Precizitāte nav patiesība. Anrī Matisa ekspresionisms
Tabita Sīmane
15/08/2012
Viena no 20. gadsimta glezniecības spožākajām zvaigznēm, franču mākslinieks Anrī Matiss (Henri-Émile-Benoît Matisse,1869–1954) ir bijis ne tikai izcils gleznotājs, tēlnieks un grafiķis, bet arī īstens mākslas iespēju detektīvs. Viņš pārbaudīja paņēmienus, vairākkārt gleznojot savu darbu motīvus un meklējot tiem arvien jaunus izteiksmes veidus, tādējādi analizējot katras metodes vājās un stiprās puses. Pats mākslinieks šīs variācijas reti eksponēja kopā, taču izstādes Matisse – Doubles and Variations ietvaros Dānijas Nacionālajā galerijā līdz 28. oktobrim ikvienam interesentam ir iespēja kļūt par šī izziņas procesa līdzdalībnieku.
Anri Matiss. Le Luxe, 1907
Mežoņu māksla laikabiedra acīm
„Knapi biju iegājis Neatkarīgo salonā, kā no blakus spārna izdzirdēju atskanam skaļus smieklus. Zem kājām šņirkstot grantij, steidzos cauri audekla apjumtajām telpām, līdz nonācu pie labi ģērbtu parīziešu kompānijas. Tie bija viņi, kurus bija piemeklējusi jautrības lēkme, caur smieklu asarām lūkojoties uz kādu gleznu. Steidzoties šurp, biju jau pamanījis gleznas, kas lika aizrauties elpai, bet tagad apstājos pavisam apstulbis. Tas bija kaut kas, kas varēja pārsteigt pat Parīzi! Un pirmoreiz dzīvē es aptvēru, ka maniem uzskatiem par mākslu nepieciešama radikāla reorganizācija. Pēkšņi es biju nonācis jaunā pasaulē – neglītuma universā. „Vakariņas tuksnesī” bija glezna, kurā uz smilšu strēles sēdoša kaila sieviete aprij pati savu ceļgalu. Sarecējušas asinis pil vīna glāzē. Fonā greznojas palma un divi kaktusi. Orģijā piedalās divas milzīgas čūskas ar apaļām kā šķīvji acīm, kamēr divas mazas žirafes steidzas prom no šī skata.
Ko tas viss nozīmēja? Zīmējums bija absolūti primitīvs, bet krāsas tikpat drausmīgas kā pats sižets. Vai bija sācies jauns mākslas laikmets? Vai neglītums aizstās skaistumu, tehnika ļausies navitātei, bet vibrējošas, neharmoniskas krāsas, briesmīgu toņu savārstījums ieņems smalkas, niansēs izstrādātas tonalitātes vietu? Vai nekas vairs nav svēts, pat ne skaistais?
Ne jau tikai šis jaunās mākslas piemērs bija šokējošs, daudzas citas Salonā izstādītās gleznas bija gandrīz tikpat drausmīgas. Ja spējat iztēloties, ko astoņus gadus veca, īpaši asinskāra, džinu sadzērusies meitenīte izdarītu ar nobalsinātu sienu, atstāta viena ar krītiņiem, tad jūs apmēram pietuvosieties iespaidam, ko atstāja lielākā daļa šo darbu. Vai arī jūs varat paņemt kreisajā rokā nokaitētu krāsns kruķi, aizvērt acis un ieskrāpēt virs durvīm kādu ainavu. Šo audeklu bezkaunībai un neglītumam nebija robežu. Klusās dabas ar apaļiem, apaļiem āboliem un dzelteniem, dzelteniem apelsīniem uz kvadrātaini kvadrātainiem galdiem, tvertas neiespējamā perspektīvā; ainavas ar izliektiem kokiem un neskaidrām formām tīrās krāsās – nikns zaļais un mirgojošs dzeltenais, trakojošs purpurs, nelabumu raisošs sarkanais un drebuļus izsaucošs zilais!
Bet akti! Tie izskatījās kā nodīrāti marsieši, kā pataloģiju ilustrācijas – šaušalīgas vecenes šaušalīgās nokrāsās, šķības un greizas, ar rokām kā svastikas zariem, kas izplestas pret spilgtajiem foniem vai sastingušas taisni uz augšu, tās skatās caur deformētām acīm un tām trūkst degunu vai pirkstu. Te ignorēta bija ne tikai anatomija un fizioloģija, bet arī ģeometrija.
Skaidrs, ka šādu izstādi nevar skatīties mierīgi. Nākas nostāties kādā pusē – par vai pret. Dumpošanās ir pārāk bīstama, pārāk nevaldāma, lai to ignorētu. Reiz man tēvs teica: „Kad redzi muļķi, nesmejies par viņu, bet centies uzzināt, kāpēc viņš tā uzvedas. Tā tu vari kaut ko iemācīties”. Un tā es sāku pētīt šos vājprātīgos. Vai viņi bija centušies izgudrot jaunu humora formu? Vai bija tikai jokdari? Vai arī mums jācenšas pa jaunam atrisināt seno jautājumu: „Kas ir māksla?”? Un tā nu es centos šai mākslai izsekot, meklēt vīrus, kas uzdrīkstējušies šādus gargantijiskus žestus. Lai gan man tas bija jaunums, Parīzē jaunā skola jau bija vecas ziņas. Par to jau bija trakojušas kvēlas diskusijas; tā bija ieņēmusi savu dumpīgo vietu un noturējusi to par spīti kritiķu uzbrukumiem un akadēmiķu nicinājumam. Skola pieauga gan skaitliski, gan savā nozīmīgumā. Daudzi to uztvēra nopietni. Sākumā viņi bija saukti par "bezmugurkaulniekiem". 1905. gada Salonā viņi tika nosaukti par "nesakarīgajiem". Bet, sākot ar 1906. gadu, viņiem kļūstot arvien dedzīgākiem, bezbailīgākiem un teoriju apsēstākiem, viņi ieguva savu patreizējo iesauku – les fauves – mežonīgie zvēri. Man nekas cits neatlika, kā doties medībās!
Kas bija kustības aizsācēji? Daudzi uzskata, ka Monē, Manē un Sezāns, taču viņu ietekme tagad tikpat kā vairs nav izsekojama. Sezāns, bez šaubām Sezāns, nožēlojamais, buržuāziskais gleznotājs, kura lielākā ambīcija bija aplikt Goda leģiona lenti un izstādīt savas gleznas vecajā Salonā, un kurš sieviešu aktus gleznoja no kailiem vīriešiem, jo viņa māsa-vecmeita neļāva viņam izmantot sieviešu dzimtes modeļus! Patiesi, viņš bija pelnījis sārto lenti! Bet Sezānu, lai arī viņš eksperimentēja ar tīrām krāsām, joprojām interesēja tonalitāte. Viņš šiem trakajiem ceļotājiem bija bijis tikai izejas punkts. Tas bija Matiss, kurš spēra pirmo soli noslēpumainajā neglītuma zemē.”
Tā 1910. gadā pēc Parīzes Neatkarīgo salona apmeklējuma ironiski rakstīja angļu autors Gelets Bērdžess, ilustrators pēc profesijas, dzejnieks pēc pārliecības. Viņa eseja ar nosaukumu „Parīzes mežoņi” tika publicēta izdevumā Architectural Record.
Interjers ar zelta zivtiņu, 1914
Sezāns un cīņa par patiesu ekspresiju
Les fauves (šo vārdu viņiem piedēvēja kritiķis Luī Vosells pēc 1905. gada rudens Salona) jeb fovisti būtībā bija gleznotāji, kas sacēlās pret impresionismu un atbilstoši savam nosaukumam izmantoja visai brutālus izteiksmes līdzekļus. Anrī Matiss tiek uzskatīts par šīs neformālās grupas aizsācēju un līderi, par pirmo īsto modernistu, ko lielā mērā noteica tas, ka viņš bija gados mazliet vecāks par saviem biedriem un glezniecībā jau nogājis pietiekoši ilgu attīstības un meklējumu ceļu. Viņš teicis, ka fovisms sākās kā sacelšanās pret apzināto metodismu, ko praktizēja tādi neoimpresionisti kā Žoržs Serā un Pols Siņaks. „Fovisms nokratīja divizionisma tirāniju”, deklarēja Matiss, „neoimpresionisms jeb drīzāk tā daļa, ko sauc par divizionismu, bija pirmā impresionisma metodes strukturēšana, taču šī strukturēšana bija tīri fiziska un bieži mehāniska. Krāsas sašķelšana nesa līdzi formas un līnijas sašķelšanu. Rezultātā – saraustīta virsma. Viss reducēts līdz tīklenes uztverei. Objekti tiek diferencēti tikai ar tiem piešķirto gaismas mirdzumu. Viss tiek tverts pilnīgi vienādi.”
Anrī Matiss, pametis jurista karjeru, 22 gadu vecumā ieradās Parīzē, lai studētu pie populārā mākslinieka Bužero. Viņš drīz saprata, ka pieļāvis kļūdu, un pārgāja uz daudz romantiskāko Gistava Moro darbnīcu. Tur viņš iepazinās ar Žoržu Ruo, Albēru Markē un citiem studentiem, kas kļuva par viņa ilglaicīgiem sabiedrotajiem. Ap 1897. gadu Matisa līdz tam tumšā palete pēkšņi kļuva mirdzoša, „it kā viņš dziļi sevī būtu atradis visus šos spilgti zilos, zilzaļos, smaragda un rubijas toņus”. Tātad vēl pirms 1900. gada viņš jau strādāja manierē, kas vēlāk kļuva pazīstama kā fovisms.
Bērdžess savā esejā piemin Sezānu kā modernisma izejas punktu, un tas ir mākslas vēstures neapšaubāms fakts. Par Matisa attiecībām ar Sezāna mākslu liecina vārdi, ko viņš, atdāvinot Parīzes Pilsētas muzejam Sezāna darbu „Trīs peldētājas”, rakstīja pavadošajā vēstulē: „37 gadus tas mani garīgi spēcināja kritiskos karjeras brīžos; no tā esmu smēlies ticību un neatlaidību”. (Šo gleznu 1899. gadā, nevarēdams gan to atļauties, Matiss bija nopircis no pazīstamā mākslas dīlera Volāra). Tas, ko Matiss tobrīd atklāja Sezānā, bija fakts, ka krāsām gleznā jāpiemīt struktūrai vai, citiem vārdiem sakot, ka darbam tiek piešķirta struktūra caur apdomātām to veidojošo krāsu attiecībām. Tas varbūt neliekas pārāk atšķiramies no Serā strukturālās harmonijas ideāla, taču Matiss apsūdzēja Serā krāsas viengabalainības iznīcināšanā. Viņš uzskatīja, ka krāsas ir jāizmanto visā to bagātībā, un jāatrisina problēma, kā atklāt struktūru, vienlaicīgi saglabājot krāsu tīrību. Sezāns bija vienīgais priekštecis, kuram bija bijusi tāda pati ambīcija.
Taču Matiss nekļuva par tīru Sezāna imitētāju. Viņa pārliecība, tāpat kā daudziem citiem tajā laikā, bija tāda, ka mākslai ir jābūt dinamiskai, nevis statiskai, tai jāizsaka „gandrīz reliģiozas jūtas attiecībā pret dzīvi”, nevis tikai jāfiksē pārejošas sajūtas, kā to darīja impresionisma māksla. Savus uzskatus Matiss skaidri nofurmulēja savās „Gleznotāja piezīmēs” (Notes d’un peintre), kas tika publicētas izdevumā La Grande Revue, Parīzē, 1908. gada 25. decembrī un kas uzskatāmas par vienu no modernisma mākslas vēstures fundamentālākajiem dokumentiem. Zīmīgi, ka pirmais, ko viņš pauž šajā tekstā, ir attieksme pret izteiksmi jeb ekspresiju. „Tas, pēc kā dzenos pirmām kārtām, ir ekspresija... Es nespēju nodalīt savu sajūtu attiecībā pret dzīvi un tās izteikšanas veidu... Ekspresija manā domāšanā nesastāv no kaislības, kas atspoguļojas cilvēka sejā vai ko atklāj kāds nikns žests. Viss manas gleznas iekārtojums ir ekspresīvs. Vieta, ko ieņēma figūras vai objekti, tiem apkārt esošā tukšā telpa, proporcijas – tam visam ir nozīme. Kompozīcija ir māksla izkārtot dekoratīvā veidā mākslinieka rīcībā esošos dažādos elementus, lai izteiktu savas sajūtas.”
Matiss savā glezniecības teorijā kā pirmo noteikumu izvirzīja „pamatīgumu” pretstatā impresionistu „šarmam, vieglumam, trauslumam”. Viņš uzskatīja, ka mirklīga krāsas izjūta ir „jākondensē”, jo tieši šī izjūtu kondensācija ir tas, kas rada gleznu. Mākslas darbs nav „mirklīgs”, tas ir „prāta darbs”, tam ir jābūt ar ilgstošu raksturu un saturu, ar rāmu raksturu, un pie tā var nonākt tikai caur ilgām pārdomām par ekspresijas problēmu. Matiss raksta, ka ir divi ceļi, kā izteikt lietas: „Viens ir parādīt tās raupji, neapstrādāti, otrs – izteikt mākslinieciski”. Spriežot par „māksliniecisko” veidu, viņš nodala kārtību (formas skaidrību) un ekspresiju (sajūtas tīrību). Kārtības izjūtu viņš pārņēma no Sezāna, kura darbos „viss ir tik labi sakārtots... ka nav būtiski, cik tālu tu stāvi no darba, tev vienmēr izdosies skaidri atšķirt katru figūru un saprast, kurš loceklis pieder kurai figūrai. Ja gleznā ir kārtība un skaidrība, tas nozīmē, ka šāda pat kārtība un skaidrība ir arī mākslinieka galvā un ka mākslinieks ir apzinājies to nepieciešamību”. Matiss uzskatīja, ka pats pirmais un svarīgākais ir visas kompozīcijas skaidra vīzija mākslinieka prātā. Tad seko krāsu izvēle, kas pamatojas novērojumā, izjūtā un „katras pieredzes raksturā”. Šī frāze norāda, ka viņam nepastāvēja kaut kāda a priori krāsu teorija, ko piemērot subjektam, bet ka katru reizi ir jāmēģina atrast krāsa, kas atbilstu mākslinieka sajūtām. Matiss rakstīja, ka jāatrod līdzsvars starp visiem darbā izmantotajiem toņiem līdz tādai pakāpei, ka „pienāk brīdis, kad katra daļa ir atradusi savu noteikto attiecību un tālāk jau būtu neiespējami pievienot kaut vienu triepienu, lai darbs nebūtu pilnībā jāpārglezno pa jaunam”.
Klusā daba ar magnoliju, 1941
Oriģinalitātes spožums un posts
Atgriežoties pie Bērdžesa ironiskajām piezīmēm, izrādās, ka Matisam tajās atvēlēta īpaša vieta. „Matiss, būdams nopietns, gaudulīgs, rūpīgs eksperimentētājs, kura darbi vislielākajā mērā ir studijas ekspresijā un kurš šobrīd ir aizrāvies ar vienkāršības teoriju, noliedz jelkādu atbildību par savu nelūgto skolnieku ekscesiem. Nabaga pacietīgais Matiss, izlauzis savu ceļu caur mākslas džungļiem, tagad noskatās, kā viņa sekotāji skaļi aurodami dodas no tā pa labi un kreisi. Viņam jāklausās pašam savos teorētiskajos vārdos – izkropļotos, nepareizi iztulkotos, neskaitāmas kaprīzes izsaucošos. „Manā domāšanā vienādmalu trīsstūris ir absolūtā simbols un manifestācija. Ja kāds spēj ielikt šo absolūto kvalitāti gleznā, tas būs mākslas darbs”. Un mazais delveris Pikaso, ass kā pātaga, enerģisks kā pats nelabais un traks kā cepurnieks, jož uz darbnīcu, uzmālē milzīgu kailu sievieti, kas sastāv tikai no trīsstūriem, un pasniedz to kā triumfu. Kāds brīnums, ka Matiss krata galvu un rauc pieri! Kamēr viņš pārdomāti runā par „harmoniju un apjomu” un „arhitektoniskām vērtībām”, tikmēr mežonīgais Braks uzrāpjas savos bēniņos un uzbūvē arhtektonisku monstru, ko nosauc par Sievieti. Ja Matiss paslavē āfrikāņu koktēlniecības darbos jūtamo instinktu tiešumu, pat nosvērtais līdzeksperimentētājs Derēns pazaudē galvu, samīca neolīta cilvēku masīvā kubā, no lodēm rada sievieti, bet kaķi izstiepj kā cilindru, un visu to vēl izglezno sarkanā un dzeltenā!
Metrs Matiss, ja saprotu viņu pareizi dēļ savas nepilnīgās franču valodas un niecīgajām zināšanām par mākslu, vispirmām kārtām iestājas par lietu stingru pastāvēšanu. Viņš glezno svaru, apjomu, krāsu un visus citus lietai raksturīgos fiziskos atribūtus, un tad viņš to visu piepilda ar sajūtām. O, jā, viņa gleznām piemīt dzīvība! To neviens nevar noliegt. Tie nav tikai modeļi, kas nostādīti pret fonu, kā tas ir tūkstošos citu audeklu Salonu izstādēs, tās ir cilvēciskas būtnes ar dvēseli. Tāpēc, kad tu novērsies no viņa šokējoši izaicinošajām gleznām, no citiem māksliniekiem gribas pieprasīt vismaz tikpat daudz vitalitātes un oriģinalitātes – taču tādu nav iespējams atrast! Matiss glezno ar emocijām, un ar to iedvesmo skatītāju. Bet, ak vai! Kad viņš glezno savu sievu ar platu zaļu strīpu no deguna, pašam par sodu viņš liek viņai tādai uz mūžiem iegult skatītāja atmiņā. Jo viņš iemāca ieraudzīt viņu dīvainā un baisā aspektā, viņš iemāca viņas ķermeni., un tas ir baiss, bet tas ir dzīvs – ārkārtīgi dzīvs!
Šādos emociju uzplūdos gleznojot, viņa entuziasms parasti beidzas, pirms viņš ir spējis sasniegt skaistumu. Kad viņam norādu uz faktu, ka viņa uzgleznotajai sievietei ir trīs pirksti, viņš atbild: „Ak, tā ir taisnība, bet es nevarēju tur ievietot pārējos divus – tas iznīcinātu kompozīciju un mana ideāla vienotību. Iespējams, ka kādudien es spēšu iegūt to, ko vēlos jūtu un emocionālās pievilcības ziņā, un tajā pašā laikā uzzīmēt visus piecus pirkstus. Bet subjektīvā ideja ir tas, pēc kā es dzenos šobrīd; pārējais var pagaidīt”.”
Anrī Matiss šobrīd ir neapstrīdama agrīnā modernisma ikona, ko var pieskaitīt dažādiem "ismiem" un interpretēt pēc savas patikas katrs, kuram nav slinkums. Tomēr Matisa unikalitāti domāšanā un glezniecība, to, ka viņš kaut kādā veidā stāv "pāri" vai "nomaļus" saviem laikabiedriem modernistiem, pamanīja jau Bērdžess, savā esejā vienīgi pret Matisu izturoties kaut cik nopietni un ar respektu, sakot, ka „Matisu nevajadzētu pieskaitīt šīs Parīzes zvērnīcas mežoņiem”. Taču visprecīzāk un vispamatīgāk viņu no pārējiem fovistiem, arī ekspresionistiem Vācijā un citur, pat arī no visiem vēlāko laiku postmodernistiem nošķir viņa paša rakstītais „Gleznotāja piezīmju” nobeigumā: „Tas, par ko es sapņoju, ir līdzsvarota, tīra un rāma māksla, kuras tematika ir brīva no visa satraucošā un depresīvā; māksla, kas būtu katram garīga darba darītājam, lai tas biznesmenis vai rakstnieks, kā remdējošs mentāls mierinājums, kā labs atzveltnes krēsls, kurā atpūsties no fiziskas piepūles”.
