Monstri, mūsu tuvākie kaimiņi

Kā monstrs kļūst par kultūras objektu?

Dmitrijs Golinko-Volfsons
28/02/2013

Tas līmenis, kādā mūsdienās attīstījusies biotehnoloģija, klonēšana, gēnu un šūnu inženierija, nanomedicīna, kā arī plastiskā ķirurģija un kosmetoloģija, ļauj radikāli mainīt cilvēciskā dabu, pašu bioloģiskās un sociālās dzīves būtību. Savukārt postmoderniskā filozofija nevis nodarbojas ar jautājumu par izzinošā prāta un transcendentālā kopsakarībām, bet koncentrējas uz problēmu par cilvēciskā robežu, cilvēka ķermeņa virtualizāciju, tā izkliedi elektroniskajos tīklos un saplūšanu ar tehnoloģisko vidi. Un tajā pašā laikā mēs ik mirkli sastopamies ar dzelžainu visu dzīves scenāriju un uzvedības modeļu kontroli.

Šķiet, visa mūsdienu dzīve ir strikti pakļauta aizliegumu un ierobežojumu sistēmai: tas ir gan diētu kults, piemēram, vegānisms un svaigēšana, gan pastāvīga atļautās alkohola iegādes vecuma latiņas paaugstināšana; gan smēķēšanas aizliegums publiskās vietās; arī tabaku aizstājošu izstrādājumu ieviešana elektronisko cigarešu veidā. Slavojs Žižeks grāmatā “Bīstamo sapņu gads” uzsver, ka klasiskajā 1930.–1940. gadu Holivudas kino (piemēram, filmā “Kam ir un kam nav” ar Hemfriju Bogartu) smēķēšana bija kā uzsvērtas vīrišķības un galantuma simbols; bet 1990.–2000. gados uzvilkt dūmu ekrānā bija ļauts tikai rūdītiem neliešiem, noziedzīgiem elementiem un arābu teroristiem. Jo amizantāk, kad jaunajā Džo Raita “Annas Kareņinas” ekranizācijā švītīgais papirosu kūpinātājs Vronskis Annu pavedina augstākās sabiedrības rautā, smēķējot par abiem vienu cigareti; šāda izsmejoša cienījamās klasikas apspēlēšana sāk graut nesatricināmos mūsdienu tabu.

Kadrs no filmas “Dzelzs vīrs” (2008) ar Robertu Dauniju junioru titullomā

Jāteic, pašreizējā situācija, kad cilvēciskais var tikt līdz nepazīšanai transformēts ar mākslīgām protēzēm un vienlaikus iekalts noteiktu regulu važās, būtiski saplūdina robežu starp cilvēkam derīgo (un konstitutīvo) un viņam bīstamo, naidīgo. Citiem vārdiem sakot, pašlaik kā nekad agrāk robeža starp cilvēku un viņam nesasniedzamo un noslēpumaino būtni – monstru – kļūst svārstīga un netverama. Tāpēc ir īpaši svarīgi un perspektīvi runāt par kultūras monstroloģiju. Šī disciplīna pēta verbālus un vizuālus priekšstatus par monstru dažādās etnokultūras tradīcijās, kā arī tiecas izprast sižetus un motīvus, kas saistīti ar vardarbīgo monstra ielaušanos cilvēku pasaulē. No kultūras monstroloģijas viedokļa tieši cilvēka (neizbēgamā) satikšanās ar baismīgo visdažādākajās tā izpausmēs un tēlos veido antropoloģiskās pieredzes pamatdimensijas.

Jāpiebilst, ka eksistē monstru teorija, kas briesmonī saskata vai nu folkloras demonoloģijas personāžu, vai autora individuālās iztēles radītu tēlu (tā monstru interpretē pazīstamais Pensilvānijas universitātes pētnieks Deivids Džilmors); un pastāv arī kultūras monstroloģija, kas briesmoni sliecas uztvert kā varenspēcīgu sociāli politisku figūru. Kultūras monstroloģija galvenokārt ņem vērā monstra tēla vēsturisko evolūciju un pēta dažādos briesmoņa traktējumus reliģijas mitoloģijā un dabaszinātnēs no antīkās pasaules un viduslaikiem līdz jaunajiem laikiem un postmodernismam. Apraksti pasakās un burvestībās, okulti un mistiski monstra traktējumi un izteikti racionāli skaidrojumi sastopami jau Aristoteļa un Augustīna darbos, arī Fuko, Delēza un Deridā grāmatās. Citiem vārdiem sakot, mūsdienu monstrs ir diezgan sadrumstalots, mozaīkveida atvasinājums no iepriekšējiem metafiziskajiem traktējumiem un vīziju atklāsmēm (modernajā, īpaši sirreālistiskajā estētikā monstrs kļuvis par grotesku individuālās vai kolektīvās fantāzijas izdzimumu).

Dmitrijs A. Prigovs. No sērijas “Monstroloģija” (2006)

Turklāt kultūras monstroloģija rūpīgi analizē principus, kā briesmoņi un viņpasaule tiek attēloti masu kultūrā, galvenokārt komerciāli veiksmīgajā kino. Tiesa, monstri jūtas ērti arī neatkarīgajā un mazbudžeta kino – lai atceramies “Blēras raganu”. Kultūras monstroloģijas uzmanības lokā nokļūst visplašākais dienas un nakts murgu repertuārs – tie radīti tādos kino žanros kā medicīnas trilleris (kur monstrs rodas neveiksmīgā vai noziedzīgā medicīnas eksperimentā) un bioloģiskais trilleris (kur briesmoņa rašanās priekšnoteikums ir masu epidēmija, infekcija vai ekoloģiska katastrofa). 21. gadsimta sākumā par vienu no dominējošajiem trillera žanriem kļūst trash horror, kur monstra tēls nevis iemieso pirmatnējās šausmas, bet pārvēršas par novazātu parodiju klišeju, ironiski noniecinot to šausmu estētiku, kas dominēja klasiskajās šausmu filmās (kā piemēru var minēt trash horror komēdiju – Džeja Lī “Zombiju striptīzmeitenes”).

Kultūras monstroloģijas aplūkoto biedējošo vai komisko šausmoņu sortimentu veido ļaunie dubultnieki (misters Haids) un mehāniskie līdzinieki (doktors Frankenšteins), cilvēkveidīgie plēsoņas un neantropomorfās būtnes – svešie, gigantiskie posmkāji un sērijslepkavas (kas maskējas par likumpaklausīgiem pilsoņiem un priekšzīmīgiem ģimenes tēviem). Monstru zelta kolekcija nav iedomājama bez dzīvajiem miroņiem (zombijiem, vampīriem un mūmijām), citplanētiešiem, kas pārmiesojas citos ķermeņos, atnācējiem, vilkačiem, godzillām un daudziem citiem. Drū Godarda trash horror darbā “Būda mežā” (kur sarkastiski tiek apspēlēti motīvi no Sema Reimija “Baisajiem miroņiem”) pazemes stikla boksos mitinās visdažādāko monstru bestiārijs – no ļaundariem, kas bruņojušies ar motorzāģi, līdz maniakiem kanibāliem. Bunkurā slēpjas seno dievu asinskārā kulta priesteri, kuru pienākums (lai mazinātu dievu dusmas un novērstu pasaules bojāeju) ir regulāri piegādāt šiem monstriem upurus – pusaudžu kompānijas, kas atpūšas mežā.

Monstrs Ro-Man (robotcilvēks) no 50. gadu fantastikas filmas “Robots Monstrs”

Turklāt kultūras monstroloģija cenšas atpazīt un atšifrēt, kāda ir monstra tēla jēdzieniskā slodze un simboliskā nozīme klasiskajā un mūsdienu mākslā. Hieronīma Bosa audeklos (“Pasaulīgo prieku dārzs”) vai Viljama Bleika gravīrās monstrs nozīmē nožēlas nenovēršamību un zemes dzīves laikā pastrādāto grēku neizbēgamo izpirkšanu caur pēcnāves ciešanām, elles mokām un sodiem. Monstrs asociējas ar atmaksu un pārmācību par pārlieku lielo tieksmi pēc jutekliskajām dzīves baudām un miesiskajām izpriecām. Modernajā un postmodernajā mākslā monstrs daļēji zaudē savu kristīgajai reliģijai raksturīgās glābjošās izpirkšanas metaforas statusu. Monstra simboliskā funkcija tagad kalpo tam, lai saskatītu neredzamo redzamajā, noslēpto – attēlotajā. Andrē Masona un Anrī Mišo, Salvadora Dalī un Frensisa Bēkona, Dmitrija Prigova un Erro darbos monstrs kļūst par kaut kā neaptverama un neiedomājama alegoriju: viņu principā nav iespējams attēlot, un tomēr viņš kļūst par pašu attēlojuma būtību. Tiesa, socārtā monstram nereti ir cita simboliska loma, kariķējoša un satīriska, paužot absurdo neatbilstību starp reālu vēsturisku notikumu un tā pompozo ideoloģisko pārspīlējumu (kā tas notiek Komara un Melamīda gleznā “Boļševiki atgriežas mājās pēc demonstrācijas”, kur monumentālie boļševiki viens ar sarkano karogu, otrs – petrolejas lampu rokās gādīgi pieliekušies pie sīka, bezpalīdzīga dinozaura).

Viena no monstru kategorijām – sauksim tos par monstriem-spokiem – veidojas, uz ārpusi projicējoties zemapziņas bailēm, aizliegtajām dziņām un nomāktajām vēlmēm. Šādiem monstriem parasti ir vāja materializācijas pakāpe, tie izpaužas kā gaistoši un netverami rēgi un nereti nav atšķirami no slimīgām ilūzijām un satraucošām mirāžām. Monstrs-spoks, atklājot un padarot redzamas tās fobijas, kuras ir tieši saistītas ar nepārvarētu traģisku pieredzi un kuras cilvēks vēlas noslēpt, saistīts ar psihoanalītiskām koncepcijām, precīzāk, Freida terminu unheimlich (ko parasti tulko kā “draudīgs” vai “šausminošs”). Izmantojot Lakāna psihoanalīzes leksiku, Slavojs Žižeks piedāvā šādā monstrā saskatīt postošo Realitātes izpausmi, to nedalāmo traumatisko kodolu, kas no iekšpuses uzspridzina simbolisko kārtību, padarot to nestabilu vai katastrofisku. Par “Realitātes uzbrukuma” paraugu Žižekam noder citplanētietis Svešais no Ridlija Skota tāda paša nosaukuma filmas – viņš izšķiļas tieši no cilvēka ķermeņa, pārplēšot krūšu kurvi astronautam, kurš viņu ir iznēsājis.

Kadrs no Ridlija Skota “Svešais”

Monstrs-spoks dzīvo miglainajā murgainu sapņu vai smagu halucināciju pasaulē, kas no priekšmetiski materiālās fizisku objektu pasaules atdalīta ar smalku, tomēr sajūtamu membrānu. Šis aizkars ir nodevīgi nedrošs – tas tematiski attēlots Alehandro Amenabara mistiskajā trillerī “Citi”, kur spoku ģimene – māte pašnāvniece (Nikolas Kidmenas izpildījumā) un viņas divi nožņaugtie bērni – ir cieši pārliecināti par savu reālo eksistenci un kļūdaini uzskata dzīvos cilvēkus par uzmācīgiem rēgiem, kuri cenšas ievākties viņu mājoklī. Žaks Deridā grāmatā “Marksa spoki” apraksta monstra spoka mirgojošo, gaistošo eksistenci ar speciāla terminoloģiska neoloģisma “hontoloģija” (burtiski tulkojot, zinātne par spoku esamību; spokoloģija) palīdzību. Deridā pieņem, ka monstrs-spoks iegūst (vēsturisko) esamību tikai kā dziestošas, tikko samanāmas pēdas, ko atstājis sens traumatisks pārdzīvojums; tas mokoši turpina par sevi atgādināt, lai arī vairs neidentificējas ar konkrētu pagātnes notikumu.

Cits monstru paveids – nokristīsim tos par monstriem-mutantiem – rodas, kad pēkšņas vai secīgas transformācijas dēļ cilvēciskais pārtop par necilvēcisko, organiskais – par mehānisko, dzīvais – par nedzīvo. Šāda pārtapšana rada vispārēju dekompozīciju, cilvēciskā sairšanu, saglabājot atsevišķus iepriekšējā fiziskā tēla emocionālos un psiholoģiskos atribūtus. Tipisks monstra-mutanta piemērs ir necilais komijvojažieris Gregors Zamza no Kafkas stāsta ar simptomātisko nosaukumu “Pārvēršanās” – viņš kādu rītu pilnīgi bez iemesla konstatē, ka atrodas milzīga, atbaidoša kukaiņa miesas apvalkā.

“Monstru tēviņš ar četrām rokām un diviem spārniem kails stāv uz ainavas fona”. No Džovanni Batista de Kavaljeri grāmatas “Monstri no visām senās un mūsdienu pasaules malām” (1585)

Dažkārt psihosomatiskā transformācija ļauj cilvēkam saglabāt subjektīvās īpatnības, prāta spējas un personības morāli ētiskās īpašības (Sets Brandls, Deivida Kronenberga “Mušas” personāžs, neveiksmīgas teleportācijas rezultātā kļuvis par cilvēka un mušas hibrīdu molekulāri ģenētiskā līmenī, līdz pašam finālam cenšas nosargāt savu individualitāti). Brutālākam un skarbākam monstra-mutanta modelim raksturīga pilnīga kognitīvo spēju, emociju un gribas, un jebkuru subjektivitātes pazīmju zaudēšana – ar to atšķiras zombiji, kurus vada tikai viņu neremdināmais instinkts plosīt un aprīt cilvēka miesu. Monstrs-mutants tiek piespiedu kārtā izslēgts no sociālās un pat bioloģiskās lietu kārtības. Šī izstumtība var būt atgriezeniska (vilkači un vampīri laiku pa laikam atgriežas savā cilvēciskajā veidolā), bet var būt arī neatgriezeniska – kā zombijiem, kas nolemti bezgalīgai fiziskai trūdēšanai, uz mūžu zaudējot jebkuras cilvēka īpašības.

Kadrs no Deivida Kronenberga 1986. gada filmas “Muša”

Ļoti interesanta un cilvēka mieru traucējoša monstru grupa ir monstri-kaimiņi – viņu nelūgto ielaušanos ļaužu dzīves telpā nemotivē ne cilvēku psiholoģiskās kaites, ne fiziskās novirzes. Dažkārt monstri-kaimiņi apzināti tiecas atkarot cilvēkam piederošo teritoriju un nodibināt tur savu baismu anklāvu (pašu cilvēku viņi uzskata par nenovēršamu blakus upuri). Tad cilvēkam bieži jāiesaistās nevienlīdzīgā kaujā ar viņiem, neganti cīnoties līdz finālam – līdz pilnīgai agresoru eksterminācijai. Piemēram, Rolanda Emeriha grāvēja “Neatkarības diena” finālā citplanētiešu lidojošajiem šķīvīšiem ir mērķis iekarot un pakļaut Zemi, bet atnācēji tiek iznīcināti, uzspridzinot viņu bāzes kuģī esošo plazmas lielgabalu.

Cita monstra-kaimiņa uzvedības iezīme ir augstprātīga un nicinoša attieksme pret cilvēku, kurā monstrs saskata tikai pavisam nenozīmīgu draudu avotu; īstā postošā cīņa uz dzīvību un nāvi notiek pašu nesamierināmo briesmoņu starpā. 2000. gadu kinoestētikā dominē tieši monstri-kaimiņi: viņi dedzīgi karo cits pret citu. Turklāt izjūt riebumu pret empātisku kontaktu ar cilvēku, atvēlot viņam tikai nejauša liecinieka vai piespiedu dalībnieka lomu. Dažādu tipu monstru sīvie cīniņi kļūst par galveno fabulas elementu tādās filmās kā Pola V. S. Andersona “Svešais pret plēsoņu”, Vinsa d’Amato “Vampīri pret zombijiem”, Ronija Jū “Fredijs pret Džeisonu”.

Autoritatīvais demonoloģijas un monstroloģijas pētnieks Jūdžins Takers grāmatā “Pēc dzīves” detalizēti apraksta trīs savstarpēji saistītas dzīves formas. Pirmajai ir bioloģiski organiska iedaba, otrajai – sociāli politisks raksturs, bet trešajai piemīt kaut kas cilvēkam neizdibināms, neizskaidrojams un iracionāls, taču tomēr redzams un materiāls. Kā trešās formas paraugs Takeram kalpo Šagots, “burbuļojošas protoplazmas bezveidīgā masa”, no Hovarda Lavkrafta stāsta “Neprāta grēdas”. Monstri-kaimiņi var tikt izskaidroti kā šīs trešās formas personifikācija. Cilvēkam ir lemts pacietīgi samierināties ar viņu nenovēršamo tuvumu; var tikai censties līdz minimumam samazināt līdzāspastāvēšanas negatīvo efektu vai noslēgt nedrošu paktu par savstarpēju neuzbrukšanu. Tā Džordža Romero filmas “Miroņu zeme” fināla kadros redzams, kā milzīgas zombiju ordas un neliela cilvēku vienība šķiras un dodas katra uz savu pusi, it kā savstarpēji noslēdzot īslaicīgu vienošanos par labprātīgu “dzīvojamās platības” sadali.

Džordža Romero filmas “Miroņu zeme” (2005) reklāmas plakāts

Etimoloģiski vārds “monstrs” ir veidots no latīņu valodas darbības vārda monstrare – norādīt. Jau kopš antīkiem laikiem monstra figūra tiek saistīta ar providences norādi uz to, ka fizisko pavada kaut kas neizprotams, augstāks un no citas pasaules nākošs (piemēram, Cicerons godāja monstru par Dievišķā iejaukšanās simbolu). Bet ne visos gadījumos monstrs izpilda augstā un svētā pārstāvja misiju. Bieži monstra mērķis ir tieši pretējs – atmaskot to apkaunojošo un pazemojošo, par ko cilvēks nav gatavs atzīties pat sev, bet kas tomēr nosaka viņa psiholoģisko motivāciju un uzvedības stratēģijas.

Maurīcio Katelāna skulptūra HIM (2001)

Jāpiebilst, ka monstri ne tikai atklāj un izliek vispārējai apskatei personīgos skeletus skapī, viņiem arī nav iebildumu parakņāties vēstures netīrajā veļā – izvilkt dienas gaismā tos neķītros noslēpumus, kurus kolektīvā apziņa (vai zemapziņa) labprāt gribētu aizmirst uz visiem laikiem. Mauricio Katelāna veidotā uz ceļiem noslīgušā Hitlera vaska figūra Varšavas geto ir vēsturiskais monstrs krietni lielākā mērā nekā pazīstamais un pierastais Hitlera tēls NSDAP (Nacionālsociālistiskās vācu strādnieku partijas) kongresu tribīnē. Katelāna veidotais monstrs nežēlīgi atgādina par tiem Eiropas civilizācijas trūkumiem un netikumiem, kuriem cēloņsakarīgi sekoja nacistu ideoloģijas un fašistiskā mīta triumfs.

Lekciju kursā “Nenormālie” Mišels Fuko atklāj, kādā veidā monstra figūra ļauj iezīmēt robežas starp normu un anomāliju un tādējādi ietekmē jauno laiku medicīnisko, juridisko un bioloģisko uzskatu un mācību formēšanos. Indivīdi, kurus atzīst par monstriem vai nenormālajiem (un pielīdzina morāli samaitātajiem vai izvirtuļiem), kļūst par sociālās iekārtas izstumtajiem; viņi tiek vardarbīgi ieslodzīti represīvās iestādēs un tur pakļauti medicīniskai dziedināšanai vai disciplinārai labošanai. To, ka monstrs ir īpaši jutīgs pret normālā parametriem un prasībām, kuras diktē tā vai cita sabiedriskā iekārta, daiļrunīgi ilustrē seriāls “Deksters”, kas veidots pēc Džefa Lindseja romāna “Melno sapņu Deksters”.

Deksters Morgans, visa seriāla centrālais varonis, strādā par bioloģisko asins analīžu tiesu ekspertu Maiami policijas iecirknī un vienlaikus ir maniakāls sērijveida slepkava, ka nonāvē tikai sliktos puišus, fanātiskus ļaundarus un izvarotājus, kas izslīdējuši no taisnās tiesas rokām. Bērnībā Deksters ir pārdzīvojis kropļojošu psiholoģisku traumu: narkomafija, uzzinājusi, ka viņa no narkotikām atkarīgā māte ir slepena ziņu pienesēja, ostas konteinerā sagriež sievieti ar motorzāģi dēla acu priekšā. Dekstera audžutēvs, pazīstams policijas virsnieks Harijs Morgans, ievērojis padēlā pataloģisku tieksmi uz slepkavībām, nolemj ievirzīt šo sociopātisko kaisli cēlā gultnē un pārvērst bērnu par ideālu un nenogurdināmu pārmācības mašīnu.

Deksters, veltījis sevi noziedznieku ķeršanai un viņu rituālai upurēšanai speciālās ar polietilēnu apdarinātās telpās (paša Dekstera terminoloģijā kill rooms), akli un nenovēršami pakļaujas Harija kodeksam, uzvedības likumu krājumam, ko viņam izveidojis audžutēvs. Saskaņā ar šo kodeksu sērijslepkavam Deksteram, lai viņš netiktu noķerts un iesēdināts elektriskajā krēslā, pilnībā jāatbilst unificētām sociālām normām, jābūt augsti profesionālam speciālistam darbā, mīlošam vīram un iejūtīgam tēvam. Deksters cenšas izskatīties normāls, lai slēptu savu drūmo sērijslepkavas dabu (pats Deksters dēvē šo būtību par “tīro monstru” vai “tumšo pasažieri”). Bet, ja iedomājamies, ka viss ir otrādi, ka tieši Deksterā mītošais “kārtīgais monstrs” vai “tumšais pasažieris” ļauj viņam kļūt par cienījamu sociuma locekli, teicamu darbinieku un priekšzīmīgu ģimenes cilvēku?

Kultūras monstroloģija, pētot visparadoksālākās monstra izpausmes visfantastiskākajos kontekstos, nonāk pie pārliecības, ka katrā cilvēkā ir “mazliet no monstra” un katrs var negaidot pārvērsties vai atklāt sevī monstru. Jautājums, ko daļēji cenšas risināt kultūras monstroloģija, – kā šo monstru pielabināt, pieradināt (vai atradināt), kā viņu ekspluatēt nevis zemiskiem, bet gan cēliem mērķiem, kā viņu izmantot sabiedrības labā; citiem vārdiem, ko darīt cilvēkam ar viņa tuvāko kaimiņu – monstru? Zināšanas par monstra kultūras “fizionomiku”, viņa sociāli politiskajām lomām un mistisko simboliku palīdzēs vēlreiz pārvērtēt, kur pašlaik rodama smalkā šķautne, kas šķir cilvēcisko no baismīgā.