RAKSTI  
Džefs Kūnss. Bez nosaukuma (Meitene ar delfīnu un pērtiķi). 2006

Kad cigārs bija tikai cigārs 4

Alise Tīfentāle
01/02/2013 

Lai gan Freidam pierakstītais izteikums par cigāru, kurš ir tikai cigārs, diemžēl nav vēsturiski autentificēts, šajā gadījumā tas noder kā metafora būtiskai robežšķirtnei mākslas vēsturē, kura iedala Rietumu astoņpadsmitā, deviņpadsmitā un divdesmitā gadsimta mākslas norises aptuvenos posmos – pirms un pēc Freida psihoanalīzes teorijas (vispārinot un ietverot šajā frāzē gan sekotāju turpinājumu, gan paralēlu ideju attīstību cilvēka psihes izzināšanā) plašas izplatības un pielietojuma. Tā, protams, ir tikai viena no daudzajām pieejām, bet ir visnotaļ pamatota, pievēršoties seksualitātes aspektu atklāšanai mākslā. Laikmetā “pēc Freida” mākslinieks vairs nevar radīt nevienu darbu ar nevainīgu roku, un skatītājs nevar uzlūkot nevienu mākslas darbu nevainīgām acīm – tā, kā to varēja mākslinieki un skatītāji “pirms Freida”. Džefs Kūnss, Sindija Šērmane, Luīze Buržuā un citi divdesmitā gadsimta mākslinieki racionāli zina, ko dara pavisam citādi nekā intuitīvi sajuta, teiksim, franču romantiķis Ežēns Delakruā, komponējot slaveno seksa un vardarbības izrādi gleznā “Sardanapala nāve” (1828).


Ežēns Delakruā. Sardanapala nāve. 1828

Tiek pieņemts, ka viens no vissenākajiem tēlniecības paraugiem, tā dēvētā Villendorfas Venēra, tapusi auglības kulta ietvaros, jo aizvēsturiskais mākslinieks vai māksliniece ir akcentējusi un pat izteiksmīgi pārspīlējusi tieši sievišķās seksualitātes pazīmes. Tāpēc tiek uzskatīts, ka šajā sabiedrībā, ļoti iespējams, valdījis matriarhāts. Bet Rietumu kultūrā par dominējošo kļuva patriarhālais modelis, kurš attīstījās turpmākajos gadu tūkstošos. Kaut cik vērā ņemamu krīzi tas piedzīvo vien divdesmitā gadsimta vidū feminisma teoriju panākumu un sieviešu tiesību aizstāvju neatlaidības iespaidā. Gluži vai zīmīgi, ka Nikijas de Senfaijas (de Saint Phalle) krāšņajās bezrūpīgi dejojošo sieviešu skulptūrās kā burtiska atsauce uz senvēsturi atgriežas Villendorfas Venēras nekautrīgie apaļumi, kuri ļoti būtiski atšķiras no, teiksim, Rubensa vai Bušēra gleznotajiem apaļumiem – bet par visu pēc kārtas.


Nikijas de Senfaijas skulptūras

Seksualitātes pieļaujamās izpausmes gan sabiedrībā, gan mākslā allaž nosaka noteikti kontroles mehānismi, kuri garantē pastāvošās kārtības uzturēšanu un turpināšanu. Šajā aspektā mākslas darbiem nereti mēdz būt vai nu didaktiska, vai izklaidējoša loma, kuras gan ne vienmēr ir pietiekami skaidri nošķiramas. Nereti zinātnieki var tikai izteikt minējumus par atradumiem, kuri neatbilst labi nostiprinātajam priekšstatam par rietumu mākslas cēlajiem un ideālistiskajiem pirmsākumiem. Tā piemēram, Knosas pils freskās attēlotas arī daudzveidīgas seksuālas darbības, (ne tikai nekaitīgie delfīni un dejotāji, kuri pārstāv pili visos vispārējos mākslas vēstures izdevumos), kuras liek mūsdienu pētniekiem pārlūkot priekšstatus par šo kultūru.

Jauni un pretrunīgi secinājumi tiek izdarīti arī par Rietumu kristīgās kultūras ietvaros tapušiem mākslas darbiem. Romānikas perioda ekspresija Gisleberta un neskaitāmu anonīmu meistaru tēlniecībā vispirms atgādina par tēlotājmākslas kā “nabagu Bībeles” funkciju – nepieciešamību pēc iespējas efektīvi, saprotami un pārliecinoši izklāstīt kristīgās mācības galvenās idejas un naratīva elementus analfabētu auditorijai. Toties šis mērķis nereti tiek panākts, detalizēti un ar sadistisku baudu attēlojot seksuālās uzvedības normu pārkāpēju sodīšanu šaušalīgos, bet ar noziegumu saistītos veidos.

Pieturoties pie Zigmunda Freida atziņas par diviem galvenajiem cilvēka dzīves dzinējspēkiem, eros un tanatos, būtu lietderīgi paturēt prātā, ka vardarbība un nāve šajā tradīcijā visbiežāk tikusi glorificēta un heorizēta, turpretim seksualitāte – apspiesta un demonizēta, vienlaikus gan pamanoties piešķirt “grēcīgo” seksualitātes izpausmju attēlojumam zināmu šoka vērtību vai fascinējošu, lai arī lielākoties biedējošu, formu. Patriarhālā sabiedrībā izstrādātās vīrišķības definīcijas, visaugstākie ētiskie ideāli un vislielākā varonība saistāmi ar dažādām nāves dziņas izpausmēm. Ne velti Eiropas akadēmiskās glezniecības žanru hierarhijas augšgalā gadsimtiem ilgi bija tieši vēsturiskie sižeti – nebeidzama mirstošu vai citus nāvējošu varoņu parāde, kuras cienīga noslēguma sākumu jau iezīmē Davida “Sokrata nāve” (1797).


Koredžo. Jupiters un Io. 1533

Paturot prātā, ka līdz divdesmitajam gadsimtam gan mākslinieku, gan mākslas darbu pasūtītāju, gan mākslas auditorijas vairākums bija vīrieši, ir tikai loģiski, ka baudas motīvs lielākoties bija saistīts ar šīs vīriešu pasaules erotisko fantāziju materializēšanu mākslā. Vienīgi, ja varoņa – vīrieša nāve tika uzlūkota kā visnotaļ pozitīvs fakts, tad baudas un labsajūtas meklējumiem bija nepieciešams kāds nosodošs vai vismaz pamācošs attaisnojums. Tā rezultātā virtuozi uzgleznoti orģiju skati un elegantas daudzfigūru kompozīcijas ar nepārprotami erotisku saturu tika akceptētas kā laba – gaumīga un izglītojoša – māksla, ja tās papildināja tādi nosaukumi kā “Vulkāns pārsteidz Marsu un Venēru” (Fransuā Bušēra 1754. gada gleznas nosaukums). Eiropas pārdabiskā cieņa pret sengrieķu kultūru un mītiem kā visskaidrāko un cēlāko civilizācijas pirmavotu radīja virkni fascinējošu erotisku fantāziju, kuras nereti bija saistītas ar tādām neikdienišķām seksuālām praksēm kā sievietes intīmas attiecības ar mākoni (Koredžo “Jupiters un Io,” 1533) vai gulbi (vērts salīdzināt atšķirīgās “Ledas un gulbja” motīva versijas, piemēram, Rubensa un Bušēra interpretācijā). Par vienu no šāda stila virsotnēm, kurš robežojas jau ar zināmu manierismu vai pat dekadenci (no mūsdienu skatpunkta raugoties, varētu pat teikt, ka kiču), var uzskatīt Viljama Ādolfa Bugero (Bouguereau) gleznu “Nimfas un satīrs” (1873). Drīz vien to iegādājās amerikāņu kolekcionārs un tā tika pasludināta par gluži vai izcilāko gleznu pasaulē. Mūsdienu mākslas zinātnieki (vispirms droši vien pārvarējuši ieaudzināto nepatiku pret akadēmisko glezniecību kā tādu) saskata šajā Bugero meistardarbā divdesmitā gadsimta sirreālisma priekšteci – līdzīgi kā vēlāk Salvadors Dalī, arī Bugero ir apbrīnojami virtuozi savienojis reālo (sieviešu akti) ar sapņu, mītu, fantāziju pasauli (vīrietis ar āža kājām), turklāt materializējot to visu niansētā un ticami reālistiskā glezniecībā.

Francijas centrālajā mākslas notikumā – ikgadējā Salona izstādē – deviņpadsmitajā gadsimtā izcili populārs bija arī sievietes akta žanrs, kurš gan publiskai eksponēšanai piemērots tikai tad, ja sieviete bija no cita laikmeta un realitātes (teiksim, sengrieķu dieviete, visbiežāk Venēra), vai citas rases un pasaules malas (vismaz cittautiete – ne francūziete). Viens no augstākajiem sasniegumiem pirmajā gadījumā ir Aleksandra Kabanēla (Cabanel) “Venēras dzimšana” (1863), kurā līdz pilnībai izslīpēts Dominika Engra iedibinātais divdomīgais akta glezniecības stils – idealizēts un estetizēts sievietes akts, kurš atgādina aseksuālu marmora skulptūru, bet vienlaikus ir nepārprotami erotizēts. Viss atbilst noteikumiem – ir izglītojošs stāsts no mitoloģijas, un ir tik ļoti vēlamais saturs. Par to, cik ļoti šāds saturs bija vēlams deviņpadsimtā gadsimta sešdesmitajos gados, liecina kritiķa – aculiecinieka piezīme, ka 1863. gada Salons esot bijis viens vienīgs “Venēru salons”.


Engrs. Odaliska un verdzene. 1842

Engrs lielā mērā atbildīgs arī par otras erotiski provocējošu aktu attaisnojošās tradīcijas iedibināšanu ar tādām gleznām kā “Odaliska un verdzene” (1842), kurā vēsturiska, moralizējoša vai didaktiska naratīva vietā ir tikai vizuāls baudījums skatītājam-vīrietim. Šāds risinājums bija pilnīgi pieņemams, jo attēloja svešo, vilinošo Austrumu pasauli un tās svešās un vilinošās sievietes. Saskaņā ar šī laikposma orientālisma idejiskajā iespaidā radītajām Engra, Žana Leona Žeroma (Gérôme) un citu gleznām, bālais un frustrētais ziemeļu vīrietis fantazē par brīnišķīgu “citu” pasauli, par satriecošu harēmu, kurā viņam acumirklī kļūst pieejamas daiļas, kailas un puskailas ne-eiropeiskas izcelsmes sievietes, kuras laiski atlaidušās eksotiski izrakstītots spilvenos un padevīgi gaida pavēlnieka ierašanos, lai bez iebildumiem izpildītu visas viņa vēlēšanās.

Franču akadēmiskā glezniecība ir tikai viens erotisku motīvu un seksualitātes izpētes aspekts mākslā. Kamēr franču gleznotāji rūpējās par bezgalīgu baudu, attaisnojot to ar mitoloģiskiem vai orientāliem nosaukumiem, daži citi rūpējās par bezgalīgām ciešanām – erotisku fantāziju un vēlmju demonizēšanu un atsvešināšanos no tām, piešķirot racionāli izskaidrojamai fizioloģiskai vai psiholoģiskai tieksmei ētisku un pat reliģisku nozīmi. Šādos darbos pārsteidzošā kārtā var sadzīvot nosodījums un vāji slēpta fascinācija – kā, piemēram, beļģu simbolista Žana Delvila (Delville) darbā “Sātana dārgumi” (1895), kur Sātans labi veidota jaunekļa izskatā lēkšo ap tādu kā kvēlojoši sārtu kailu (galvenokārt sieviešu) ķermeņu lavīnu. Delvils bija piederīgs Žozefīna Peladāna domubiedru lokam, kurus vienoja dalība Peladāna rīkotajās izstādēs “Rozes un krusta salons”, kā arī interese par akadēmiskas formas saglabāšanu glezniecībā, kura šajā brīdī jau uzskatāma par zināmu anahronismu – 1895. gadā impresionisms sen ir beidzies, neoimpresionisms jau norieta fāzē, Van Gogs miris jau pirms pieciem gadiem, un visādi citādi mākslas pasaule traucas pretī modernisma satriecošajiem jaunatklājumiem un revolūcijām. Iespējams, tieši šīs nekonkrētā trauksmes izjūta (dēvēta arī par fin de siècle) un dažādu jaunievedumu nomācošā parādīšanās vēlīnajiem simbolistiem sagādāja ciešanas un rosināja vēlmi atgriezties pie akadēmiskās formas, piepildot to ar pamācošu, pravietojošu saturu, kurš atklāj seksuālu frustrāciju katoļu misticisma un Peladāna ideju gaisotnē.


Henrijs Fuseli. Murgs. 1781 

Laikmetā “pēc Freida” mākslā vairs nav iespējams demonizēt un mistificēt šādu frustrāciju – vismaz ne tik pilnā nopietnībā, kā pirms. Toties varam atcerēties vienu no agrīnākajiem šādas frustrācijas tvērumiem Rietumu mākslā un māksliniekam, kurš jau astoņpadsmitajā gadsimtā novērsās no emociju ārējo izpausmju fiksēšanas un pievērsās mēģinājumiem izzināt un attēlot cilvēka psihē notiekošo. Šveiciešu izcelsmes britu gleznotāja Henrijs Fuseli (Fuseli) savulaik skandalozajā gleznā “Murgs” (1781) uzbūvētajā ainiņā barokālās noskaņās daiļai, aizmigušai jaunavai uz krūtīm uzsēdies lietuvēns, kurš liek viņai skatīt erotiskus sapņus, bet gultas kājgalī starp aizkariem izspraukusies zīmīgi garena zirga galva. Tikpat interesants ir fakts, ka Fuseli “Murga” reprodukcija divdesmitajos gados bija eksponēta Freida Vīnes mājoklī. 

Mare Ž. - 05.02.2013 20:00
Ak šis Freids...
Red Wagon - 04.02.2013 08:49
vienmēr fascinē Engra metāliskais apgaismojums
R. R. - 04.02.2013 08:39
tīk šie tematiskie ekskursi, ļauj "savilkt kopā" mākslas vēsturi visdažādākajos "komplektos" =)
acīgā skaistule - 03.02.2013 12:41
burvīgs exkurss pie svētdienas rīta kafijas. seksīgi!