RAKSTI  
Pablo Pikaso noraugās uz Staļina portretu. 1949. gads

Māksla un politika 0

Alise Tīfentāle
02/10/2012 

Vienmēr aktuāla ir sarunu tēma par to, ka māksla un politika ir saistītas jomas, turklāt bieži vien, kā izrādās, daudz ciešāk, nekā pirmajā mirklī šķiet. Iesākumam varam pieminēt dažus acīmredzamus piemērus no pavisam nesenās divdesmitā gadsimta vēstures, kuri bieži tiek piesaukti kā spilgtākie un ekstrēmākie gadījumi, kad māksla un politika mijiedarbojās vistiešākajā veidā. Turklāt interesanti, ka katrā gadījumā šai mijiedarbībai tiek piedāvāta atšķirīga loma un nozīme. Vēl interesantāk, ka šo lomu lielā mērā nosaka tieši politiskais konteksts, un tikai otrkārt mākslinieciskie kritēriji.

Tā, piemēram, runājot par futūrismu, allaž tiek aplūkota tā ciešā saistība ar itāļu fašisma ideoloģiju un šīs saistības izpausmes gan mākslas darbos, gan pašu mākslinieku politiskajās aktivitātēs (piemēram, futūrisma pamatlicēja Filipo Tomāzo Marineti politiskā karjera kā Musolīni padomniekam kultūras jomā). Tomēr futūrisma kā mākslas virziena rašanās un pastāvēšana pirms fašistu nākšanas pie varas ir paglābusi šo virzienu no pazemināšanas statusā un mūsdienās ir iespējams runāt arī par futūrisma mākslinieciskajām kvalitātēm.

Citādi ir ar neoklasicisma un vācu nacisma ciešo saistību, it īpaši arhitekta Alberta Špēra un Ādolfa Hitlera sadarbību. Mākslas vēsturnieki (īpaši šim jautājumam pievērsies Pols Džeskots) ir atklājuši, ka tieši Špēra idejas pārveidot Berlīni par Trešā Reiha galvaspilsētu bija viens no argumentiem sistemātiskai ebreju deportācijai un iznīcināšanai, kā arī būtisks katalizators īpašu piespiedu darba nometņu izveidošanai Vācijā un šī darbaspēka izmantošanai ar mērķi piegādāt materiālus arhitekta vērienīgo ieceru realizēšanai. Špēra projekti vienmēr tiek aplūkoti Hitlera politikas kontekstā, un diez vai kādam ienāktu prātā par tiem runāt kā par pašpietiekamiem un no valdošās ideoloģijas atsvešinātiem arhitektūras objektiem – tie kļuvuši par nosodāmā nacisma politikas neatņemamu daļu. Līdzīgi ir ar Arno Brekera un Jozefa Toraka skulptūrām, lai gan tēlniekiem paveicies vairāk un viņu darbību reizēm mēģina reabilitēt, pievēršot uzmanību to mākslinieciskajām īpašībām.

Citāds liktenis piemeklējis šī paša laikposma Padomju Savienības oficiālo mākslu. Piemēram, ir pieņemama zinātniska diskusija par Borisa Jofana Padomju pils projektu un PSRS paviljonu Starptautiskajā izstādē Parīzē 1937. gadā, kuru vainagoja pēc viņa idejas tēlnieces Veras Muhinas realizētā skulptūra “Strādnieks un kolhozniece”. Tajā pašā laikā Staļina varas laikā definēto un praktizēto sociālistisko reālismu rietumu mākslas vēsturnieki ir tendēti uztvert kā kuriozu, pārpratumu un novirzi no iedomātās avangarda mākslas “progresa” līnijas, kura vērsta tikai vienā virzienā – uz abstrakciju. Boriss Groiss ir vienīgais, kurš savulaik rosināja rietumu teorētiķus uzlūkot sociālistisko reālismu kā modernisma pasaulei piederīgu fenomenu, t. i., kā īstu un pilnvērtīgu mākslas vēstures problēmu, nevis maznozīmīgu un lokālu perversiju.

Mākslas vēsture un teorija mūsdienās lielākoties neiztiek bez politisko un ideoloģisko aspektu analīzes, un šie aspekti tiek iesaistīti praktiski visu periodu un visu ģeogrāfisko reģionu mākslas analīzē. Šāda pieeja mākslai var būt saistīta ar dominējošo kreiso noskaņojumu nozarē. Savukārt noskaņojums, lielā mērā balstīts uz marksisma, psihoanalīzes un dzimtes studiju atziņām, paredz allaž izjautāt un atmaskot, meklēt un atrast slēptus motīvus, kas saistīti ar šķiras, dzimtes un rases jautājumiem, un censties noskaidrot, kas pasūtījis, kas apmaksājis, un kas “patērējis” attiecīgo mākslas darbu. Kopumā tikai mazliet pārspīlēts būtu apgalvojums, ka lielākā daļa mūsdienu Amerikā aktīvi strādājošo mākslas zinātnieku ir vairāk vai mazāk marksisti. Jeb tā dēvētie “kreisie intelektuāļi”, kas savā ziņā ir tautoloģija, jo kāds gan vēl varētu būt divdesmit pirmā gadsimta sākuma rietumu intelektuālis, ja ne “kreiss”?  Vai arī, kā mākslas zinātniece Klēra Bišopa retoriski jautāja kādā no doktorantu semināriem Ņujorkas Pilsētas universitātē: “Vai mūsdienās ir iespējama labēja mākslas zinātne?” Turklāt ASV austrumkrasta intelektuālās vides kontekstā abstraktais “labējais” iegūst nedaudz grotesku tumsonīga republikāņa tēlu – kaut kas pa vidu starp “kovboju” Džordžu Bušu un “mormoni” Mitu Romniju. Šo tēlu vēl paspilgtina nesenais Romnija paziņojums, ka ievēlēšanas gadījumā viņš pārtrauktu valsts atbalstu mākslām un humanitārajām zinātnēm, kā arī sabiedriskajai televīzijai.

Jebkurā gadījumā viss, ko iespējams apvienot zem “kreisuma” un pat “marksisma” karoga rietumos diezgan būtiski atšķiras no tā, ko ar šo vārdu visbiežāk saprot postpadomju telpā, kur šie jēdzieni pirmkārt var asociēties ar padomju okupācijas gadu negatīvo pieredzi – cilvēktiesību ierobežojumiem, rusifikāciju, plānveida ekonomiku, birokratizāciju un korupciju, – kura publiskajā telpā tika piesegta ar Ļeņina citātiem, marksistiskās politekonomikas apgūšanu un Marksa, Engelsa un Ļeņina trīsvienīgajiem portretiem. Marksa un Ļeņina izteikumos ir balstīta arī 1934. gadā par padomju oficiālo visu mākslu programmu pasludinātā sociālistiskā reālisma dogma. Taču viss atkarīgs no lasījuma un interpretācijas – reizēm šķiet, ka Maskavai savulaik bija ticis cits Markss nekā rietumniekiem.

Jo, piemēram, sevi par marksistu uzskatīja arī amerikāņu kritiķis Klements Grīnbergs – formālistiskās mākslas kritikas tēvs, abstraktās mākslas teoretizētājs un popularizētājs. Ap to pašu laiku, kad Padomju Savienībā uz marksistiskiem pamatiem būvēja komunistisko utopiju un sociālistiskā reālisma mākslu, Grīnbergs uzskatīja, ka īsteni marksistiskās un revolucionārās idejas mākslā pauž tieši abstrakcija. Abstraktajā glezniecībā “māksla atsakās no satura tieši tāpat kā tā atsakās no buržuāziskajām vērtībām,” kā norādījusi Patrīcija Leitena (Patricia Leighten, “Revising Cubism”, Art Journal 47, no. 4. 1988). Šāda atteikšanās kļuva par raksturīgu parādību visā amerikāņu mākslas kritikā kopumā – tika izkopta formālistiska pieeja, apzināti izvairoties no visām iespējām saistīt mākslu ar jebko, kas atrodas ārpus pašas mākslas. Saskaņā ar Leitenas teikto, “tas ir ļoti amerikāniski, iedomāties politikai un vēsturei nesasniedzamu vietu, kura būtu rezervēta tikai augstākajiem privātās dzīves ideāliem; izbēgt no vēstures, pagātnes un politikas taču ir bijis katra imigranta mērķis jau kopš 1621. gada.”

Kārtējais paradokss – viens un tas pats filozofiskais pamats, teorija vai ideoloģija (kuras oriģinālā versijā turklāt daudz vairāk attiecināma uz kapitālisma kritiku ekonomiskajā aspektā, kuru rosinājis Mančestras strādnieku bēdīgais liktenis, nevis refleksija par jebkādiem estētiskiem vai mākslinieciskiem jautājumiem) laikabiedrus dažādās pasaules vietās noved pie gluži vai pretējiem secinājumiem. Acīmredzot jāņem vērā atšķirīgie ekonomiskie apstākļi un atšķirīgās kultūras vēstures. Rietumu un īpaši ASV gadījumā var runāt par dominējošo kapitālismu, kas nodrošināja pieminētās “buržuāziskās vērtības”, un arī zināmām demokrātijas tradīcijām, individuālismu un vārda brīvību, kas savukārt sagādāja māksliniekiem un kritiķiem iespēju aizdomāties līdz mākslas kā savveida šķiru cīņas ieroča lomai. Arī trīsdesmito gadu Padomju Savienībā māksla tika dēvēta par šķiru cīņas ieroci, tikai citā kontekstā. Ļoti vienkāršojot var teikt, ka nekādu ievērojamo demokrātijas tradīciju Krievijā nebija, ne arī izpratnes par individuālismu un vārda brīvību, tāpat kā kapitālisma un brīvā tirgus. Iztrūkstot “buržuāzijai” ar visām tās vērtībām un iespējām regulāri iegādāties mākslas darbus, tēlotājmākslai kā profesijai atliek tikai viens pasūtītājs un klients – valsts. Sociālistiskā reālisma apstākļos pasūtītājs nodrošina padomju māksliniekiem nodarbinātību un iztiku, un attiecīgi saņem nepieciešamo skaitu objektu, kas radīti pēc pasūtītāja izsniegta tēmu saraksta – profesija turpina eksistēt, plāns tiek izpildīts.

Iespējams pievērsties vēl citam interesantam aspektam – paša mākslinieka personībai, viņa iesaistei sabiedriskos procesos un politiskajai pārliecībai. Jājautā, cik liela ir šī aspekta nozīme mākslinieka radošā veikuma izvērtēšanā un analīzē? Kādā veidā pieņēmumi un fakti par politisko nostāju ietekmē spriedumus par viņu mākslas nozīmīgumu, kvalitāti, oriģinalitāti un citām īpašībām? Piemēram, par Marineti simpātijām pret fašistu partiju neviens nešaubās un viņš tās arī nav slēpis. Brekera aizstāvji mēdz norādīt, ka, lai gan viņš bija Trešā Reiha oficiālais tēlnieks un Nacionālsociālistu partijas biedrs, viņš tomēr neesot bijis nacistu politikas piekritējs, bet iestājies partijā tikai tāpēc, ka tas bijis nepieciešams karjerai (Brekeram, atšķirībā no Špēra, par sadarbību ar nacistu režīmu tikai piespriests tikai naudassods, nevis reāls ieslodzījums). 


Pablo Pikaso. “Staļin, uz Tavu veselību.” 1949

Žoržs Braks savukārt trīsdesmitajos gados iesaistījās ultrakonservatīvā katoļu organizācijā “Ugunskrusts” (Croix de Feu) un, saskaņā ar mākslas zinātnieka Teodora Refa uzskatiem, viņa politiskā pārliecība arī atspoguļojās divās šī laikposma klusajās dabās. Toties kādreizējais – pirms 2. pasaules kara – Braka līdzgaitnieks un domubiedrs Pablo Pikaso 1944. gadā iestājās Francijas Komunistiskajā partijā, intervijā partijas laikrakstam L’Humanité apgalvojot, ka “komunistiskā partija ir tā, kura vissmagāk strādā, lai izzinātu un būvētu pasauli, lai padarītu mūsdienu un nākotnes cilvēku brīvāku un laimīgāku”. Savukārt 1949. gadā kā dāvanu Staļinam septiņdesmitajā jubilejā Pikaso uzzīmēja paceltu glāzi ar familiāru veltījumu “Staļin, uz Tavu veselību.”

Vairāki mākslinieciskā ziņā ne mazāk nozīmīgi un revolucionāri iepriekšējo paaudžu franču gleznotāji bija aizrāvušies ar anarhisma idejām, it īpaši krievu autora Pjotra Kropotkina interpretācijā. Šajā gadījumā jāpiemin neoimpresionisti Pols Siņaks un Kamils Pizarro, kuri, anarhisma ideju iedvesmoti, rosināja Neatkarīgo salona izveidošanu Parīzē 1884. gadā. šis salons bez žūrijas kļuva par nozīmīgu platformu avangardiskām mākslas izpausmēm, par ideālistiski utopisku un anarhistisku alternatīvu valsts pārziņā esošajiem žūrētajiem saloniem un komerciālu interešu motivētajām privātajām mākslas galerijām. Politisko diskusiju un ideju konteksta pārzināšana ļauj mākslas vēsturniekiem Siņaka, Anrī Matisa un citu laikabiedru gleznās saskatīt ne tikai formas inovācijas – Siņaka puantilismu un Matisa fovismu – bet arī politiskās pārliecības vai interešu izpausmi gleznu saturā, atvedinot šķietami idilliskās un pastorālās ainiņas uz Kropotkina grāmatās paustajām anarhistiskajām idejām par utopisku nākotni bez centralizētas valdības, ar četru stundu darbadienu un pilnīgu vienlīdzību (ko uzskatāmi deklarē Siņaka “Harmonijas laikos”, 1893–95).


Pols Siņaks. “Harmonijas laikos”. 1893–95

Tikpat plašs diskusiju lauks paveras jautājumā par valdības vai valdošās partijas aktīvu iesaistīšanos mākslas procesos. Arī šeit var būt runa gan par gandrīz neredzamu mijiedarbību un iejaukšanos kā, piemēram, caur kultūrpolitikas nostādnēm, valsts finansētām vai atbalstītām institūcijām, pasūtījumu, prēmiju vai darbavietu piešķiršanas sistēmu, gan arī par pilnīgi atklātu kontroli un manipulācijām tīri politisku mērķu vārdā. Viens no vēl šodien rūpīgi analizētiem piemēriem ir Nacionālsociālistu partijas sarīkotā “Deģenerātu mākslas” izstāde, kura tika atklāta Minhenē 1937. gadā un kurā sava laikmeta avangardiskākie mākslinieciskie meklējumi tika interpretēti ne tikai kā estētiski nepieņemami, bet gan kā valstiskā mērogā kaitīgi un nevēlami. Mākslas izstāde tika izmantota kā politiskas propagandas instruments, izsmejot jaunradi un eksperimentālu attieksmi, tā vietā apliecinot daudziem tik tuvās konservatīvās vērtības (kuras mākslā iemiesoja reālisms un neoklasicisms).


Džeksons Polloks

Toties piecdesmitajos gados tā dēvētā Aukstā kara apstākļos par ASV ārpolitiku atbildīgās institūcijas nonāca pie secinājuma, ka abstraktais ekspresionisms – lai gan samērā nesen uzlūkots ar aizdomām un nepatiku – ir brīnišķīgs pierādījums apgalvojumam par ASV kā individuālisma un brīvības zemi un izmantojams kā arguments pret PSRS programmatisko un totalitāro socreālismu. Džeksona Polloka retrospektīva un izstāde “Jaunākā amerikāņu glezniecība” 1958. gadā apceļoja lielākās Rietumeiropas galvaspilsētas, būtībā diezgan skaidri pierādot tobrīd vēl nereti skeptiskajai Vecajai pasaulei amerikāņu mākslas un kultūras dzīvotspēju, progresivitāti un atbilstību laikmeta garam.

Mākslas un politisko procesu mijiedarbībai Latvijas mākslas vēstures kontekstā nav tik viegli izsekot. Pagaidām vēl tikai notiek vēstures apzināšanas process – tiek sagatavoti un izdoti monogrāfiski izdevumi par ievērojamākiem māksliniekiem, tiek apzināti un gaismā celti iepriekš maz zināmi autori, bet, it īpaši par padomju okupācijas gadiem runājot, uz šo laikposmu vēl joprojām nav iespējams palūkoties pietiekami atsvešināti un attālināti.

Bieži vien tiek dota priekšroka relatīvi formālistiskai pieejai, mēģinot norobežot mākslinieka darbnīcu no Padomju Savienības infrastruktūras, ideoloģijas un ikdienas un radot priekšstatu, ka māksla ir pasaule pati par sevi, noslēgta un pilnīga. Mākslinieku profesionālā izaugsme un karjeras veidošana padomju apstākļos, pasūtījumu sistēma, mākslinieka ekonomiskais un sociālais statuss, ideoloģiskā “kolaboracionisma” vai “nonkonformisma” robežu esamība vai neesamība – tie ir tikai daži no jautājumiem, kuri pētniekiem vēl jārisina.

Arī par mākslu, kas radīta Latvijā pēc 1991. gada, var jautāt – vai māksla šajā laikposmā ir tikusi un tiek izmantota kā politisko cīņu ierocis, vai mākslinieki reflektē par sabiedriskiem un politiskiem procesiem, iestājas par vai pret noteiktas šķiras vai citas sabiedrības grupas interesēm, vai māksla vispār būtiskā veidā mijiedarbojas ar pasauli ārpus mākslas? Atbilde arī uz šo jautājumu vēl jāgaida. Pēc piecdesmit gadiem viss būs daudz skaidrāk, kad nākamo paaudžu pētnieki ar vēsu prātu pētīs Latvijas mākslas darbus, pārlūkos publikācijas, lasīs finansējuma lūdzēju projektu aprakstus un viņu iesniegtās tāmes.