RAKSTI  
Clowns, 2002–04

No lupatām līdz mākslai. Sindijas Šērmenas izdomātās sievietes 0

Tabita Sīmane
04/10/2013 

No 19. oktobra līdz 2014. gada 19. janvārim Stokholmas Moderna Museet notiks visaptveroša Sindijas Šērmenas izstāde Untitled Horrors, kas vasaras garumā bija skatāma Astrupa Fērnleja muzejā Oslo.

“Vienmēr bildēju tur, kur dzīvoju. Kad apciemoju draugu pie jūras, nofotografēju dažas bildes tur. Pārkārtoju dzīvokli, lai guļamistaba izskatītos pēc viesnīcas numura. Ja gribēju kaut ko darīt laukā, savācu koferī dažas drēbes un kopā ar dzīvesdraugu busiņā devos braucienā pa pilsētu. Es teicu: “Ok, apstājies tur – tā izskatās pēc labas vietas”. Un tad es iegāju tēlā, bet viņš mani bildēja. Es tikai viņam uzsaucu – tagad uztaisi tuvplānu, tagad nostājies tur...” 

Pats galvenais, ko var pateikt par amerikāņu fotogrāfes Sindijas Šērmenas mākslu, ir fakts, ka viņa pati ir visu savu fotogrāfiju varone un reizē radītāja. Viņas darbs ir viena liela un grūti definējama maskarāde – tērpjoties teatrālos kostīmos, vecmodīgās drēbēs, lietojot ļoti daudz grima, iesaistot uzstādījumos dažādus rekvizītus, protēzes, seksa lelles un maskas, viņa spēj pārtapt skolniecē, aristokrātē, neapmierinātā mājsaimniecē, film noir varonē, baikeru zaķī, odaliskā, plānprātīgā klaunā, izbijušā ziepju operu dīvā vai vecmeistaru gleznu modelē. Viņas spēks ir tajā, ka visdažādākos elementus – ironiju, erotisku satraukumu, humoru, kiču, nostaļģiju un atsauces no masu medijiem un mākslas vēstures – viņa prot sajaukt pareizās proporcijās.

Sindija Šērmena dzimusi 1954. gadā Glenridžā, Ņūdžersijā, bet uzaugusi Longailendā. 1972. gadā viņa iestājās Ņujorkas štata universitātes Bufalo Valsts koledžā, lai studētu glezniecību, taču maģistrantūrā pārgāja uz fotogrāfiju. “Skolā sāku ar glezniecību, reālismu. Pievērsos fotogrāfijai, jo tas likās ātrāks ceļš, kā pateikt to, ko vēlos, salīdzinot ar laiku, kas jāpatērē, ar nogurdinošu darbu liekot kaut kam izskatīties īstam. Man nekad nav bijusi ļoti laba abstraktā uztvere. Man vajadzēja sakārtot galvu, tāpēc tad, kad sāku fotografēt, tie bija projekti tīri pašai sev.”

Koledžā Šērmena draudzējās ar mākslinieku Robertu Longo, kurš viņu iepazīstināja ar laikmetīgo mākslu un iedrošināja darboties tieši fotogrāfijā. Jau no bērnu dienām viņa bija aizrāvusies ar pārģērbšanos un krāsošanos: “Skolā man likās, ka skolotājai katru dienu mugurā ir cits apģērbs, tas bija tik iespaidīgi. Es klusībā mēdzu sagudrot sev tērpus katrai nedēļas dienai. Tas bija tik neirotiski”. Redzot šo apsēstību ar pārģērbšanos, Longo ieteica Šērmenai šo procesu dokumentēt fotogrāfiski.

Šērmenas agrīnās fotogrāfijas ir ļoti eksperimentālas un raupjas. Viens no pašiem pirmajiem darbiem ir “Bez nosaukuma” (1975) – režģis no 23 sejām, kurā fiksēta viņas pārtapšana no nevīžīga paskata priekšpilsētas iedzīvotājas glamūrīgā dīvā. Jau šeit redzama mākslinieces mūžīgā tēma – identitātes mistērija; jauna sieviete piemēro dažādas maskas, lai atrastu tēlu, kas vislabāk atbilstu tam, kāda viņa gribētu būt. Vēl kāds agrīns darbs ar tādu pašu nosaukumu 13 portretos fiksē vizuālu transformāciju no raudoša bērna nopietnā pieaugušajā. Pēc šiem agrīnajiem eksperimentiem Šērmena strauji pievērsās pilna auguma fotogrāfijai un nonāca pie sev raksturīgā modus operandi – tā bija 1976. gada foto sērija “Autobusa pasažieri”, kurā viņa transformējās veselā rindā dažādu varoņu, sākot ar saīgušu melnādainu pusaudzi līdz pat biznesmenim ar portfeli rokās. Visi šie varoņi bija pozicionēti studijā, taču imitēja pārvietošanos autobusā – sēdus uz krēsla vai stāvus. Šie attēli (pa 20 eksemplāriem no katra uzņēmuma tika nodrukāti tikai 2000. gadā) pārliecināja ar aso novērojumu un niansēto izpildījumu.

Šērmenas darbi sāka parādīties izstādēs, sākumā Artists Space Ņujorkā, vēlāk personālizstādēs Kitchen un Hjūstonas Laikmetīgās mākslas muzejā. Tie tika slavināti par naratīvo daudznozīmību – viņa “fotogrāfijas patiesīguma solījumu ir apgriezusi kājām gaisā”. Tolaik vispārpieņemto uzskatu, ka kamera nemelo, Šērmena apgāza pilnībā, jo viņas kamera meloja vienmēr.


Sindija Šērmena savā studijā

Māksliniece arvien ir noliegusi sava darba tiešu saistību ar feminismu, taču šis teorētiskais virziens, tāpat kā citi, ātri mēģināja viņu pavilkt zem sava jumta, pirmkārt, jau dēļ tā, ka savos agrīnajos darbos viņa no jauna mākslā ieviesa ķermeni – laikā, kad citas sievietes-mākslinieces devās pilnīgi pretējā virzienā uz totālu konceptuālismu un teoriju. Vēlāk feministiskais vēstījums viņas darbos tika nolasīts vēl jo spēcīgāk, ņemot vērā, ka saviem tēliem viņa izmantoja stereotipiskas sieviešu lomas, ko radījusi literatūra, televīzija un kino, kas tika uztverts kā kritisks skatījums.

“Domāju, ka tajā brīdī kļūstu par citu personu. Tas ir kā transs. Tad notiek kaut kas, ko es vairs nevaru kontrolēt, kaut kas cits pārņem vadību.”

Par spīti tam, ka Šērmena jau labu laiku ir viena no visdārgākajām pasaules fotogrāfēm, viņa vienmēr ir strādājusi viena, tikai dažreiz pieaicinot kādu tuvu cilvēku palīgā. Desmitiem gadu garumā viņa ir bijusi vienīgā savu fotogrāfiju modele, viņai nav asistentu, asuma regulētāju, gaismotāju, ģērbēju vai grimētāju – sava darba realizācijā ir pilnībā iesaistīta tikai viņa pati. Tādā ziņa viņa ir vecā kaluma māksliniece. 

Žurnālisti, kas pabijuši mākslinieces studijā, atzīst, ka “tā ir drīzāk teātra ģērbtuve, nevis mākslinieka darbnīca – visur uz pakaramajiem karājas drēbes, dažādi vizuļi un atlasa lentes, maskas un cepures, spalvas un adījumi, rekvizīti un parūkas, manekenu detaļas. Te ir viss, ko viņai varētu vajadzēt kāda jauna tēla radīšanai. Tā ir viņas personības spēļistaba.”

Tīri tehniski šī pašfotografēšana ir iespējama, pateicoties kamerai blakus izvietotajiem spoguļiem, kas ļauj māksliniece notvert ideālo kompozīciju un izteiksmi. “Dažreiz mani satriec tas, cik ļoti maz es līdzinos pati sev, tad es saku: “O, tā neesmu es!”, taču šī spokainā būšana man arī sniedz lielu spēku.”

Šērmenas fotogrāfijas nekādā mērā nav pašportreti, tām nav nekāda sakara ar pašu mākslinieci. Būtībā nekad nav īsti skaidrs, kādas ir autores patiesās attiecības ar saviem varoņiem. Savā ziņā tā ir viena liela krāpšana. Visi viņas darbi ir bez nosaukuma, tikai ar kārtas numuru, kas vēl jo vairāk distancē autori no tēliem; viņa vēlas, lai skatītājs izdarītu pats savus secinājumus. Visa Šērmenas karjera ir sava veida identitātes pētījums – kas ir identitāte, kā mēs to lietojam, kā tā mainās – un kādā veidā fotogrāfija kā izteiksmes līdzeklis veido identitātes populārajā kultūrā un nu arī sociālajos tīklos. Kultūru, kas barojas no uzpūstiem, sagudrotiem imidžiem, Šērmenas darbi brīžiem uzšķērž ļoti brutāli. Identitāte un maskas ir mākslinieces mūžīgā tēma. Viņa precīzi un psiholoģiski skaudri spēj atklāt sabiedrības tukšo apmātību ar sevis pozicionēšanu un identitātes “piemērošanu”, tāpat arī demonstrēt maskas, ko uzvelkam savās darba, publiskajās un privātajās, sociālajās un erotiskajās attiecībās. Tikpat labi viņa parāda arī to pēkšņo apjukumu, kad iestudētā identitāte sāk brukt un jukt un lielummānijas pārņemtie pārvēršas lētos komediantos.


Untitled Film Stills. 1977–1980

“Es gribēju radīt ko tādu, ar ko cilvēki varētu identificēties, neizlasot vispirms par to grāmatu”.

Pie slavenās foto sērijas “Beznosaukuma kino kadri” (Untitled Film Stills), kas joprojām tiek uzskatīta vienu no satriecošākajiem mākslas darbiem, kas radīti pēdējos 30 gados, Šērmena uzsāka darbu 1977. gadā, drīz pēc pārcelšanās uz Ņujorku kopā ar mākslinieku Robertu Longo, un laikā līdz 1980. gadam tapa 69 melnbaltas fotogrāfijas, kas it kā atgādina momentus no retro filmām. Tas bija ģeniāls un nebijis koncepts – graudaini kadri no neeksistējošām filmām, taču radīti ar tik lielu pašpārliecību, ka ainas liekas pazīstamas – no sākuma nav iespējams atturēties no mēģinājuma atcerēties, no kādas filmas katrs kadrs ir. Šķiet, ka atpazīstam šīs aktrises, tāpat kā vietas, sižetus, pārējos aktierus un režisorus. Taču tas viss ir triks. Šērmena šeit iemieso fikcionālas varones dažādās situācijās – ieģērbusies vecmodīgās drēbes un parūkās, uzlikusi grimu, viņa rada virkni personāžu, kas balstās stereotipisku 50. un 60. gadu Holivudas film noir un B kategorijas filmu sieviešu tēlu klišejās, un fiksē tos tādās kā vientulīgās, reflektējošās situācijās. “Kadri” ir inscenēti dažādos interjeros, lielākoties Šērmenas un Longo jumta dzīvoklī, kā arī ārā – kaut kur uz ielas, pagalmos, baseinos, pludmalēs un lauku ainavās. Eksterjeros Šērmena pati nebildēja, to darīja Longo, draugi vai ģimenes pārstāvji, piemēram, Šērmenas tēvs ir bildējis 48. numuru, kurā viņa parādās kā jauna sieviete pustumsā, lauku ceļa malā, ar koferi pie sāniem.

“Koledžā es sāku vākt visādus 40., 50. un 60. gadu ietērpus, izmestus atkritumos, vairāk gan savam personiskajam skapim. Mani fascinēja tas, ko šīs drēbes iemiesoja. Tajā laikā bija viegli un lēti savākt visādas tādas lietas. Es vienmēr esmu spēlējusies ar grimu, lai transformētu sevi, taču fotogrāfijā viss, ieskaitot apgaismojumu, tika apgūts pašmācības ceļā. Es iemācījos to, ko man vajadzēja darbam. Savas idejas par šīm sievietēm fotogrāfijās es uzsūcu no katra pieejamā avota, tostarp kino, televīzijas, žurnāliem, kā arī visiem tiem pieaugušajiem, kurus jaunībā uzskatīju par elkiem. Līdz ar to pats fotografēšanas process bija ļoti īss. Tajās naivajās dienās es dažkārt mēdzu vienu ainu nobildēt tikai sešos uzņēmumos un jau ķerties pie nākamās, tādējādi uz vienas filmiņas man varēja būt seši dažādi inscenējumi.”

“Gribēju izstāstīt stāstu, kas norādītu, ka neesmu viena,” māksliniece teikusi par idejas aizmetni, kas bijis šīs sērijas pamatā. Savas bildes viņa esot nosaukusi par “kino kadriem”, lai tās asociētos ar “filmu reklāmas fotogrāfijām, tām publicitātes kartītēm, kuras var nopirkt pie 42. ielas kastītēs pa simt katrā un 35 centiem gabalā”. Viņas nolūks bijis, lai “tas izskatās lēti un draņķīgi... ne pēc mākslas”. Līdzīgi kā īsti kadri no filmām, arī Šērmenas radītie ļauj iztēloties un interpretēt notikumus iespējamā naratīvā. Viņa var fiksēt gan aktīvu darbību, pagrieziena punktus sižetā, gan mirkļus pirms, pēc vai starp aktīvajiem notikumiem, ļaujot skatītājam pašam iztēlē ierakstīt trūkstošo darbību. Iespaids ir satraucošs un mīklains kā sapnis. 

“Kad sākumā strādāju pie melnbaltajiem kino kadriem, domāju par vienu varoni. Pirmais bilžu metiens bija paredzēts kā kādas blondas aktrises karjeras attēlojums. Mēģināju padarīt viņu gan jaunu, gan vecu.” Taču Šērmena ātri atteicās no sākotnējās idejas un izvēlējās iemiesot atšķirīgus tēlus. Tā kā viņa ir gan savu fotogrāfiju objekts, gan to uzņēmēja, viņas attēls ir totāla konstrukcija – viņa ir izvēlējusies vietu, rekvizītus, kostīmus, tāpat arī žanru, apgaismojumu un izteiksmi. Viņa nav tikai savas drāmas aģents un objekts, viņa ir arī interjera dizainers un scenogrāfs. Skatoties kopumā uz “Beznosaukuma kino kadriem”, pamanāms, ka tēla identitāti nerada tikai apģērbs un poza, šīs pašperformances norisinās speciāli iekārtotā, konstruētā vidē, kas ir viens no šīs sērijas galvenajiem veiksmes faktoriem. Šo attēlu spēks slēpjas izvēlētajos objektos, rekvizītos, kā, piemēram, stikla durvīs iegravētie jūras zirdziņi, kas skūpstās, “Beznosaukuma kino kadrā nr. 7”. Visā izvēlēto elementu apjomā (no apgaismojuma līdz pelnu traukam, no pozas līdz kostīmam) Šērmena ir konstruējusi tēlus, kuriem paredzēts izskatīties vispārējiem – tādiem, kuros uzreiz atpazīstam tipāžu. “Laimīgā mājsaimniece”, “nevainīgā studente”, “vaļsirdīgā slavenība”, “liktenīgā sieviete”...

“Sindija Šērmena ir vairāk Orsons Velss nekā Dženeta Lī, vairāk Džons Fords nekā Vera Mailza, vairāk Vitorio de Sika nekā Sofija Lorēna un vairāk Alfrēds Hičkoks nekā Kima Novaka.”

Tā par Sindijas Šermanes “Beznosaukuma kino kadru” sēriju raksta amerikāņu kritiķis un autors Rodžers Densons, argumentējot, ka Šērmena ir jāuztver kā režisore, nevis aktrise, jo pārvalda katru aspektu filmā, kurā pati filmējas. Densons savā rakstā ne vien pamatīgi analizē specifisku kino tehnisko paņēmienu, tādu kā “zems skata leņķis” vai “dziļais fokuss”, lietojumu šajās Šērmenas fotogrāfijās, bet arī padziļināti apskata to kultūras, jo īpaši filmu kultūras ietekmju lauku, kurā tapušas šīs bildes. (Turpmāk Densona analīzes interesantāko faktu brīvs pārstāsts.)

Bufalo 70. gadu beigās, laikā, kad tur dzīvoja un strādāja Šērmena, bija sava veida jauno mākslinieku centrs, kurus vienoja interese par dažādu mediju un mākslas jomu saplūšanu, līdz ar to arī Šērmena bija klātesoša straujai ietekmju apmaiņai šajā vidē. Nav šaubu, ka pirms “Kino kadru” radīšanas māksliniece bija iepazinusi visdažādāko kino: krievu avangardu, itāļu neoreālismu, film noir un tā kulmināciju Hičkoka filmās, franču Jauno vilni, Rainera Vernera Fasbindera un Vernera Hercoga filmas, Holisa Fremtona, Maikla Snova, Ivonnas Raineres, Babetes Mangoltas eksperimentālās lentes un daudz ko citu. Holvolas kompleksā, kur viņa dzīvoja, regulāri pienāca dažādi kino industrijas komercizdevumi, kas bija pilni ar bildēm no vecajām Holivudas un Eiropas filmām. “Šis ietekmju fons pārliecina mani”, raksta Densons, “ka Šērmena šajā savas karjeras veidošanās periodā absorbēja gan intuitīvu izpratni par komerciālā kino industriju, gan ieskatu semiotiskajā kino teorijā, kas tolaik cirkulēja viņai visapkārt”. 80. gados Šērmenas sērija izsauca ļoti plašas teorētiskas diskusijas un konfliktējošus viedokļus, darbus izmantoja, lai ilustrētu visdažādākās teorijas, tostarp “jaunās fotogrāfijas lietojumu”, feminisma kino teoriju, skatiena psihoanalītisko teoriju, alegorijas atgriešanos un “izrādisko” kultūru, turklāt ar pašām bildēm daudz biežāk varēja sastapties grāmatās, antoloģijās un žurnālu rakstos nekā galerijās vai muzejos – nu tas viss savā ziņā jau kļuvis par paša mākslas darba neatņemamu sastāvdaļu. Taču Densons uzskata, ka visas sociālās un politiskās teorijas, kas attīstītas desmitgadēs pēc darbu rašanās, ir vērts atmest, lai paskatītos uz šiem darbiem tīri kā reakciju uz kino – kino vēsturi un kino tehniskajiem paņēmieniem.  Jo lielāka kino erudīcija, jo jautrāk ir skatīt šīs fotogrāfijas – var noķert Žannas Moro raksturīgo mutes formu (Nr. 16), Annas Manjāni gurnu izvirzījumu (Nr. 35) vai gandrīz tīru citātu no Ingmara Bergmana  “Personas” (Nr. 7).  Densons uzskata, ka, salīdzinot Šērmenas “Kadrus” ar ikoniskiem kadriem no slavenu režisoru filmām, dažbrīd šķiet, ka māksliniece ne vien tehniski ir spēcīgāka, bet viņas tēli ir ikoniski iedarbīgāki, jo nav pakļauti reālā naratīva ierobežojumiem. Māksla un artikulācija galu galā bieži ir nesavienojamas lietas.

Jau agrā jaunībā Šērmena bija sapratusi, ka īsta ikonogrāfa patiesais izaicinājums ir savu subjektīvo pieredzi padarīt kolektīvu. Fakts, ka tik daudzi “Beznosaukuma kino kadrus” uzskata gan par kopumā sabiedrībai arhetipiskiem, gan personiski identificējamiem, norāda, ka skatītāji reaģē uz viņas bildēm tādā pašā veidā, kā skatoties kinofilmu. Kino ir starpnieks starp skatītāju un Šērmenas kino kadriem. Tik daudzi atpazīst šajos darbos ne vien savu kino skatīšanās pieredzi, bet arī personisko katarsi. Tādā ziņā “Beznosaukuma kino kadri” paceļas pāri vizuālās mākslas sfērai un drīzāk veido filmu no atsevišķiem kadriem. Šērmena savā ziņā šeit aizpilda tukšo vietu, kas palikusi pēc naturālistiskās un figurālās glezniecības noiešanas no skatuves. Tāpēc nav pārsteidzoši, ka pēc tik daudziem gadiem šī sērija ir būtībā kļuvusi par sabiedrības īpašumu, tā jau ir populārās un kultūras vēstures daļa.

“Domāju, ka cilvēki ir disponēti ticēt fotogrāfijām, īpaši, ja tajās ir kaut kas fantastisks. Viņi ir gatavi būt lētticīgi. Cilvēki ir pieraduši, ka viņiem pasaka, kam ticēt.”

Lai arī “Beznosaukuma kino kadri” ir Sindijas Šērmenas pazīstamākā un, domāju, arī dziļākā un izteiksmīgākā foto sērija, būtu godīgi pieminēt vēl arī citas nozīmīgas darbu sērijas, kurās darbības princips gan paliek nemainīgs, taču ir pāriets uz krāsaino fotogrāfiju un uzstādījumi pamazām kļūst arvien nemanāmāki līdz pat pilnīgi abstraktiem, gludiem foniem.


Centerfolds, 1981


“Vidējie atvērumi” (Centerfolds, 1981) – 12 lielizmēra horizontālu attēlu sērija, kas sākotnēji tika radīta kā kāda vīriešu žurnāla centrālie dubultatvērumi jeb plakāti, ko žurnāls gan atteicās publicēt. 12 dažādi sieviešu tēli ļoti tuvā kadrējumā parāda dažādus emocionālus stāvokļus: bailes, vientulību, melanholiju, garlaicību, sāpes. Katru no šīm bildēm spēcīgi uzlādē ne tikai ar mākslinieces izvēlētās pozas, sejas izteiksmes, drēbes vai parūkas, bet arī ar specifisku ķimikāliju lietojumu, kas katru no attēliem iekrāso tā naratīvam atbilstošā nokrāsā. Piemēram, šīs sērijas pazīstamāko darbu “Bez nosaukuma nr. 96”, kas 2011. gadā Ņujorkas Christie’s izsolē tika pārdots par 3,89 miljoniem dolāru, tolaik uzstādot rekordu kā visu laiku visdārgāk pārdotā fotogrāfija, un kurā jauna, sapņaina sieviete, tērpusies svīterī un rūtainos svārkos, redzama guļot uz linoleja grīdas ar saburzītu, no avīzes izplēstu sludinājumu lapu rokā, pilnībā piesātina oranžā krāsa.

“Vidējie atvērumi” savam laikam bija šokējoša sērija. Nosaukums lika domāt par uzbudinošām, iespējams, pornogrāfiskām bildēm, taču tā vietā bija pārbijušos, neaizsargātu, vajātu sieviešu rinda. Pirmo reizi Šērmena nonāca konfrontācijā ar feminisma pārstāvēm, kas uzskatīja, ka vīrieši, paskatoties uz šīm bildēm, varētu tās uztvert kā uzbudinošas un ka māksliniecei vajadzēja katrai pielikt paskaidrojošu tekstu. “Bildes bija domātas kā netīksmi raisošas. Nebija paredzēts, ka kāds vārētu padomāt: “Ā, ok, kas tā te par smukulīti!”. Nav iespējams kontrolēt to, kā cilvēki uztver tavu darbu. Kad tas ir prom, tas ir prom”.


Fairy Tales & Mythology, 1985

“Pasakas un mitoloģija” (Fairy Tales & Mythology, 1985) – “Pasaku” sērijā Šērmena maģisko un brīnumaino iemaina pret grotesko un šausmīgo. “Šausmu stāstos vai pasakās fascinācija ar slimīgo, patoloģisko ir arī, vismaz man, veids, kā sagatavoties neiedomājamajam... Tāpēc man ir ļoti svarīgi parādīt tā visa mākslīgumu, jo pasaules šausmās nav iespējams noskatīties, tās ir pārāk dziļas. Daudz vieglāk ir to uztvert, ja to parāda humorīgā, mākslīgā veidā”. Šērmenas “Pasaku” sērija nav piemērota bērnu acīm. Tās ir izsmalcināti inscenētas fantasmagorijas ar tādām kā pusmirušām pustransformētām (piemēram, ar cūkas šņukuru) sejām, kas guļus izvietotas uz studijas grīdas sūnaini purvainās pamatnes.


History Portraits, 1988–90

“Vēsturiskie portreti” (History Portraits, 1988–90) – krāsainu fotogrāfiju sērija, kurā atjautīgi tiek interpretētas dažādu Eiropas vecmeistaru gleznas no 15. gadsimta līdz 19. gadsimta sākumam – ar visu attiecīgo uzstādījumu un faktūru. Sērijā ietilpst Rafaela La Fornarina, Karavadžo “Slimais Bakhs” un “Judīte nocērt galvu Holofernam”, Žana Fukē “Melēnas Madonna” un citu meistaru gleznu interpretācijas, kurās Šērmena lieto daudz grima un dažādas protēzes, lai transformētu sevi attiecīgā laikmeta tēlā. Kanoniskajiem darbiem šeit atņemta visa pretenciozitāte un tie pārtop sava veida klaunādē.

“Seksa bildes” (Sex Pictures, 1992) – pēc “Vēsturisko portretu” panākumiem, Šērmena uzskatīja, ka jāizaicina sevi uz kaut ko grūtu, kaut ko, par ko “skatītājiem nebūtu tik viegli aplaudēt un sviest cepures gaisā”. Šajās fotogrāfijās ar dažādu no medicīnas preču katalogiem pasūtītu protēžu un manekenu palīdzību attēlotas pornogrāfiskas ainas. Attēli ir atklāti, tieši, seksuāli, un, lai arī te nav īsta kailuma, jo viss ir mākslīgs, tie ir ļoti uztraucoši.


Headshots, 2000

“Sejas” (Headshots, 2000) sērija, kurā tādā kā pusoficiālu portretu formātā kamerai pozē šaušalīgu personāžu rinda, ko varētu dēvēt par Holivudas sapņa upuriem – neveiksmīgi aktieri, norietējušas zvaigznes, izbijušas dīvas. Šeit viss, sākot ar balinātiem matiem un iedegumu un beidzot ar apģērbiem un plastisko operāciju liecībām, ir grotesks, kliedzošs pārspīlējums un vienlaikus satriec ar savu nožēlojamības traģismu. Ironiski, ka šo sēriju māksliniece pirmo reizi izstādīja tieši Beverlizhilzā Kalifornijā.

“Klauni” (Clowns, 2002–04) sērija ar klauniem krāsainos, spilgtos tērpos un karnevāliskos grimos uz tikpat krāšņiem foniem. “Klauni ir skumji, bet viņi ir arī psihotiski, histēriski laimīgi”. Aiz dzīvelīgās, krāsainās virspuses un platajiem smaidiem mīt dziļas skumjas. Klauna tēls šeit kalpo kā zīme cilvēku ārējās laimes ilūzijai.


Fashion, 1983–84, 1993–94, 2007–08

“Mode” (Fashion, 1983–84, 1993–94, 2007–08) ir Šērmenas pasūtījumu foto sērijas, kas izmanto reālu modes namu kolekcijas, vienlaicīgi kļūstot par modes industrijas kritiku. “Daudzas no drēbēm bija patiešām dīvainas, īpaši Dianne B., kā arī Issey Miyake salmu mēteļi. Comme des Garçons izskatījās pēc dārgām drēbēm bezpajumtniecei, kas savu iedzīvi nēsā maisiņos. Mani ļoti interesēja, kādas emocijas un iedvesmu šī mode manī izsauks, jāsaka, ka viena daļa izsauca vēlmi atriebties, citas atkal vienkārši smieklus. Taču, redzot, ko viņi ar šāda veida drēbēm dara žurnālos – kaut kādu skaistu, kaulainu modeli ietērpj tādu kankaru kleitā, kas maksā 1000 dolāru, nolēmu ar modes foto vairs nenodarboties”. Pēdējā Šērmenas taisītā modes fotosesija bija 2007. gadā žurnālam Vogue – sešas fotogrāfijas, kurās Šērmena sevi pārveidoja nožēlojamos pusmūža modes upuros, tērptus zīmola Balenciaga drēbē. Šīs bildes noveda pie sērijas “Sabiedrības portreti”.


Society Portraits, 2008

“Sabiedrības portreti” (Society Portraits, 2008) – lielu krāsainu attēlu sērija, kas rāda padzīvojušas, bet acīmredzami turīgas sievietes, kuru biezās meikapa kārtas un uzskatāmie kosmētiskās ķirurģijas “uzlabojumi” liecina par izmisīgu cenšanos saglabāt iluzoru svaigumu šajā jaunības un skaistuma apsēstajā pasaulē. Šos tēlus, par spīti ietērpam un grimam, autore rāda ļoti trauslus un viegli ievainojamus – sejās pabālējušā glamūra skumjās atskaņas atklāj mākslinieces redzējuma brutalitāti un reizē empātiju.

“Dažas no bildēm, ceru, varētu likties ļoti psiholoģiskas. Kamēr strādāju, es mēdzu justies tikpat mokoši kā persona, ko portretēju.”

Patiesībā dzīves traģisms un iekšējās skumjas ir raksturīgākā mākslinieces darbu pazīme pēc “Beznosaukuma kino kadriem”, kas tomēr ir ļoti atsvešinātas un konstruētas bildes. Feministes viņu pasludināja par savējo, tāpat arī postmodernisti, poststrukturālisti un visi pārējie post... Taču viņas darbos nav nekā tīra vai normatīva, tie arvien ir dažnedažādu ideju sajaukums. Tomēr tajā visā nepamet arī šaubu ēna par šo miljoniem vērto darbu māksliniecisko augstvērtību. Varbūt tā visa ir tikai virspusēja klaunāde ar sociālkritisku ievirzi vai arī ļoti savdabīga ekshibicionisma forma...

www.modernamuseet.se