Popārta pulss joprojām stabils
Elīna Sproģe
21/02/2013
Izstāde Pop Art Design, kura šomēnes noslēgusies Vitra dizaina muzejā Vācijā, nu jau mērojusi ceļu uz Luizianas Modernās mākslas muzeju Humlebekā, kur apskatāma no 21. februāra līdz 9. jūnijam, lai tālāk dotos uz Stokholmas Moderna Museet, kur būs aplūkojama no 29. jūnija līdz 22. septembrim, tādējādi sniedzot iespēju Eiropas ziemeļu reģionam sastapties ar popārta ievērojamāko mākslinieku un dizaineru daiļradi. Turklāt – no 21. februāra līdz 27. maijam Londonas Tate Modern, sadarbībā ar Čikāgas mākslas institūtu, teju divdesmit gadus kopš leģendārā amerikāņu mākslinieka Roja Lihtenšteina nāves, piedāvā grandiozu viņa darbu retrospekciju. Verot savas durvis vienlaicīgi ar izstādi Dānijā, popārta vilnis šajā pavasarī solās pārņemt mākslas pasauli gluži kā pirms piecdesmit gadiem, kaut gan Holivudas smaids, dzeltenās matu cirtas un kucēna skatiens jau sen kā vairs neietilpst ieroču arsenālā, kuru mērķis būtu Endija Vorhola izslavēto 15 slavas minūšu katarse.
Marisol Escobar. Love. 1962
Vieglums, ar kādu sešdesmito gadu sabiedrība uztvēra maniakālos Coca-Cola un tabakas izstrādājumu reklāmas rullīšus, mūsdienās drīzāk asociējams ar novirzi uz degradēšanos, gluži kā mūžīgi gribošais Marisola skulpturālais tēls Love (1962). Patērētājsabiedrībai raksturīgie fetiši tolaik iedvesmojuši ne vienu vien mākslinieku. Modernisma pagrieziena punkts – popārta virziena izveidošanās, izaicināja ne tikai mākslas scēnu, bet arī cilvēka vērtību sistēmu – radot amerikāņu sapņa (The American dream) kultu. Mūžīga jaunība, skaistums, darbs, kas neprasa pūles, perfekta ģimene un privātmāja ar baseinu pagalmā. Izbijušā reklāmu afišu krāsotāja Džeimsa Rozenkvista jutekliskā aina I Love You with my Ford (1961), kombinējot ārpus konteksta izrautu tēlojumu pietuvinājumus, pretendē uz šāda baudu kulta simbola statusu. 20. gadsimta vidū radošās industrijas pārstāvju centieni sataustīt robežu, līdz kurai iespējams izmantot Marsela Dišāna praksi, kad, pasludinot pisuāru par strūklaku, vai ratu kombinējot ar solu, iegūta mākslinieciski augstvērtīga skulptūra. Tas kalpoja par atspēriena punktu centieniem pierādīt, ka jebkas, attiecīgi pasniegts, var pretendēt uz mākslas statusu.
James Rosenquist. I Love You with my Ford. 1961
Džaspers Džons savas alus bundžas Painted Bronze (Ale Cans) (1960) veidojis, šķietami vīpsnājot par bronzā atlieto objektu tematisko bezjēdzību. Radot neskaitāmās ASV karoga versijas, autors uzsvēris, ka viņa mērķis ir nonākt pie attēla, kas vēstītu tikai un vienīgi par tā radīšanas procesā izmantotajiem elementiem – līnijām, laukumiem un krāsu attiecībām, sevī neietverot nekādu noteiktu ziņojumu. Patriotiskā simbola asociatīva transformēšana par mērķi tiek pamatota vien kā formu daudznozīmības meklējumi. Mākslinieki, pārņemot mediju valodu, smeļoties iedvesmu ikdienišķos priekšmetos un situācijās, pēc kritiķu domām, apdraudēja tradīciju un mākslas vērtību, uzdodot jautājumu – vai tas ir karogs vai glezna? Neskatoties uz propogandu, kas uzstāja, ka masu kultūrā teju nekas vairs nav svēts, laikabiedru vidū ideju aizguvēju nav trūcis.
Gluži kā caur tukšajām, bezdibeni tverošajām Mikipeles acīm, popārta mākslinieki arvien savus tēlus aizguvuši, kuģojot gar produktu piegrūstajiem lielveikalu plauktiem, krāsainajiem TV ekrāniem un apžilbinošajiem reklāmas stendiem, kas baroti ar šovbiznesu, modi un dizainu. Džordža Nelsona radītais Marshmallow dīvāns (1956), kas kolāžas veidā apvieno šķietami levitējošus, kontrastējošus elementus, šādā kontekstā uzskatāms par vienu no stilistikas stūrakmeņiem popārta kultūrā un domāšanas veidā.
George Nelson. Marshmallow sofa. 1956
Rojs Lihtenšteins ir teicis, ka viņš nekad nav centies būt vienkārši ironisks sabiedrisko norišu komentētājs, lai gan viņa līnijās ieslēgtie tēli varētu radīt pavisam citu iespaidu. Sešdesmitie bija laiks, kad produkti kalpoja kā simboli labākai dzīvei. Viņa darbi drīzāk ir tiešs attēlojums tam, ko cilvēki izvēlas redzēt un saprast – “Tas ir McDonald’s, nevis Lekobirzjē,” Rojs uzsver sarunā ar Deividu Boviju iekš Interview Magazine. Ņemot vērā to, ka pat mūsdienu Amerikā klauns Ronalds McDonald’s bērnu vidū ir daudz atpazīstamāks nekā Jēzus tēls, nav šaubu, ka masu kultūra, lai gan nu jau ar rūgtu ironijas piegaršu, turpina savu slavas gājienu.
Eds Ruša, savas ainavas balstot uz ritmiski rotājošiem tekstiem, līdzīgi kā Lihtenšteins izmantojot, pēc viņa domām, mākslu notrulinošus elementus (Disney multfilmu varoņus, komiksiem raksturīgos domu mākonīšus), centies izaicināt mākslas jēdzienu. Sausās asaras šablonisko sieviešu tēlu acīs daudz neatšķiras no Merlinas Monro dzimumzīmīšu rindām Vorhola darbos. Lai gan izpausmēs ļoti atšķirīgi, abi minuši vienu taciņu.
Tāpat arī dizains, kurš pēckara periodā uzplauka tikpat strauji kā Elvisa Preslija līdzinieku skaits, gāja roku rokā ar mākslu, kas bija stipri tendēta uz patērētājsabiedrību raksturojošām klišejām. Pazīstamās tipogrāfijas tehnikas – sietspiede un litogrāfija, aizgrāba māksliniekus ne tikai sajūsmā par atviegloto darba procesu, bet arī centienos atdarināt šo savā ziņā mehānisko darbību. Lihtenšteins, konstruējot savus komiksa stilistikai tuvos tēlus, rūpīgi centies, lai nolasāmais roku darba faktors tiktu samazināts līdz minimumam. Pie abstraktajam ekspresionismam raksturīgā otas triepiena sērijas rūpīgi strādājot, mākslinieks varēja pavadīt pat vairākas dienas, kaut gan, attiecīgajā tehnikā veikts, tas prasa vien pāris sekundes.
Endijs Vorhols savā “Rūpnīcā” Ņujorkā
Endija Vorhola studijas nosaukums “Rūpnīca” (Factory) rosināja diskusijas par arvien aktīvāk izmantoto grafikas tehniku pielietojumu mākslinieku darbnīcās, apšaubot darba unikalitāti. Vienkāršā pavairošana nojauca robežu starp viena orģināla jēdzienu un presei raksturīgo masu produkciju. Katrs eksemplārs, kļūstot pieejams desmitos kopiju, “augsto” mākslu nolika veikalu plauktos līdzās limonādei un konserviem. 1964. gadā rīkotā izstāde “Amerikāņu supermārkets” kalpoja par dzīvu liecību mākslinieka un dizainera profesijas sintēzei, kultivējot ērtu un izdevīgu pavairošanu, kā arī pieejamības nodrošināšanu pēc iespējas lielākam potenciālo klientu skaitam. Vorhola Kempbela zupas skārdeņu un Lihtenšteina tītara attēli ar sietspiedes palīdzību tika drukāti uz iepirkuma maisiņiem un pārdoti par nieka diviem dolāriem gabalā.
Saul Steinberg. Eames Chair. 1952
Līdzīgi kā dizaineru tandēma Čārlza un Rejas Īmsu (Eames) radītais krēsls kalpoja par audeklu Sola Steinberga kailajai dāmai, radot abu jomu mijiedarbību “Īmsu krēslā” (1952). Aleksandra Žirāra veidotais interjers restorānam La Fonda del Sol Ņujorkā desmit gadus vēlāk tika papildināts ar slavenajiem, šoreiz gan neapgleznotajiem krēsliem. Tomēr dizainera iemīļotais saulīšu motīvs tekstīlijās, mēbeļu un sienu apdarē pārsteidzošā kārtā sasaucas ar Steinberga nesankcionētās jaunkundzes bezpersoniskajiem sejas vaibstiem.
Psihadēliskā roka vilnis, spiedzošās fanes un hipiju kustības kultivētais komūnu dzīvesveids, par savu himnu izvirzot The Rolling Stones hitu (I can’t get no) Satisfaction, alka tvert visu, ko dzīve sniedz tūlīt un tagad. Baudu pārspīlēto nozīmi apspēlē arī Klāss Oldenburgs. Uzņēmuma Good Humors saldējuma mašīnu kustību pēc kociņa iesaldēšanas izgudrošanas piedzīvoja absolūtu biznesa uzplaukumu. Oldenburgs par to ironizē sev raksturīgajā paņēmienā. Soft Fur Good Humors (1963) jeb mērogā palielinātie saldējumi, ietērpti dažādu retu šķirņu rakstu rotātās mākslīgajās zvērādās, simbolizē masu kultūras muļķīgo apsēstību ar moderno pārtiku, kuras ieguldījums apetītes mazināšanā ir tikpat apšaubāms kā Kloda un Fransuā Ksavjē Lalānu pāra radīto bronzas aitu bums.
Claes Oldenburg. Soft Fur Good Humors. 1963
Opārti, LSD efektu simulējošās krāsu kombinācijas un ģeometriju izaicinošās furnitūras formas bija rīki, ar kuriem operēja teju visu nozaru dizaineri. Jaunās paaudzes materiāli – plastmasa, celofāns, stiklšķiedra, kuri nu jau bija pieejami visdažādākajam pielietojumam, ļāva ne tikai Mattel kompānijai aizsākt meiteņu ideāla – lelles Bārbijas ražošanu, bet paplašināja horizontu arī funkcionālajam dizainam. Jau pieminētos Īmsu pāra krēslus varam redzēt lidostās daudzviet pasaulē, tāpat arī fundamentālais Vernera Pantona krēsls, kas veidots kā viengabalains objekts, atrodams neskaitāmos interjeros vēl šodien. Mākslinieki, vērojot dizaina izaugsmi, tiecās neatpalikt. Krāsu shēmas Pantona veidotajam interjeram Spiegel izdevniecībai Hamburgā (1969) sasaucās ar slavenās Roberta Indianas mieru vēstošās skulptūras Love un Vorhola grafisko reprodukciju stilistiku. Tajā pat laikā mākslinieki aizguvuši tieksmi savas idejas neiesprostot audeklā un pēc popārta iecienītās instalācijas tradīcijas radīt trīsdimensionālus objektus.
Bruce Lacey. Womaniser. 1966
Pats Alens Džonss, kas bijis liels Īmsu dizaina cienītājs, apgalvojis, ka dizaineru uzdevums ir atrisināt problēmu, bet mākslinieka – to radīt. Gluži kā troksni, kuru Eds Ruša paradoksālā kārtā spējis atainot glezniecībā – visklusākajā no mākslām. Izmantojot aktuālo komiksu stilistiku, Džonsa erotiskās būtnes piedzīvoja feminisma ideoloģijai nepieņemamas pārvērtības, liekot arhetipiskajiem sieviešu tēliem ieņemt pozas, kas balsta galda virsmu vai pilda krēsla funkciju. Laikmetā, kad seksuālajai revolūcijai vajadzēja atbrīvot sievieti no seksa simbola statusa, tā turpināja pastāvēt kā vīriešu iekāres objekts. Brūsa Leisija radītajā instalācijā The Womaniser (1966) imitēto ķermeni, kas sevī apvieno abus dzimumus, ar mehānisma palīdzību darbina gluži kā sieviete vīrieti. Galva, kas piestumta pornožurnālu driskām, akli vēro, kā roku pāri, gaisam pieplūstot, vibrējošām kustībām tver pieskarties kādai no krūtīm.
Mīlas un atraidījuma pārdzīvojumi, kuri kā lipīga melodija nomoka Lihtenšteina politisko propogandu plakātu izmēriem pielīdzināmajos formātos ietvertos tēlus, papildināti ar aprautajām frāzēm, transformējas, piešķirot laikmetīgajai pasaulei raksturīgo emociju banalitāti un lētumu. Neskaitāmo Bredu atraidītās skaistules slīgst asaru jūrā gluži kā Oldenburga frī kartupeļi ketčupā. No Ričarda Hamiltona naivās kolāžas “Kas ir tas, kas mūsdienu mājas padara tik atšķirīgas, tik valdzinošas?”(1956) mums pretī veras simbolika, kas šķietami pareģo sekojošā popārta virziena galvenās tēmas, atmaskojot arī Lihtenšteinu Young Romance plakātā, kas rotā iluzoro sienu. Ne velti tieši šis darbs izvēlēts kā viens no vērienīgā projekta – ceļojošās izstādes Pop Art Design vizuālajiem vēstnešiem.
Roy Lichtenstein. Crying Girl. 1963
Arī Lihtenšteina retrospekcija, kas nupat vērusi durvis Tate Modern Londonā, koncentrējas uz agrīno darbu diženumu un veido bagātīgu kopainu. Centieni rast atbildi uz jautājumu, kas ir māksla, mudināja Lihtenšteinu pētīt un reproducēt jau vēsturē ierakstītus autorus kā Pikaso, Hokusai un Monē. Šāda veida atsauces uz 20. gadsimta vidū aktuālajām mākslas tendencēm vērojamas arī jaunāko laiku autoru darbos. Brāļu Čepmenu brutālā ironija un Barbaras Krūgeres kairinošie saukļi, performanču virtuozes Marinas Abramovičas balansēšana uz cilvēcisko robežu naža asmens, fotogrāfu Deivida Lašapela vai Filipa Toledāno rotaļas ar masu kultūras tematiku liecina, ka popārta gars vēl arvien caurvij veidu, kā mēs redzam un izprotam laikmetu, kurā dzīvojam. Laikmetu, kad lielveikalu plauktu pārbagātība smacē, televīzija izraisa galvas sāpes un štancētās sejas kļuvušas par vienu no plastiskās ķirurģijas izcilākajiem sasniegumiem. Top skaidrs, ka popārts nav miris – tas ir transformējies gluži kā Čepmenu pinokio.
