Foto

Nezināmās hronoloģijas

Ieva Astahovska
01/06/2011

Vēl līdz 4. jūnijam Rīgas mākslas telpas Intro zālē apskatāma izstāde “Paralēlās hronoloģijas. Austrumeiropas izstāžu nezināmā vēsture”.

Fotogalerijā  iepazītsies ar dažiem vēsturiskiem izstādes darbiem no Latvijas, Lietuvas un Igaunijas.

Izstādes lidostās un rotaļu laukumos

Atskatoties nu jau t.s. “bijušās” Austrumeiropas mākslas pagātnē, kā rakstījis ungāru mākslas kritiķis Lāslo Beke, “daudzi svarīgi notikumi noritēja lidostās, klubos, psihiatrijas institūtos, industriālu celtņu priekšnamos, darbnīcās un privātos dzīvokļos”. Tuvākā reģionā – Latvijā un Baltijā – atskata zūms šīm vietām pievieno mākslas akadēmijas gaiteņus, studentu klubu telpas, pamestas mājas, kafejnīcas, zinātniskus institūtus, bibliotēku foajē, sporta un koncertzāles, bērnu rotaļu laukumus, pasta sakarus, amatieru kinofestivālus, skulptūru dārzus, rūpnīcu teritorijas utt.

Šādā griezumā nesenās pagātnes – sociālisma – mākslas notikumu revīzija ļauj ieraudzīt daudz neviendabīgāku ainu, ne tikai tematiski un ideoloģiski unificētās izstādes, kas saplūdušas neizteiksmīgā aizmiglotībā, kad laikabiedriem tiek taujāts pēc “spilgtiem mākslas notikumiem toreiz”.

Izstāde “Paralēlās hronoloģijas”, ko organizē Laikmetīgās mākslas centrs sadarbībā ar organizāciju Tranzit.hu Budapeštā, Tallinas Mākslas vēstures institūtu un Viļņas Nacionālā mākslas galeriju, ir vēl viens solis nesenās pagātnes apzināšanā, kas pēdējos gados ir šīs institūcijas uzmanības centrā. Šoreiz tas pārceļas no lokālām norisēm uz plašāku teritoriju un reljefi ļauj ieraudzīt paralēles, atšķirības, novirzīšanos un citas trajektorijas, kas dažādu līniju tīklojumā šķērso, savieno un brīžiem arī sašķeļ kopīgo pagātnes telpu.

Nelielajā Intro zālē Rīgas mākslas telpā to ar neuzkrītošu, bet gan vizuāli, gan saturiski trāpīgu ekspozīcijas dizainu sinhronizējusi Berlīnē dzīvojošā māksliniece Kristīne Alksne. Vienlaikus ar izstādes atklāšanu notika arī starptautiska konference “Atsedzot neredzamo pagātni. Aktuālās pieejas Austrumeiropas sociālisma perioda mākslas vēstures pētniecībā”, kas savstarpēji papildināja neseno norišu “arheoloģiju”.

Izstādes kā prizma, caur kuru pārskatīt mākslas procesu, no vienas puses, ir jau ierasta pieeja – Rietumu mākslas vēsture šodien lielā mērā tikusi veidota un arī iepazīta caur hrestomātiskām izstādēm, jo tās precīzāk nekā citi elementi (mākslinieki, mākslas darbi, institūcijas, mākslas veidi vai stilistika) iepazīstina ar konkrētā perioda aktualitātēm, idejām un nozīmēm.

Taču Austrumeiropas kontekstā, kura ģeopolitiskās situācijas dēļ bija ilgstoši palikusi “ārpus vēstures”, šī pieeja ietver interpretācijas svaigumu un situācijas “pārrakstīšanu”, atsedzot nesakritības starp par īstenību uzdoto un faktisko ainu.

Šajā reģionā daudzi progresīvākie mākslas notikumi bieži notika t.s. sekundārās publiskuma zonās, kas, ilga dažas stundas vai nedaudzas dienas, tika cenzēti, par tiem lielākoties zināja tikai to veidotāji un dalībnieki. Nedaudzi no šiem notikumiem kļuva par leģendām, bet virkne tika aizmirsti un ievērību atguva tikai pēc ilgāka laika un citādā kontekstā. 

Reģionālās cilpas un līkloči

Rīga izstādei “Paralēlās hronoloģijas” ir jau trešā pieturvieta – tās idejas un koncepcijas autori institūcija tranzit.hu atšķirīgās versijās veidojuši Budapeštā un Karlsurē Vācijā, fiksējot, pētot un interpretējot nozīmīgus, bet oficiālajā vēsturē mazzināmus mākslas notikumus 20. gs. 60. – 80. gados. Rīgas izstādē līdzās Ungārijas hronoloģijām (ekspozīcijas “Kā māksla kļūst publiska un Citas revolucionārās tradīcijas”, kuratori Dora Heģi, Žuža Lāslo, Šāndors Horņiks) oriģinālu sadaļu veido Baltijas valstu spārns (kuratores Ieva Astahovska, Dovile Tumpīte, Mari Lānemetsa).

Jau ierasts, ka Baltijas valstu vēsture tiek uztverta kā radnieciska, konkrētās līdzības nemaz specifiski nenorādot. Īpaši tas raksturīgs attiecībā uz padomju periodu, kad Baltijas republikas bija zināmas pēc tādām klišejām kā “trīs māsas draudzīgo republiku saimē”, “mazie Rietumi” utt., kas saistījās ar kopīgo teritoriālo, kultūras un ekonomisko zonējumu. Tajā iezīmējas viena no daudzajām padomju laika komplicētībām – ģenerālā sistēma bija kopīga, bet noslēgta (PSRS), taču zināšanu robežas un atskaites punkti – lokāli; tos savukārt papildināja interese un dozēta informācija par procesiem aiz dzelzs priekškara.

Tāpēc jo īpaši saistoši ir burtiski vienā telpā ieraudzīt šo komplekso ainu, ko piedāvā izstāde “Paralēlās hronoloģijas”. Piemēram, referencēs par Endiju Vorholu un popārtu koķeti samirkšķinās gan Jāņa Strupuļa “Merilina” no slēgtās akadēmijas studentu izstādes Rīgā 1972. gadā, gan Leonharda Lapina plakāts no igauņu avangarda izstādes Zupa ‘69 un Villu Jermuta un Jāna Ollika “Tējas maisiņi” no izstādes Harku Eksperimentālās bioloģijas institūtā 1975. gadā. Tāpat vistiešākās paralēles uzrādās Tallinas skolas arhitektu un Rīgas mākslinieku un dizaineru, neformālās “Pollucionistu” grupas subversīvajos pilsētvides vērojumos un priekšlikumos, kuros vide ir ne vien fiziska telpa, dekorēta ar ornamentālām faktūrām un monumentālu mākslu, bet sava laika dzīves telpas spoguļattēls ar visām tās greizajām un citādajām grimasēm. 

Savukārt Vītauta Landsberģa rīkotais Fluxus koncerts Viļņā, lai arī desmit gadus ātrāk, sacilpojas ar Avangarda mūzikas festivālu Rīgā, un igauņu komponista Svena Grīnberga un pirmās progresīvās rokgrupas Mess koncerti Igaunijā atklāj negaidītus savienojumus gan ar Rīgas kinētiķu darbiem, gan Hardija Lediņa vadītajām diskotēkām “Kosmoss”. 

“Paralēlās hronoloģijas” arī iepazīstina ar mākslas un kultūrpolitikas procesiem – no Baltijas izstāžu ieskata redzams, ka avangardiska vai savam laikam progresīva māksla neradās tikai neoficiālā vidē vai disidentiski noskaņotos prātos: tie bija arī sankcionēti, pat ideoloģisku saukļu apdarināti notikumi (veltīti-tādai-un-tādai-padomju-gadadienai), kas veikli prata “kanalizēt” neordināras norises oficiālajā gultnē, vai radošas izpausmes pusoficiālās / pusprivātās kopās, veidotas eksperimentu statusā.

Līdzās iepazīstamās Ungārijas hronoloģijas reljefi uzrāda citas konsekvences – tur alternatīvi meklējumi izpaudās daudz konfrontējošāk – mākslinieki atļāvās demonstrēt arī bezkompromisu attieksmi pret politiskiem vai sociāliem notikumiem un procesiem, un kritizēt lokālās kultūras inertumu. Viens no tā iemelsiem bija arī oficiālās kultūrpolitikas nostādnes, ka notikumi, kas ideoloģisku iemeslu dēļ netika atbalstīti, oficiāli varēja tik īstenoti t.s. sekundāra publiskuma zonās, atšķirībā no Baltijas, kur ārējā un arī “iekšējā” cenzūra tos nobremzētu vēl pirms to notikšanas.

Izstādei tapušie materiāli tiks pulbicēti arī atsevišķā izdevumā, un jācer, ka šie notikumi un materiāli būs tikai iesākums tālākai lokālo, reģionālo un starptautisko hronoloģiju savietošanai kopējā ainā.