Versija, kā uzlūkot latviešu mākslu Purvīša balvas pirmo piecu gadu darbības kontekstā
Ieva Kulakova
15/02/2013
Raksts pārpublicēts no nule klajā nākušās Arterritory.com izdotās antoloģijas “2007–2012. Latvijas laikmetīgā māksla. Purvīša balva”
Kad 2008. gada 10. janvārī presē parādījās ziņa, ka Latvijas Nacionālais mākslas muzejs un SIA Alfor ir parakstījuši nodomu protokolu par Purvīša balvas iedibināšanu vizuālajā mākslā, vēl nekas neliecināja par Latvijai tuvojošos lielo ekonomisko krīzi. Tā sākās astoņus mēnešus vēlāk līdzīgi zibens spērienam no skaidrām debesīm, kad 2008. gada 4. septembrī valdības ārkārtas sēdē nolēma iesaldēt atalgojumu valsts sektorā nodarbinātajiem un samazināt valsts budžeta izdevumus par 10% līdz ar gaidāmo IKP pieauguma tempu samazinājumu. Tālāk sekoja grūts laiks visiem Latvijas iedzīvotājiem, jo īpaši mākslai piederīgajiem. Tai organiski raksturīgo jaunradi nācās novirzīt uz ekonomisko izdzīvošanas stratēģiju atrašanu. Kopš šī mirkļa par Latvijas kultūras flagmani tika nominētas radošās industrijas, kaut arī pati to lokālā izpratne bija neskaidra. Tomēr tas ļāva uz visu kultūru nu sākt skatīties no ieguldījuma un peļņas attiecībām, to pielīdzināt ražošanai, vienkāršai pakalpojumu nozarei. Likumsakarīgi šīs jaunās kultūras izdzīvošanas ekonomiskās stratēģijas iekļuva arī mākslas norišu uzmanības centrā. Minēšu divus atšķirīgus reaģēšanas piemērus. Kopš 2009. gada gadskārtējās laikmetīgās mākslas izstādes, ko dažādās modifikācijās organizēja Laikmetīgās mākslas centrs, nomainīja laikmetīgās mākslas festivāls Survival Kit, mēģinot uzrādīt tiešu izdzīvošanas stratēģiju analīzi mākslas kontekstā. Tomēr šis arī ir viens no retajiem krīzi tematizējošajiem laikmetīgās mākslas notikumiem Latvijā, kam līdzīgi kā Purvīša balvai nu tuvojas piecu gadu jubileja.
Kopš krīzes sākuma dažādos pārstāstos tika cildināts radošums un pašsuģestīvi citēts Alberta Einšteina krīzes slavinājums: “Neizliksimies, ka lietas mainīsies, ja mēs turpināsim darīt visu pa vecam. Krīze var būt vislielākā svētība personām un tautām, tāpēc ka tā nes attīstību. Jaunrade dzimst no bailēm, tā kā diena dzimst no tumšas nakts. Tieši krīzē rodas atjautība, atklājumi un lielas stratēģijas. Tas, kurš pārvar krīzi, pārvar sevi, paliekot “nepārvarēts”. Kurš pieraksta krīzei savu neveiksmi un grūtības, izjauc savu personīgo talantu un piešķir lielāku svaru problēmām nekā atrisinājumiem. Nekompetence ir patiesā krīze. Cilvēku un tautu lielākais apgrūtinājums ir slinkums meklēt savu problēmu atrisinājumus. Bez krīzes nav izaicinājumu, bez izaicinājumiem dzīve ir rutīna, lēna agonija. Bez krīzes nav nopelnu. Tieši krīzē atklājas katra vislabākā puse, jo bez krīzes visas vētras ir tikai vieglas vēsmas. Runāšana par krīzi nozīmē tās sekmēšanu, bet klusēšana – konformisma slavēšanu. Turpretī mēs lai smagi strādājam. Izbeigsim vienreiz uz visiem laikiem ar vienīgo bīstamo krīzi, kura ir cīnīties negribēšanas traģēdija, lai to pārvarētu.” Līdz ar to katrs mākslinieks tika atstāts pats ar sevi un savām problēmām. Uz katru pašu gūlās visa atbildība par izdzīvošanu. Tieši no šīs pozīcijas 2010. gadā bijušā VEF teritorijā darboties sāka mākslas centrs Totaldobže, ko inicēja un veidoja paši mākslinieki. Viņu darbības forma netika institucionalizēta, un lielā mērā var uzskatīt, ka viņu organizēto pasākumu starpdisciplinaritāte un darbošanās ārpus ierastajiem kultūras finansējuma modeļiem ir saistāma ar jauniem kultūras sadarbības formu meklējumiem.
Taču tradicionāli strādājošās neatkarīgās kultūras institūcijas nenoliedzami cieta. Atskatoties uz pārmaiņām vizuālās mākslas teritorijā, skaidri redzam, ka nopietnākais zaudējums te bija virkne neatkarīgu kultūras periodisko izdevumu slēgšana. (To skaitā 2011. gadā darbību pārtrauca kopš 1997. gada iznākušais žurnāls “Māksla Plus” un kopš 2002. gada izdotais iknedēļas laikraksts “Kultūras Forums”.) Neatkarīgās iniciatīvas atbalstošā Valsts kultūrkapitāla fonda budžets saruka līdz vienai trešdaļai, un tikai 2013. gadā ir plānots, ka tas augšupceļošā vektorā sasniegs 50% no pirmskrīzes apjoma. Tātad šobrīd Latvijas kultūra tikai sāk atveseļoties no pārdzīvotā ekonomiskā šoka. Tomēr, ja skatās uz nu jau aizvadītajiem pirmajiem pieciem Purvīša balvas gadiem, pārdzīvoto grūtību liecības šeit nav viegli saskatīt. Liekas, Purvīša balva ir viens no krīzes laika veiksmes stāstiem. Starp tādiem ir arī ikgadējais Cēsu Mākslas festivāls, kas aizsākās vēl “treknajā” 2007. gadā, pašvaldības izstāžu zāle “Rīgas mākslas telpa”, kas kā patstāvīga institūcija skatītājiem arī tika atvērta pirms krīzes 2008. gada sākumā, un ar Kultūras ministrijas atbalstu tapušais Laikmetīgās mākslas muzeja pilotprojekts – “kim?” laikmetīgās mākslas centrs, ko sākotnēji veidoja biedrība “Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejs” un kas skatītājiem tika atvērts 2009. gadā. Ar lielākām vai mazākām transformācijām, visas šīs institūcijas ir veiksmīgi pārdzīvojušas krīzi, savā darbībā to netematizējot, drīzāk – apzināti ignorējot. Arī Latvijas Nacionālais mākslas muzejs skatītājus neuztrauca, bet izglītoja un izklaidēja, organizējot izstādes, kas bija veltītas krāsu un tematisko motīvu lietojumam latviešu mākslā, un sniedzot pārskatu par atsevišķu latviešu mākslinieku daiļradi. Šāda atrautība no sociālpolitiskās realitātes ir raksturīga ne tikai oficiālu mākslas institūciju darbībai Latvijā, bet arī latviešu laikmetīgajai mākslai kopumā. Tā rodas un arī paliek dzīvot izteikti izolētā un tomēr – ne marginālā teritorijā. Ir skaidri redzams, ka latviešu māksliniekiem svarīgi justies komfortabli, viņi grib būt atzīti un mīlēti, nevis dīvaini un nesaprasti.
Lai raksturotu norises Latvijas laikmetīgajā mākslā aizvadītajos piecos sešos gados, nepieciešamas vairākas atkāpes. Viena – par Purvīša balvas dabu, otra – par mākslas apbalvojumu būtību kā tādu, trešā – par laikmetīgās mākslas rakstura specifiku Latvijā.
Purvīša balva ir dibināta, lai apzinātu aktuālos latviešu mākslas notikumus un novērtētu tās izcilākos sasniegumus. Balva ir nosaukta latviešu gleznotāja Vilhelma Purvīša (1872–1945) vārdā, kurš bija ne tikai izcils mākslinieks, bet arī Rīgas pilsētas mākslas muzeja direktors, Latvijas Mākslas akadēmijas dibinātājs un pirmais rektors. Purvītis aktīvi atbalstīja sava laika jaunos māksliniekus, neraugoties uz to, ka reizēm tie domāja un strādāja atšķirīgi. Balvas nolikums vēsta, ka “Purvīša balva tiek piešķirta reizi divos gados vienam māksliniekam vai mākslinieku grupai, kas pārstāv Latvijas mākslu ar izcilu darbu, kurš dziļi saistīts ar sava laikmeta norisēm un kurā ir saite starp mūsdienu dzīvi, garīgiem ideāliem un absolūtām vērtībām”.
Katrai Purvīša balvai ir sava atšķirīga ekspertu grupa, kas divus gadus seko latviešu mākslinieku sniegumam un reizi ceturksnī nosauc labākos no tiem. Balvas otrā gada noslēgumā no visiem izvirzītajiem autoriem astoņi tiek nominēti fināla izstādei, kurā nu jau starptautiska žūrija nosaka uzvarētāju. Tā par balvas laureātu kļūst mākslinieks, kas saņēmis ekspertu un īpaši izveidotas žūrijas augstāko vērtējumu. Balva ir 20 tūkstoši latu, kas ir aptuveni 28,5 tūkstoši eiro. Šis ir nozīmīgākais apbalvojums Latvijas vizuālajā mākslā.
Tomēr, lai arī Purvīša balva veidota kā viens no demokrātiskākajiem laikmetīgās mākslas apbalvojumiem, arī uz tās rezultātiem būtu jāskatās ar vēsu galvu, paturot prātā vairākus faktus, kas saistāmi ar apbalvojumu būtību kā tādu. Vispirms jau to, ka visas balvas vienmēr atpaliek no kultūras norišu aktualitātēm, to lemšanā liela loma ir nejaušībai, jebkurš vairāku cilvēku lēmums paredz viedokļu vidējo aritmētisko summu un rezultātā ļoti daudz pasaules prēmiju iegūst epigoņi, visbeidzot, tās būtiskākā nozīme ir emocionāla, ko vienkāršoti varam salīdzināt ar bērnam pasniegtu konfekti vai ziediem – sievietei. Tāpēc nenoliedzami Purvīša balvas dziļākā vērtība ir mākslas notikumu profesionāla izvērtēšana un veiksmīgāko fiksēšana, kas Latvijā nu jau tiek veikta piecus gadus, un šādi tiek veidots paliekošs izstāžu arhīvs ar mākslinieku datu bāzi.
Šā procesa rezultātā ir tapusi arī šī mākslinieku antoloģija, kurā apkopoti 89 aktuāli latviešu autori, kuru darbus Purvīša balvas ekspertu komisijas sēdēs analizējuši visi līdzšinējie ekspertu sastāvi un no kuriem dažs ir saņēmis izvirzīšanai nepieciešamo ekspertu rakstisko rekomendāciju sešas un vairāk reižu. Taču, uzlūkojot šo klāstu, rodas mulsinoša dažādības un pārbagātības sajūta. Arī mākslinieciskās izteiksmes ziņā šeit nav ieraugāma vienprātība, ko skaidrotu kādas konkrētas gaumes robežas. Tomēr autoru loka tālākie punkti liecina par ekspertu šķietami slavējamu atvērtību – šeit atrodam gan starptautiski veiksmīgo gleznotāju Jāni Avotiņu, kas Purvīša balvas pārskata periodā personālizstādes ir rīkojis tikai ārzemēs, gan leišmales mežos dzīvojošo Raimondu Līcīti, kura darbu eksponēšana Rīgā notika vien pāris stundas kā radošās laboratorijas pārbaudes darbs, gatavojoties lielākai starptautiskai laikmetīgās mākslas izstādei Rīgā 2014. gadā. (Raimonda Līcīša darbi tika eksponēti starptautiskās mākslas izstādes “Horizontu meklējot” sagatavošanas radošajā laboratorijā mākslas centrā Totaldobže 2012. gadā.) Līdz ar to eksperti ir apliecinājuši savu interesi arī par sabiedrības centrā neesošajiem māksliniekiem – heterotopistiem. (Heterotopisti ir cilvēki, kas izvēlas dzīvot un strādāt “citādās vietās”. Heterotopija (gr. heteros “cits, citāds” + topos “vieta”) – citāda vieta. Šo terminu izmantoja franču 20. gadsimta filozofs Mišels Fuko 1967. gada lekcijā “Par citām telpām”.)
Bet, ja ieskatās dziļāk, ir kādas ievirzes darbi, kas ne pārāk laipni tiek sagaidīti un nopietni uztverti kā šīs balvas iespējamie pretendenti. Un tie ir sociāli aktīvie procesuālie darbi – mākslas akcijas un realitāti dokumentējoši darbi. Starp tādiem var minēt gan Brīvības pieminekļa maketa noenkurošanu Daugavā 2011. gadā, gan akciju “Purvītis griežas kapā”, kas notika 2011. gada Purvīša balvas nominantu izstādes atklāšanas un uzvarētāja paziņošanas ceremonijas laikā. Abas akcijas bez uzsvērtas autorības realizēja mākslinieks Kristians Brekte. Tiesa, viņš ir balvas ekspertu apspriesto autoru lokā, taču ar izteikti mākslas tirgum pakļautiem darbiem – gleznām un objektiem no izstādēm galerijās. Tomēr no jau minētajām viņa neformāli realizētajām akcijām spilgtākā nenoliedzami bija Brīvības pieminekļa iegremdēšana Daugavā. Tajā koka palešu plosts ar divmetrīgu Latvijas brīvības tēla jeb tautā sauktās Mildas fragmentu bija noenkurots Daugavā tā, lai ūdens smeltos Mildai mutē. Tā bija mirklim atbilstoša, precīza metafora par iedzīvotāju sajūtu līmeni aktuālo ekonomisko un politisko krīžu pārvarēšanas procesā – nesankcionēts un nepasūtīts mākslas darbs, kas torīt lika pasmaidīt daudziem Rīgas iedzīvotājiem. Uzreiz jāatzīst, ka šādi mākslas darbi, ko varam saistīt ar “māksliniecisku žestu”, šī žesta robežas paplašinot līdz “reportāžmākslas” terminam, (kas aizgūts no krievu mākslas zinātnieka Andreja Jerofejeva raksta) 21. gadsimtā Latvijā tiek īstenoti samērā reti. Tā vietā pārliecinoši dominē formālisms* un neokonceptuālisms – virzieni, kuru darbiem kopumā ir raksturīgas izteikti estētiskas kvalitātes, to apstrādē dominē nostrādātība, dekorativitāte un pabeigtība. Tie nekādi nesaskaras ar kritisko un protestēt aicinošo, tā vietā izvēloties cita veida mākslinieciskās intereses, tādas kā iedziļināšanās, apcerēšana, darba materialitātes vai tā eksponēšanas situācijas pētīšana. Tas bieži uz notikumiem latviešu mākslā liek skatīties izklaides kontekstā un nosaka faktu, ka, ja mākslas darbā parādās kāda kritikas pazīme, tad tikai caur attālu līdzību – simbolu un metaforu valodā. Kāpēc tas tā?
Pirmais attaisnojums liek atsaukties uz latviešu raksturu, kas ir vēsturiski veidojies un saistāms ar eifēmismu un līdzību lietošanu, par ko jau 18. gadsimtā runāja Garlībs Merķelis. Viņš uzsvēra, ka latvieši ir asprātīgi un tradicionāli raduši runāt “caur puķēm”, savu taisnību pierādot gan caur Bībeles pantu citēšanu, gan tautai raksturīgo apdziedāšanos.
Taču atšķirība laikmetīgās mākslas valodas lokālajā izteiksmē ir meklējama arī latviešu padomju perioda nonkonformisma mākslas mantojumā. Tas bāzējās Latvijas nesenās pagātnes sociālekonomiskajā īpatnībā, ka, neraugoties uz okupācijas faktu, Baltijas republiku iedzīvotāji bija samiernieciski tendēti. To veicināja fakts, ka viņu vidējie ienākumi bija augstāki nekā pārējā Padomju Savienībā. (Piemēram, 1961. gadā, ko uzskata par PSRS uzplaukuma laiku, PSRS kopumā tie ir bijuši 547 rubļi uz iedzīvotāju, Latvijā – 717 rubļu, bet Igaunijā – 720 rubļu. Krievijā šajā laikā šis rādītājs bija 598 rubļi, Ukrainā – 559 rubļi.) Šis labklājības aspekts blakus vēsturiskajām rakstura iezīmēm nomāca protesta garu un kļuva par samiernieciskuma garantu latviešu padomju mākslai. Te meklējama atbilde, kāpēc Latvijā, kas salīdzinoši bija tik brīva, ka pārējām padomju republikām asociējās ar ārzemēm, aktuālās mākslas izpausmes parādījās īpatnēji transformētā formā. Proti, aizliegtajām idejām visbiežāk tika atrasts legāls veids, kā tās integrēt mākslā oficiālās sistēmas ietvaros. Un to, ko nevarēja integrēt, atmeta kā nederīgu. Protams, kopumā šī legālā atļautība cēla Baltijas republiku mākslinieku statusu Padomju Savienībā, tomēr tā vienlaikus ir liecība par nevēlēšanos iesaistīties atklātā atšķirīga viedokļa paušanā. Tāpēc pasaules mākslas elpa Latviju lielākoties sasniedza kā aktuālu mākslas virzienu pazīmju ārējs lietojums, kas tikai atsevišķu mākslinieku daiļradē ieguva jaunu organisku skanējumu, kā, piemēram, nesen atklātajā Liepājas mākslinieka Visvalža Ziediņa (1942–2007) mantojumā, kuru varam salīdzināt ar visa 20. gadsimta otrās puses aktuālo mākslas virzienu laboratoriju.
Un tomēr tieši oficiālās mākslas augstais statuss Padomju Latvijā un valdošais seminonkorformisms** nodrošināja tautas atmiņu. Pateicoties Ēzopa valodai, kas bija raksturīga latviešu padomju mākslai, tā uzrunāja tautu emocionāli tieši, neļaujot aizmirst zaudēto brīvību. Šai brīdī māksla bija neatkarīga valoda, kurā varēja sarunāties nerunājot. Tas bija priekšnoteikums vēlākai 80. un 90. gadu sākuma situācijai, kurā mākslinieki Latvijā kļuva populārāki par politiķiem. Taču pēc neatkarības atgūšanas šī pastiprinātā mākslas nozīme un aktuālais nervs ātri zuda. Iemesls bija sociālpolitisks apjukums un dziļa ētiska krīze, kas pavadīja enerģiskos un nekaunīgos tautiešus – bijušos padomju pilsoņus, kad tie sevi virzīja ekonomiskā kalna virsotnē. Tieši šajā apjukuma mirklī māksliniekiem nācās mēģināt izolēties no apkārt notiekošā, uzmanību koncentrējot uz mākslas iekšējo jautājumu risināšanu. Māksla lielā mērā tos pēta un attīsta arī šodien. Tikai katrā no jau iepriekš minētajiem mākslas virzieniem – reportāžmāksla, formālisms un neokonceptuālisms – pa savam.
Kaut arī kvantitātes ziņā starp šiem virzieniem latviešu aktuālajā mākslā dominē formālisms ar uzmanības centrā esošu mākslas darbu kā fizisku objektu, izteiktā emocionālā pārsvarā ir konstatējams neokonceptuālisms. (To atbalsta “kim?” Laikmetīgās mākslas centrs, kas kopš dibināšanas veic “atsevišķu valsts pārvaldes uzdevumu laikmetīgās mākslas pieejamības nodrošināšanai”.) Neokonceptuālistu uzmanības centrā ir stratēģija, situāciju un tikšanās vietu veidošana, kas adresēta skatītāja sajūtu līmeņa pārbaudei (Armands Zelčs, Ģirts Korps, Miks Mitrēvics, Mārtiņš Ratniks). Mākslas darbs šeit lielākoties ir interpretējams kā skatītājam piedāvātā situācija pati par sevi. Turklāt pretēji formālistu maigajai kontekstualitātei neokonceptuālisti skatītāju sagaida ar izteiktā neitralitātē bāzētu stindzinošu vēsumu un tiražētu mītu, ka māksla ir kas tāds, ko var saprast tikai izredzētais. Protams, līdz ar to viņu attiecības ar skatītāju ir izteikti vēsas, kur formālistiem tās būtu raksturojamas kā pieklājīgas, bet reportāžmākslai – kā savējās.
Un tas nav pārsteigums, jo reportāžmāksla ir vienīgais aktuālās mākslas virziens, kas rezonē attiecībā pret konkrēto laiku un vietu. Paplašinātā kontekstā šai grupai būtu pieskaitāmi ne tikai Kristiana Brektes, Ivara Grāvleja, Aigara Bikšes un grupas “Anna Varna”, Arņa Balčus, Ernesta Kļaviņa, Jura Utāna, Maijas Kurševas, bet arī Purvīša balvas finālistu Ivara Drulles, Andra Eglīša un Intas Rukas darbi. Respektīvi, tie autori, kuru darbos, neraugoties uz formālo nostrādātību un darba kā objekta esamību, dominē subjektīvi kontemplējoša mākslinieka attieksme pret laiku un kuriem ir raksturīga procesualitāte. Pat neraugoties uz neitralitāti attieksmē pret attēlojamo sižetu, kā tas ir gleznotāja Eglīša gadījumā.
Tomēr arī viņš ir savu mākslas darbu sižetu tiešs dalībnieks, jo lielākoties glezno no dabas – plenērā vai modeļa seansā un bieži izvēlas à la prima paņēmienu. Tieša saskarsme ar attēlojamo ir būtisks priekšnoteikums viņa darbu tapšanai. Tas veido to pamatu, ko viņš pats dēvē par spēju radīt “atklāsmes mirkļus ikdienišķās detaļās”. Šis virziens nenoliedz arī mākslinieku eksperimentus ar darbu materiāliem un formāliem izteiksmes līdzekļiem, tomēr tie nekļūst pašmērķīgi. Uzlūkojot šīs grupas darbus, jāsecina, ka to saturs variējas plašā amplitūdā – no stereotipisku tēlu rekonstrukcijas (Balčus), absurdu ikdienas situāciju kadrējuma (Drulle), sociālpolitiskās telpas tracināšanas oficiālā aktīvisma virzienā (Bikše un “Anna Varna”) līdz jau minētajam nesankcionētajam aktīvismam (Brekte). No vienas puses, radikālākie reportāžmākslas ievirzes autori turpina latviešu mākslas 80. gadu “robežpārkāpēju”*** iezīmēto ceļu, ko raksturoja intervences, konflikti un publiskas situācijas kā jaunas jēgas radītājas, no otras – paši bijušie “robežpārkāpēji” nu lielākoties ir meklējami pie formālistiem.
Savukārt formālistus atbalsta un par viņiem Latvijā rūpējas muzeji, izstāžu zāles un galerijas, jo viņi ir pamatbalsts institucionālajai mākslas dzīvei. Viņu tematika, pat ja darbu motīvi ir nacionāli, ir tendēta uz absolūto (līdzīgi kā neokonceptuālismā uz globālo). Viņi ir tie, kas nodrošina oficiālo viedokli par nepārtrauktu un vienotu mākslas attīstību un pārmantojamību. Pie viņiem piepulcējama liela daļa Purvīša balvas nominantu, to vidū ir Imants Lancmanis, Gļebs Panteļejevs, Harijs Brants, Ieva Iltnere, Helēna Heinrihsone, Andrejs Grants – visi gan mākslas speciālistu, gan skatītāju iemīļoti autori. Viens no pārliecinošiem piemēriem formālistu tradīciju pārmantojamībai ir tēlnieka Panteļejeva jaunrade, kurā viņš turpina latviešu tēlniecības skolas meklējumus, ko raksturo tieksme pēc izteiksmes kompaktuma un formas lakonisma. Viņa darbiem piemīt perfekta plastiskā forma. Viņš ir daudzveidīgs bez konkrētiem stilistiskiem ierobežojumiem – darbi variējas no minimālisma līdz fotoreālismam. Tie raisa cieņu gan kā objekti paši par sevi, gan ar savu intelektuālo vēstījumu.
Kopējā padziļinātā aktuālo mākslas virzienu analīzē varam fiksēt vēl kādu uzkrītošu tendenci. Tā uzrāda abu izplatītāko mākslas virzienu robežu atvērtību un vienlaikus to savstarpējo karu, kā arī otras puses izteiksmes vai formulējumu imitācijas mēģinājumus. Te sastopam gan “konceptuālās gleznošanas meistardarbnīcu” (Ivars Heinrihsons), gan “konceptuālo romantismu” (Imants Lancmanis), gan “laikmetīgo tradicionālismu” (Ģirts Muižnieks) vai pretēji – gleznošanu caur formulām un skaņām (Voldemārs Johansons) un domāšanas tēlniecību (Armands Zelčs).
Pagaidām Purvīša balvas atlases process iezīmējis nopietnu kvalitātes kontroli, kura garants ir fakts, ka tās ekspertu vērtējuma sietam tiek cauri tikai nobrieduši mākslinieki ar stabilu rokrakstu un skaidri definētu radošo programmu. Tā šajā antoloģijā iekļauto mākslinieku vecuma amplitūdu iezīmē starptautisku atzinību ieguvušais scenogrāfs Reinis Suhanovs (1985) un latviešu mākslas leģenda Džemma Skulme (1925).
Paliekošās latviešu mākslas vērtības ir meklējamas mākslinieku īstenotajā ētiskajā praksē un izteikti estētiskos, amatnieciski meistarīgos darbos. Citādi, neaizmirsīsim, katram autoram ir savas personiskās attiecības gan ar laiku, gan iepriekš radītajiem darbiem un šobrīd pastāvošajiem viedokļiem par esošo mākslas situāciju. Katrā no šajā pārskatā minētajiem mākslas virzieniem mākslinieki darbojas un attīsta atšķirīgus radošos uzdevumus.
Noslēgumā – piezīme grāmatas lietošanai. Šajā latviešu mākslas antoloģijā ir iekļauti un alfabētiskā secībā sakārtoti apraksti par māksliniekiem, kas bijuši nosaukti izvirzīšanai, izvirzīti vai nominēti Purvīša balvai. Ja autors ir saņēmis rakstisku eksperta ieteikumu izvirzīšanai Purvīša balvai, bet nav izvirzīts – viņa jaunrades apraksta noslēgumā nav iekļauta informācija, par kādu mākslas darbu vai izstādi viņš ticis balvai izvirzīts. Ja autors ir saņēmis rakstisku ieteikumu, pēc tam izvirzīts un kļuvis par Purvīša balvas nominantu – viņa jaunrades apraksta noslēgumā ir informācija, par kādu mākslas darbu vai izstādi viņš balvai bijis izvirzīts un / vai nominēts.
* Rakstā lietotie termini ir parādību grupu orientējoši un nosacīti. Piemēram, termins "formālisms" šeit nenozīmē "tukšu formu bez satura", bet tikai to, ka latviešu mākslā ir darbi, kuru struktūrā materializētas, perfekti izstrādātas formveides īpatsvars ir ļoti liels. Bet tas nenozīmē, ka šīs grupas darbos nav iekodēto vēstījumu vai nevar būt tēlojums ar augstu mimēzes līmeni.
** Seminonkonformisms ir termins, ko, runājot par lietuviešu mākslu padomju periodā, 1992. gadā atvasināja mākslas kritiķis Alfons Andruškevičs (Alfonsas Andriuškevičius). Tas tiek lietots, lai aprakstītu iespējamo starpposmu starp diviem uzvedības modeļiem – konformismu un pretestību.
*** Termins “robežpārkāpēji” tiek adresēts 80. gadu mākslinieku paaudzei, kas darbojās laikā starp Padomju Savienības norietu un Latvijas neatkarības atjaunošanas sākumposmu. Šajā laikā valdīja cerības, neziņa un haoss. Šā perioda mākslinieku darbus raksturo latviešu mākslas valodas formālā paplašināšana, t. sk. instalāciju un performanču ieviešana. Viņi īstenoja arī fizisko Latvijas “ieiešanu Eiropā”.
