS. Viņš uzskatīja, ka gobelēns ir patstāvīgs monumentāli dekoratīvās mākslas veids, nevis gleznas reprodukcija audumā, kā tas bijis visus iepriekšējos gadsimtus. Tāpēc izceļams gobelēna dekoratīvisms, kompozīcija risināma ar tekstilmākslai raksturīgiem izteiksmes līdzekļiem. Lai to realizētu, darba elementi jākārto plaknē, atsakoties no lineārās perspektīves, cilvēku, augu formas jāstilizē. “Komunista” Lirsā teiktais patika arī padomju funkcionāriem un iespējams tāpēc, padomju tekstilmākslai, tās turpmākajā attīstībā,  izdevās izvairīties no ideoloģiskās slodzes.

Lozannas tekstilmākslas biennāles

Nozīmīgu lomu Eiropas un arī Latvijas tekstilmākslas attīstībā nospēlēja Lozannas biennāles, kas notika no 1962. līdz 1995. gadam. Jau minētais Žans Lirsā kopā ar mākslas kolekcionāriem Alisi un Pjēru Pauli 1961. gadā Lozannā, Šveicē, nodibināja Internacionālo Modernās un antīkās tekstilmākslas centru (CITAM, The International Centre for Modern and Ancient Tapestry) un kļuva par tā prezidentu. Par vienu no darbības uzdevumiem centrs izvirzīja jauna veida tekstilmākslas attīstību, tās propagandu un izstāžu rīkošanu, veidojot starptautisko pieredzes apmaiņu. Tā aizsākās Lozannas biennāles, kuras 30 gadu laikā sarīkojot 16 skates, kļuva par mūsdienu tekstilmākslas kodolu un attīstības kursa ceļvedi. Lirsā jau no pirmajām izstādēm interesēja māksla, kas attīstījās komunisma satelītvalstīs Polijā, Čehoslovākijā, Rumānijā, Dienvidslāvijā, Bulgārijā, kuru pārstāvji eksponēja darbus blakus Francijas, Japānas, Šveices, ASV māksliniekiem. Lielākoties darbi bija radīti tradicionāli – pēc mākslinieka gleznota kartona tie tika austi speciālajās aušanas darbnīcās. Kara laikā cietušajās valstīs profesionālās stelles bija iznīcinātas vai aizvestas. Tāpēc darbi, kurus mākslinieki bija auduši paši uz nelielām stellēm, eksperimentējot ar tehnikām un materiāliem, zaudēja tradicionālo taisnstūra formu, atšķīrās un aizsāka būtiskas izmaiņas tekstilmākslas attīstībā. Starptautisku uzmanību jau pirmajās Lozannas biennālēs guva Polijas māksliniece Magdalēna Abakanoviča (Magdalena Abakanowicz). Pēckara Polijā nebija pieejama smalkvilna, zīds un citi tradicionālie gobelēnu materiāli, tāpēc viņa meklēja alternatīvas – rupji vērptu vilnu, kaņepes, kokvilnu, virves, vēlāk arī sadriskātus maisaudumus un krāsoja tās ar dabas krāsvielām.

“Neestētiskos” materiālus izmantojošos māksliniekus iesauca par “jaunajiem barbariem” un viņu darbi radīja sensacionālu pagriezienu tekstilmākslā. Žanu Lirsā tik ļoti saistīja norises Polijas mākslā, ka viņš vairākkārt devās uz Poliju, veda mākslinieku darbus uz Lozannu un, pārdodot ar Alises Pauli galerijas starpniecību, sekmēja Polijas tekstilmākslas attīstību. Tomēr īstu skandālu 1969. gada biennālē izraisīja Magdalēnas Abakanovičas jaunākais darbs. Milzīgajam (405 x 382 x 400 cm) no sizala austajam telpiskajam veidojumam vairs nebija nekā kopīga ar tradicionālo gobelēnu. Turklāt tas bija sarkans, diezgan erotisks un tracinoši iedarbojās pat uz daudz pieredzējušo mākslas izstāžu publiku. Visvairāk kritikas “Sarkanais abakans” – māksliniece darbu bija nosaukusi savā vārdā – saņēma no Francijas pārstāvjiem, kuri cieši turējās pie tradicionālās gobelēnu tehnikas. Lirsā bija skaidrs, ka atsevišķo valstu žūrijas turpmāk varēja nepieļaut šādu revolucionāru darbu nokļūšanu Lozannā, tāpēc tika nolemts izveidot savu biennāles žūriju, lai atbalstītu jaunās tendences un eksponētu tās atsevišķā eksperimentālajā zālē. Saskaņā ar Lirsā sākotnējo ieceri, CITAM nepiešķīra prēmijas vai godalgotas vietas. Biennālei bija jābūt nevis tiesnesim, bet barometram, kas uztver niecīgākās jaunā radošuma izmaiņas. No šī brīža Lozannas biennāle kļūst par aktuālāko tekstilmākslas centru. Te nonākot, pavērās jaunas iespējas, kas īpaši svarīgi bija to valstu māksliniekiem, kuri atradās aiz “dzelzs priekškara”. Lozanna pirmo Latvijas (toreiz PSRS) vēstnesi Rutu Bogustovu sagaidīja 7. Biennālē (1975), kurp māksliniece aizveda telpisko tekstiliju “Mūzika” (1974). Inese un Ivars Mailīši piedalījās 14. biennālē (1989), Pēteris Sidars 15. biennālē (1991). 

Polijas amatpersonas ātri saprata, ka tās mākslinieki gūst starptautisku atzinību un dodas pasaulē, tāpēc 1972. gadā organizēja pirmo Lodzas triennāli, jau nākamajā reizē, 1975. gadā, ielūdzot arī ārvalstu māksliniekus. Savukārt, Latvijā, Dzintaros, 1974. gadā tika sarīkots 1. Starptautiskais gobelēna mākslas simpozijs. Tāda veida tekstilmākslinieku sadarbības forma pirmo reizi noorganizēta ne vien PSRS, bet arī pasaulē, toreiz lepni presei stāstīja mākslinieks Rūdolfs Heimrāts.  

Nodaļas dibināšana

Lai cik tas paradoksāli šodien neizklausītos, tekstilmākslas attīstību ietekmēja straujais celtniecības uzplaukums. Vairojās ne vien dzīvojamās mājas, bet arī poliklīnikas, bērnudārzi, kolhozu ciematu centri un rūpnīcu klubi. Steidzīgi pārpildot piecgades plānus, kvantitāte ne vienmēr gāja roku rokā ar kvalitāti. Kailās, ne pārāk pievilcīgās jaunās arhitektūras sienas radīja prasību pēc telpu labiekārtošanas, kam piemērotākā izrādījās tekstilmāksla un keramika. “Vai Latvijas Padomju Mākslinieku savienība nopietni padomājusi par mūsu daiļamatniecības turpmāko likteni?” 1960. gadā jautāja žurnāls “Māksla”. Staļina laika orģijas ar pārmērībām dekoru un ornamentu lietošanā bija beigušās, kombināts “Māksla” no atgriezumiem vēl ražo bezgaumīgus paklājiņus, bet Imants Žūriņš (1923) pie Lietišķās mākslas vidusskolas stūres jau uzsācis cīņu ar virspusēju tautas ornamentu un noplicinātās, silti dzeltenbrūnās, par latvisko dēvētās, krāsu gammas izmantošanu. Tālākai attīstībai izvirzījās jautājums par tekstilmākslinieku ar augstāko izglītību sagatavošanu. Jaunās Tekstiliju mākslinieciskās noformēšanas nodaļu Valsts Mākslas akadēmijā izveidoja 1961. gadā un tās vadību uzticēja harizmātiskai personībai, māksliniekam Rūdolfam Heimrātam (1926–1992) – Rīgas Lietišķās mākslas vidusskolas skolotājam. Viņš jau bija noaudis slaveno gobelēnu “Uz Dziesmu svētkiem” (1960) – pirmo figurālo kompozīciju latviešu tekstilmākslā, kas skatītājus uzrunāja ar izvēlēto tēmu.

 

Rūdolfs Heimrāts. Sens motīvs. 1977. Vilna, lins, brokāta diegi, gobelēns. 200 x 202 cm. Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs

Pirmā mācību gadā galvenais uzdevums bija programmas sastādīšana. Heimrāts radīja revolucionāri jaunu pieeju tekstilmākslinieku apmācībā. Uzsvars tika likts nevis uz radīto priekšmetu (grīdceliņš, spilvens, sienas sega), bet gan uz mākslinieciskajiem uzdevumiem, kompozīcijas apgūšanu. Tā Padomju savienībā nestrādāja neviena augstskola. Uzdevumi tika mainīti no lietišķās izmantošanas uz māksliniecisko domāšanu. Mērķis bija sagatavot radošus māksliniekus, kas paši varēs izvēlēties savu attīstības virzienu mākslā. Tāpēc galvenā uzmanība tika pievērsta kompozīcijas uzdevumiem, kā arī zīmēšanas un gleznošanas nodarbībām visus piecus mācību gadus. Kompozīciju kā galveno priekšmetu mākslinieku radošās domas attīstīšanā Heimrāts mācīja pats, bet gleznošana, kas attīstīja jaunajiem latviešu tekstilniekiem tik raksturīgo izpratni par kolorītu, apguva Borisa Bērziņa, Pētera Postaža, Ritas Valneres vadībā. Pamatus nodrošināja ornamentu, to kompozīciju, krāsu salikumu studijas, nevis lai kopētu, bet gan izjustu ritmu, formu, jēgu un tautas mantojumu radoši pārstrādātu.  Heimrāts uzskatīja, ka tekstilmāksliniekam perfekti jāpārvalda arī aušanas tehnikas un jāzina katra materiāla īpatnības. Jau trešajā kursā, veidojot pirmos pastāvīgos darbus, studenti tika mudināti eksperimentēt gan kompozicionāli, gan tehniski. Neatpalikt no pasaules sasniegumiem mākslā līdzēja gan ārzemju žurnāli, gan Lozannas biennāļu katalogi.

Heimrāta skola

Jau  ar pirmo nodaļas izlaidumu 1967. gadā dzima jaunā tekstilmākslas valoda – daudzpusīga, pārsteidzoša un avangardiska. Tā bija tekstilmākslas renesanse, ko dēvēja par Heimrāta skolu. Nacionālā tekstilmāksla, kuras pamatus gadsimta sākumā bija likuši profesionālie mākslinieki Jūlijs Madernieks, Ansis Cīrulis, Jūlijs Straume, vēlāk arī Jēkabs Bīne, Arvīds Dzērvītis, Žanis Ventaskrasts, Milda Klēbaha, tagad elpoja vienā ritmā ar pasauli. Pirmā Vissavienības gobelēna izstāde Maskavā (1971) ļāva secināt, ka izvēlētais ceļš ir pareizs – Latvijas tekstilmākslinieki ieņēma vadošo vietu “brālīgo republiku saimē”. Latviešu mākslinieki izcēlās ar dzīvīgo kolorītu, prasmīgi saskaņojot gan intensīvas, gan tonāli smalkas krāsas, kas tik labi padevās, piemēram, Georgam Barkānam. Eksperimenti, kas nodrošināja pārsteigumus katrā izstādē, kļuva par tekstilmākslas vizītkarti; katram māksliniekam bija individuāls rokraksts, unikāla tehnika. Katrs no jaunajiem izgāja meklējumu posmu klasiskā gobelēna plaknes ietvaros, gan stilizējot formas (Rūdolfs Heimrāts, Sarma Eglīte, Egils Rozenbergs), gan radot abstraktas kompozīcijas (Lilita Postaža, Henrihs Vorkals, Artūrs Priedītis), kādas glezniecībā nevarēja atļauties. Savienojot dažādus materiālus un tehnikas, tekstilijas ieguva pūkainas, asas, pītas, mezglotas, izliektas, viļņainas, grubuļainas un citādi faktūrainas virsmas (Edīte Paula-Vīgnere, Aina Muze, Ruta Bogustova). Jaunajās norisēs brīvi iekļāvās iepriekšējās paaudzes tekstilmākslinieces Rita Blumberga, Vija Viduka, Erna Ošele. Tekstilmākslai atkal pievērsās gleznotāja Zenta Logina, kura jau kopš 20. un 30. gadiem bija gatavojusi metus apģērba audumiem. Pēc kara, negūstot iespēju izpausties glezniecībā, filozofiskās pārdomas māksliniece iegleznoja abstraktos metos, pēc kuriem gobelēnus auda viņas māsa Elīza Atāre.   


Egils Rozenbergs. Ritmi.1976. Vilna, lini, gobelēns. 289 x 260 cm. Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs

Mākslinieki atkāpās no taisnstūra formas, radot apaļus, ovālus, neregulārās formas darbus, radās pirmie mēģinājumi piešķirt tekstilijai trešo dimensiju, sākotnēji gan vēl nesaraujot saikni ar sienas plakni. Līdztekus paklāju aušanas tehnikām – gobelēna,  ziemeļnieku, sumaka, persiešu, kā arī no tautas mākslas aizgūtajām vienkārtņa, trinīša, pērlīšu tehnikām, izmantoja dažādas rokdarbu tehnikas – adījumus, tamborējumus, pinumus, mezglojumus, pielietoja audumu apdruku, aplikācija. Kopā ar vilnu, linu, kokvilnu, kaņepēm izmantoja neparastākus materiālus – sizalu, rafiju, metāla diegus, mākslīgās šķiedras, arī koku, metālu. Tad 70. gadu sākumā gobelēns atraisījās no sienas un uzsāka savu daudzveidīgo dzīvi telpā. Pirmās telpiskās tekstilijas bija Aijas Baumanes “Meža māte”, Ineses Jakobi “Zilais zieds”, Rutas Bogustovas “Dzintars” (visas 1971). Tās bija radikālas pārmaiņas tekstilmākslā, pilnībā nojaucot saistību ar tradicionālo gobelēna formu un funkciju, iekļaujoties pasaules mākslas procesā, bet tajā pat laikā saglabājot nacionālās skolas iezīmes. Lai raksturotu tekstilmākslu, tagad bija jālieto jēdzieni, kas parasti saistāmi ar arhitektūru – konstrukcija, plaknes, masas. Tekstilija bija kļuvusi par arhitektūras sastāvdaļu, iekļāvās interjerā un bagātināja vidi, dodot plastisku izteiksmību.

Mākslu sintēze

Kā tomēr tekstilmākslai izdevās izvairīties no dogmatiskās, mākslai adresētās Staļina formulas “sociālistiska pēc satura un nacionāla pēc formas”, kura mēģināja pakļaut glezniecību un tēlniecību? Kā viens no apstākļiem, iespējams, bija jau pieminētā “komunista” Žana Lirsā uzskati, kurus tālāk attīstīja Rūdolfs Heimrāts. Heimrāts skaidri formulēja atšķirīgos principus gobelēna un gleznas kompozicionālajā uzbūvē, tēlu risinājumā – iluzorais telpiskums un dziļums, ko gleznās panāk ar krāsu, ir stilistiski svešs gobelēnam, tāpēc tajā vienmēr dominē dekoratīvas īpašības. Tajā pat laikā tas sasaucās ar formas stilizējumiem, vispārinājumu, metaforu valodu, ar kuru sociālistiskā reālisma “nemaldīgo” patiesību 50. gadu vidū glezniecībā jau drupināja jaunie mākslinieki – Edgars Iltners, Indulis Zariņš, Leo Kokle, Biruta Baumane, Džemma Skulme un daudzi citi.


Inese Jakobi. Spārni. 1978. Sizals, koks. Diametrs 400 cm. Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs

Vēl lielāku brīvību tekstilmākslai sniedza tās saistība ar arhitektūru, kuras straujā attīstība prasīja telpu iekārtot ne vien atbilstošu funkcionālajam uzdevumam, bet arī radīt labvēlīgu psiholoģiski noskaņu, kas panākams ar plastiskiem vai gleznieciskiem līdzekļiem. Mākslas un arhitektūras sintēzes principa aktīvākais popularizētājs 60. gados bija arhitekts Ivars Strautmanis. Viņa rakstos un grāmatās argumentēti skaidrotas tās kopsakarības, kas nepieciešamas, monumentāli dekoratīvos mākslas darbus integrējot telpā. Pieminēšu tikai divas no tām, kas raksturo ķīli, kāds nemitīgi tika dzīts oficiālajā patiesībā un nepārprotami ietekmēja arī tekstilmākslu. Pirmā attiecas uz saturu. Strautmanis uzsvēra, ka mākslas darbiem, kas saistīti ar telpas funkcionālajiem un emocionālajiem uzdevumiem arī idejiski jābūt vienotiem ar arhitektoniskās idejas vispārīgo raksturu, un attiecīgi tā saturs var būt ļoti vispārināts un filozofiski plašs. Otrkārt, ar arhitektūru saskaņotiem mākslas darbiem vispiemērotākā ir nosacītā forma. Strautmanis pasvītroja, ka dabiskās formas modernajā arhitektūrā vairs netiek lietotas, tāpēc arī mākslas darbiem jāizmanto to stilizēti, deformēti veidi, tuvinoties arhitektūras abstraktajai valodai.

Aija Baumane. Pilskalns. 1969. Vilna, lini, gobelēns. 220 x 315. Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs

Bet, iespējams, viss bija daudz vienkāršāk. Aizņemti ar problēmu risināšanu stājmākslās, padomju funkcionāri nepievērsa uzmanību “nekaitīgajiem tepiķiem”. Aija Baumane atceras, ka, viņasprāt, bijis skaidri saprotams, pret kādiem iebrucējiem cīnās latviešu tauta gobelēnā “Pilskalns” (1968), tomēr izstādē tas pieņemts bez iebildumiem. Par šiem un citiem mākslinieces veidotajiem asociatīvajiem darbiem vien teikts, ka tie “liek domāt par sabiedriski nozīmīgām problēmām” – 60. gados tika apgūta Ēzopa valoda, kas runāja zemtekstu valodā.

Interjeri

Septiņdesmitajos gados viens pēc otra vērās vaļā šiki restorāni. Tur bija atrodami labākie arhitektūras un tekstilmākslas sintēzes piemēri, drosmīgi tehnoloģiju un materiālu izmantošanas eksperimenti. Un tas nebūt nebija tādēļ, ka tur, kā šķiet, varētu paslēpties no partijas visu redzošās acs. Gluži otrādi, arī partijniekiem gribējās atpūsties omulīgā gaisotnē. Piemēram, kafejnīcā “Ļeņingrada” (1973) ilgi esot meklēti risinājumi, kas interjerā atspoguļotu varoņpilsētas tēmu. Rezultātā divas divpusējas Rūdolfa Heimrāta austās tekstilijas sarkanos toņos sadala šauro, garo telpu, kas kopā ar Arnolda Vilberga gaismas ķermeņiem veido vienotu interjera kompozīciju.  Restorāna “Daugava” austie piekārtie griesti ir Edītes Vīgneres telpiskā tekstīlija. “Daugavas dzelme” (1972) ir viens no pirmajiem lielizmēra darbiem – māksliniece pirmā Latvijā apguva jaunās trīs metrus platās stelles. Jūras floras un faunas tēmu Vīgnere turpina arī restorāna “Jūras pērle” bāra interjerā, kurā četras telpiskas kompozīcijas tikušas īpaši apgaismotas, radot dzelmes efektu. Savam laikam neparasti ir Ineses Jakobi, I. Grodeles aizkari restorānam “Sēnīte”. Restorāna zālei bija trijstūra forma, un divas sienas veidoja stikloti, arkveida logi, kas radīja plašuma iespaidu, ko vēl pastiprināja no baltām auklām pīti aizkari, mijoties bārkstīm un tīklveida audumam.


Velga Vilcāne. Izcila telpas un tekstilijas sintēze. Vēl aizvien atrodas Jaunķemeru sanatorijas vestibilā, mazliet pieputējusi, tomēr piepilda un grezno citādi kailo interjeru. 1979. Sizals, jaukta tehnika. Latvijas Mākslas akadēmijas informācijas centrs

Lasot par 70. gadu interjeriem, atmiņā ataust vecāku stāsti. Viņi toreiz, draugu lokā, devušies teju uz katru jauno Rīgas restorānu, interjera un ēdienkartes novērtēšanai, līdzīgi kā tagad gardēži dodas ceļojumos uz pasaules restorāniem. Tikai tagad vairs nav vajadzīgs blats vai vismaz piecītis, lai rezervētu galdiņu.

Kombināts “Māksla”

Liela loma tekstilmākslas uzplaukumā bija kombinātam “Māksla”. Tika meklēti jauni ceļi mākslas ieviešanai dzīvē. Viens no tiem – radošo pasūtījumu sistēmas pārkārtojums. Caur kombinātu “Māksla” varēja gan nodot gatavos darbus realizēšanai Mākslas fonda salonos, gan saņemt pasūtījumus. Te saražotās produkcijas apjoms visās lietišķās mākslas nozarēs 70. gadu sākumā pārsniedza vairākus miljonus rubļu. Sākot ar 1969. gadu, kombināts “Māksla” pieņēma pasūtījumus arī monumentālo tekstiliju izgatavošanai. Iespēju izmanto uzņēmumi no visas PSRS, un pasūtījumi birst kā no pārpilnības raga – Mančegarska, Zapoļarnaja, Mcenska, Petropavlovska, Ovdiopoļska, Kijeva, Kišiņeva, Oļenogorska, Arhangeļska, Novosibirska, Maskava, Tallina – vairāk nekā 200 pasūtījumi pirmajos 10 gados vien. Izpildkomitejas, klubi, kinoteātri, kolhozi, rūpnīcas, skolas, bērnudārzi, restorāni un pat kuģis “Nadzežda Krupskaja”, kas pasūtījis 27 kvadrātmetru lielu sienas dekoru atpūtas telpai. Tekstilmākslinieki tik tikko spēj zīmēt metus skatuves aizkariem un kulisēm, iekārtajiem griestiem, aizkariem, gobelēniem, dekoriem. Pieprasījums strauji aug līdz ar sociālo apstākļu uzlabošanos. Pasūtījumu darbi māksliniekiem nodrošina labus ienākumus, lai pārējā laikā varētu nodarboties ar radošajiem meklējumiem. Bet bezpersoniskā, aukstā standartveida arhitektūra atdzīvojās līdz ar mākslas darbu klātbūtni.

Rakstā izmantoti LMA Informācijas centra materiāli un attēli

Inese Jakobi - 24.10.2013 10:56
Telpiskais darbs "Taures" tapis 1975. gadā, tā autore ir Inese Jakobi. Fotografēts NMM aizmugurē, parkā. Ar cieņu Inese Jakobi