RAKSTI  
Ģederta Eliasa portrets (dubultekspozīcija). Ap 1933. gadu. Halinas Kairūkštītes-Jacinienes foto

Pretrunīgais Eliass 0

Marta Pallo
18/09/2012 

Attēli no “Neputna” paspārnē izdotās Ģederta Eliasa monogrāfijas 

Nesen no gleznotāja un mākslas zinātnieka Jurģa Skulmes arhīva atklātībā nonāca plaša vēstuļu un materiālu kolekcija, kas sākotnēji piederēja Elzai Ružģietei. Viņa bija mūza, uzticams draugs un tuvs rads vienam no latviešu spožākajiem un reizē noslēpumainākajiem gleznotājiem. Šis notikumus un tam sekojošie atklājumi sniedza iespēju no cita skatpunkta paraudzīties uz Latvijas mākslas vēsturi un Ģederta Eliasa (1887–1975) daiļradi. Suminot autoru 125. gadadienā, izdevniecība “Neputns” laidusi klajā viņam veltītu apjomīgu grāmatu, kurā atrodami daudzi līdz šim nepublicēti Eliasa vēstuļu citāti un laikabiedru atmiņas. Kā dāvanas mākslinieka jubilejā ir sagaidāmas arī trīs apjomīgas gleznu izstādes – Mūkusalas mākslas salonā (“Dzimta”, 5.09. – 3.11.2012), Ģ. Eliasa Jelgavas Vēstures un mākslas muzejā (“Esmu strādājis daudz”, 22.09. – 28.10.2012) un Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (“Gleznas”, 1.11. – 16.12.2012).


No izstādes “Dzimta” Mūkusalas mākslas salonā

Katrā ekspozīcijā iekļauti citi, līdz šim neizstādīti vai vienkopus nerādīti darbi. Lai gan Ģederta Eliasa daiļrades nozīmīgumu Latvijas mākslas vēsturē neviens nav apšaubījis, izstāžu "turnīrs" un apjomīgais albums ir pirmie tik ietilpīgie veltījumi māksliniekam, kas kā virknē krītoši domino kauliņi aizved mākslas mīļotājus no šodienas notikumiem gadsimtu senā pagātnē, izceļot jaunas vadlīnijas nacionālās glezniecības vēsturē.


Glezna “Pie spoguļa”. 1918–1919. Izmantota arī “Neputna” izdotās monogrāfijas vāka attēlā

Pretrunīgs – tas ir raksturojums, kas var maldināt kā medaļas divas puses, kuras būtu jāapskata vienlaicīgi, lai nonāktu līdz Patiesībai. Tomēr tieši šis apzīmējums visbiežāk parādās, lasot publikācijas par Eliasa daiļradi un personību. Zemnieku dēls ar Eiropas līmeņa izglītību, 1905. gada aktīvs revolucionārs un pasīvs intelektuālis, pilsētnieks, kas glezno nokautas cūkas un kura uzmanības centrā ir smagi lauku darbi, laucinieks, kas savās vēstulēs raksta: “Locījos ap diviem audekliem –, bet iekšēji, likās, pārvērtēju pulka mazu un jaunu vērtību. Izlasīju vairākas grāmatas. Un pie visa tā ļoti kopu sevi fiziski: gāju vismaz trīs reizes upē, divas reizes taisīju ģimnastiku, dedzinājos saulē (esmu nodedzis viscaur pavisam brūns) un jūtos sevī tik spēcīgi kā nekad. Dažu reizi gāju uz medībām, bet bez rezultātiem.” To lasot un vienlaikus zinot zemnieku saimniecībās valdošo vasaras sezonas darba dunu, gribas tikai apbrīnā noelsties. Tikpat dažādi un spilgti un reizē pretrunīgi ir mākslinieka daiļrades pieturas punkti, kas met līkločus pa Eiropas karti, iezīmējot franču postimpresionismu, fovismu un varbūt vēl kādu virtuozo klasiskā modernisma “ismu”, līdzās dabai tuvai glezniecībai ar atsaucēm uz jauno reālismu, lietišķību un vēlāk – sociālo reālismu.


Vilhelms Purvītis, māte Karlīne Eliasa un Ģederts Eliass. 1931. gada Ziemassvētkos Zīlēnos

Eliasa daiļradei šūpuli oderēja Latvijas nacionālās glezniecības skolas pamatlicēji. Jelgavā viņš mācījās pie Johana Valtera, bet Rīgā mākslinieks amata prasmes spodrināja Vilhelma Purvīša studijā. Mācības pārtrauca 1905. gada revolūcija. Topošais gleznotājs, būdams dedzīgs sociāldemokrātisko ideju aizstāvis, 1906. gadā iesaistījās uzbrukumā Rīgas policijas pārvaldei un Krievijas Valsts bankas Helsingforsas nodaļas aplaupīšanā. Iespējams, 18 gadu vecumā notikušā aresta, pratināšanas un spīdzināšanas vai tai sekojošās bēgšanas no valsts dēļ, Eliass turpmākā dzīvē spēja saglabāt tik neitrālu nostāju, cik 20. gadsimta politiskās “gaļas mašīnas” laikmetā maz bija iespējams. Tajā pašā laikā autors visu mūžu palika uzticīgs saviem sociāldemokrātiskajiem ideāliem. Lai cik traģisks un vētrains šis likteņa pagrieziens arī nešķistu, tas kļuva par veiksmes atslēgu visai turpmākajai mākslinieka daiļradei. Mēs varam tikai mēģināt iztēloties, kāda būtu bijusi Eliasa glezniecība, ja viņš turpinātu studēt pie Purvīša, kas visu savu radošās dzīves laiku, lai arī centās, tomēr tā arī nespēja sevī pārlauzt Pēterburgas mākslas akadēmijā norūdītā akadēmiķa pieeju gleznu tēmu risināšanā. Bēgot no represijām, Eliass ar viltotu uzvārdu un pasi “atdūrās” Kopenhāgenā, kur studēja mākslu un vēlāk (joprojām ar svešu uzvārdu) – Briselē, kur iestājās Karaliskajā mākslas akadēmijā.


Venēcija (Murano). Ap 1924

Beidzot studijas, viņš ieguva ne vien stabilu profesionālu izglītību, bet arī plašas zināšanas mākslas vēsturē un klasisko valodu prasmes. It kā ar to nebūtu gana autoram, kas jau tā būtiski atšķīrās no savas paaudzes māksliniekiem dzimtenē (no kuriem vairums savu izglītību, visbiežāk saraustīti un haotiski, bija ieguvuši Krievijas mākslas skolās), Eliass turpināja izglītoties Parīzē pie viena no pēdējiem franču akadēmiskās glezniecības pārstāvjiem – Žana Pola Lorāna. Tas bija laiks, kad Francijā jau noplaka fovistu un kubistu skandāli, kamēr Latvijā “Rīgas mākslinieku grupa” un ar to saistītais, par kasparsionādi dēvētais, vietējās mākslas vēstures lielākais skandāls, vēl bija tikai priekšā. Rietumeiropā un vēlāk arī Maskavā (1916–1917) rūpnieka Sergeja Ščukina privātkolekcijā redzētie franču glezniecības iespaidi un gūtā izglītība neatgriezeniski izmanīja Eliasa glezniecisko rokrakstu. Viņš iemēģināja roku postimpresionismā, apspēlēja dažus kubisma principus, pielaikodams to visu savai otai, taču nepārņemot.


Karija ar melno kaķi. 1918–1920

Tā īsti viņš aizrāvās ar Anrī Matisa krāsu juteklību un fovismam raksturīgajiem formālajiem gleznieciskajiem risinājumiem. Šo virzienu viņš studēja rūpīgi un sistemātiski. Tajā laikā tapa par latviešu fovisma hrestomātiju kļuvušie darbi “Karija ar melno kaķi” (1918–1920), “Sieviete rozā zeķēs” (ap 1922. gadu) u. c. Pēc Pirmā pasaules kara, pārceļoties uz dzīvi Latvijā, viņa intelektuālā bagāža, pieredze un zināšanas bija pietiekami jaudīgas, lai izvēdinātu gaisu vietējā mākslas arēnā, kur Eliass sevi pieteica bez pieticības pazīmēm. Rīgas mākslinieku grupas pirmajā izstādē (1920) viņš piedalījās ar 66 darbiem, tādējādi nospēlēdams tajā pirmo vijoli, un, protams, kļūstot par buferi kritikai, kas izstādei sekoja. Eliass uz to atbildēja rakstot: “Nu, saprotams, ka es šo nosodīšanu pieņemu kā uzslavu... Tagad es varu domāt, ka esmu uz pareizā ceļa: mietpilsoņi glezniecībā sāk par mani uzbudināties.” Un tomēr izstādes, kas tik plaši reprezentētu viņa daiļradi, vairs neseko  ilgi. Vēl jo vairāk! Viņš veikli un pēkšņi no modernisma atgriezās pie dabai tuvas glezniecības, 20. gadsimta 30. gados gados kļūstot par atzītāko jaunā reālisma lauku žanra meistaru.


Cūkas svilināšana. 1935–1937

Vērtējot Eliasa daiļradi un nezinot par viņa uzticību laikmeta garam un aktualitātēm, maldinoša var būt viņa šķietamā  nekonsekvence. Nezaudējot interesi par formu un gleznieciskajiem risinājumiem, viņš gleznoja cūku svilināšanu, govis, kuru astes pagriezušās pret skatītāju, mēslu vešanu un citas dramatisma un ekspresijas uzlādētas lauku dzīves ainas. Vērojot šīs gleznas, ir jāapbrīno, ar kādu pietāti un reizē vienkāršību šis skolotais intelektuālis, Eiropas ceļotājs un mākslas akadēmijas pasniedzējs – gleznoja zemnieku ikdienas dzīvi. “Zīlēni” bija viņa mājās un reizē arī patvērums visdziļākajā šī vārda nozīmē, tur viņš tika atbalstīts un mīlēts, vienmēr gaidīts, kā jau saimnieka dēlam pieklājas. Tieši tas ļāva Eliasam tik organiski attēlot lauku dzīves rutīnu, reizē neizjūtot mieles pret fiziski smagajiem un netīrajiem lauku darbiem.


Šūpuļtīklā II

Saimnieka dēla “komforta zona” iezīmējās arī citās mākslinieka dzīves jomās. Eliass piedzīvoja trīs sievas un vēl dažas juridiski nenoformētas mīlestības, un noteikti vēl daudzas dēkas. Tomēr, cenšoties apskatīt “visas medaļas puses vienlaicīgi”, sāk šķist, ka Eliass kaislīgās jūtas loloja nevis pret savām dāmām, bet gan pret pašām mīlestības jūtām un pret dzīves kvalitāti, ko tās sniedz. Sievietes bija ierosmes, iedvesmas objekti, dzīvas mūzas uzturētājas, bet Elzes Ružģietes gadījumā – arī uzticības personas. Iespējams, līdzīgas jūtas autors neapzināti loloja savā daiļradē, kur mākslas stili, virzieni, žanri un sižeti bija tikai ierosinātāji krāsai, kas piedzīvoja savu pašpietiekamo, sulīgo, uzlādēti ekspresīvo un dramatisko esību uz autora audekla virsmām, vienmēr saglabājot uzticību glezniecības pamatvērtībām – triepiena enerģētikai, kolorītam, pigmenta un gaismas mijiedarbībai. Jau ap 1913. gadu, Vincenta Van Goga glezniecības manierē tapušais autora “Pašportrets” uz skatītāju noraugās nevis kā emocionāli un fiziski šaustīts un graizīts mākslinieka tēls, bet gan kā rūpīgs vērotājs, kuru raksturo stāstoši, formai pakļauti un rūpīgi klāti triepieni. Salīdzinājumam – Eliasa vienaudzim Jānim Tīdemanim, kas arī bija smēlies Rietumeiropas mākslas pieredzi studijās Beļģijā un Antverpenē Karaliskajā mākslas akadēmija, svarīgs bija paša radītais tēls un pasaules redzējums. Eliass viņam līdzās bija vairāk vai mazāk dabai uzticīgs apcerētājs. Viņam bija būtiska šī pašradītā komforta zona. Pat tad, kad tika gleznoti dramatiski motīvi, tomēr tika saglabāta pozitīva saikne ar apkārtējo pasauli un skatītāju, kas izpaudās krāsu lietojumā. Tieši tāpēc Eliasu  kā kluso karali, kas reizēm bija greizsirdīgs pats uz savu mākslu, to nedatējot un nerādot plašai sabiedrībai, bet reizē alkstot atzinību, var pelnīti dēvēt par vienu no krāsainākajiem un savdabīgākajiem glezniecības pārstāvjiem latviešu mākslā.

“Māksla spēj mirkļus apstādināt un dot tiem paliekamu veidu, jo tā neaprobežojas ar subjektīvo psihisku, ar sapņiem, bet meklē objektīvu formu, t. i., izteiksmi ārpus personas, kas pārdzīvo personas, pārdzīvo laikmetus...” no Ģederta Eliasa vēstules Elzai Ružģietei, 1916. gada 6. martā no Rīgas.