Foto

Purvīša klātbūtne

Kristiāna Ābele
10/05/2012 

Eseja nolasīta kim? kamerizstāžu un lasījumu cikla “Kafejnīcas lieta” pasākumā, restorānā Kitchen, šīgada 22. martā. Vilhelma Purvīša glezna “Agrs pavasaris”, kas tapusi 20. gs. 30. gados un iekļauta Latvijas Radio kolekcijā – restorānā Kitchen ir apskatāma vēl līdz 12. maijam. 

“Caur mākslu mēs mācāmies lūkoties uz dabu un dzīvi un otrādi – caur dabas un dzīves saprātīgu novērošanu mēs atkal nākam pie patiesas augstas mākslas,” – šīs rindas laikrakstā “Rīgas Avīze” 1904. gada sākumā rakstītas Vilhelma Purvīša (1872–1945) personālizstādes iespaidu ierosmē, un šāda mijiedarbība šķiet nosakām viņa glezniecības uztveri arī mūsdienās. No jauna pārdomāt Purvīša personības un mākslas klātbūtnes mazās un lielās, nevilšās un apzināti kanonizētās vai pretrunīgi mitoloģizētās zīmes Latvijas kultūrā gribas tieši šomēnes, kad aprit simt četrdesmit gadu kopš ainavista dzimšanas un daba izspēlē purvītisko “kūstoša sniega un tumstošu palu ūdeņu poēmu”. Most of all he loves that moment in early spring when the whole country looks a poem of melting snow and dark, rushing water – šos nemaldīgos vārdus atradīsiet slavenā angļu žurnāla The Studio 1905. gada janvāra numurā.

Domapmaiņā par iecerēto “kafejnīcas lietu” pasākuma saimniecei Zanei Onckulei prātā nāca vārdu savienojums ““fona Purvītis”, proti, kaut kas tāds, kas ir fonā, kas ir pamats visam un reizē (..) netraucē, nekrīt acīs, jo ir vispārpieņemta patiesība”. Turpinot šo domas ievirzi, es vēlējos dot priekšroku apzīmējumam “Purvīša klātbūtne”, kas bez visa Zanes teiktā vienlaikus ir daudznozīmīgāka, būtiskāka un noslēpumaināka, nekā mums ikdienā reizēm šķiet.

Tomēr mūsu leksikā iepriekš pazibējušais fona motīvs bija rosinošs patvaļīgai asociācijai, kuru Jūs man piedosiet, vai, nopietnāk izsakoties, fonētiski semantiskām paralēlēm ar burvīgu četrrindi no Bulata Okudžavas dziesmas par kādas saimes fotografēšanos pie Puškina pieminekļa:

На фоне Пушкина снимается семейство.
Как обаятельны (для тех, кто понимает)
Все наши глупости, и мелкие злодейства,
На фоне Пушкина! И птичка вылетает.

Puškins krieviem un Purvītis latviešiem. Tautiešu saime, novadnieku kopība, visbeidzot latviešu nacionālās mākslas vēsture kā ģimenes albums, kurā vien dažas paaudzes mūs šķir no pamatlicējiem jeb, lai rēķini būtu konkrētāki un personiskāki, tikai simts gadi – visu manu un Stellas Pelšes kopīgo galvenokārt 1972. gadā dzimušo Rozentālskolas klasi, kuras audzēkņiem vecāki lielākoties ļoti mērķtiecīgi bija vēlējušies jau mazotnē sniegt mākslas izglītību, no 1872. gadā dzimušā lauku zēna Vilhelma Purvīša, kurš vecumdienās atcerējās sevi agrā bērnībā slēpjam no mājiniekiem satraucošo dziņu uzzīmēt apkārt redzēto, jo tā šķita tik neparasta, ka modināja viņā kauna jūtas. Tiesa, tikpat liela plaisa šo latviešu puišeli gandrīz bez laika distances šķīra, piemēram, no kādas Rīgas vācu meitenītes, kuras atmiņas par krišanu zīmēšanas grēkā lieltirgotāja Šveinfurta ģimenē apmirdzēja mātes prieks par četrgadīgās Māras – topošās mākslinieces Evas Margarētes Borhertes-Šveinfurtes (Eva Margarethe Borchert-Schweinfurth, 1878–1964) – pārsteidzošajām trāpīgas portretistes dotībām.

Kafejnīcas vide ir piemērota, lai nepiespiestā gaisotnē sapazītos. Iedomājamā saime ar nu jau Purvīti fonā man tēlojas divdaļīga – vieni ir (jeb esam) tie diezgan daudzie šodienieši, kuri var ne tikai sapulcēties šādos pasākumos, bet arī turpināt savus līdzšinējos centienus viņa mākslas mantojuma pēdu meklēšanā, pētniecībā, apcerēšanā, saglabāšanā, krāšanā vai tirgošanā, lai šad un tad nonāktu pie dažāda mēroga atklājumiem un, protams, spētu pašu spēkiem pārstāvēt savu viedokli tiešās diskusijās. Turpretī otra daļa ir tie kopš 19. gadsimta 90. gadiem darbojušies Purvīša biogrāfi un viņa mākslas vērtību tulkotāji, kuriem nekad nebūs e-pasta adrešu, kurp aizsūtīt ielūgumus uz šādu vakarēšanu Spīķeros, bet kurus nepieciešams iztēlē šurp aicināt, lai saprastu, kā veidojies un atbalsojies tas, ko tagad apzināmies kā Purvīša klātbūtni mūsu kultūrtelpā.

Tā nu tagad te ir pilns ar domu tēliem, gan pasvešiem, gan ļoti pazīstamiem Purvīša viesiem ar cienījamo profesori Tatjanu Kačalovu (1915–2010) goda vietā. Ne tuvu ne visus vienā vakarā uzrunāt un pasveicināt, kā Arhipa Kuindži (Архип Куинджи, 1841–1910) meistardarbnīcas absolvents Nikolajs Rērihs (Николай Рерих, 1874–1947) 1936. gadā dienasgrāmatā skolotāja piemiņai citu pēc cita sveicināja pasaulē izklīdušos studiju biedrus, kas “ierakstījuši savus vārdus mākslas vēstures lappusēs”: “Vilhelms Purvītis kļuvis par izslavētu mākslinieku un akadēmijas vadītāju Latvijā. Smalkais kolorists Purvītis kā neviens cits iemūžināja pavasara atmodu. Atainoja saules glāstītus sniegājus, bērzu pirmo zaļumu, skanīgus strautus… Nupat avīzē Сегодня Purvītis runāja par Latgales daiļumiem; lasot viņa maigos vārdus par dzimto dabu, mēs atkal acu priekšā redzējām lielisko, dziļo Purvīti, it kā aizritējušo četrdesmit gadu nebūtu bijis. Sveiciens Purvītim.”

Par jauneklīgu centienu un meklējumu pilno laiku, kur Rērihs toreiz bija domās atgriezies, lai mums nedaudz pavēsta St. Petersburger Zeitung mākslas apskatnieks Frīdrihs Gruss (Friedrich Groes, 1865 – ne agrāk par 1926), Rilkes paziņa, kura interesantie vērojumi un prognozes par Purvīti un Johanu Valteru (Johann Walter, 1869–1932) Ķeizariskās mākslas akadēmijas izstādēs 19. gadsimta 90. gados bija topošajai Latvijas glezniecības vēsturei visnotaļ glaimojoši. Jau iepriekš atzinis Purvīti par Kuindži darbnīcas nopietnāko talantu, Gruss 1897. gadā vēstīja, ka viņa diplomdarbs “Pēdējie stari” ir “ne tikai izstādes pievilcīgākā glezna, bet viena no mūsu labajām ainavām vispār”, turpat piebilzdams: “Savās studijās un akvareļos Purvītis meklē un eksperimentē. Līdzās akvareļiem Alberta Benuā stilā mēs redzam īstus Stīvensonus, Patersonus un citus. Tātad arī Purvītim skotu ietekme nav gājusi secen. Pārsteidzoša un gandrīz satraucoša ir Purvīša gatavība strādāt dažādās manierēs.” [1]

Liela daļa no tā, kas viņa, Valtera un poļa Ferdinanda Ruščica (Ferdynand Ruszczyc, 1870–1936) gleznās sajūsmināja un aizrāva Grusu un viņa domubiedrus, tracināja ne vien kritikas veterānu Vladimiru Stasovu (Владимир Стасов, 1824–1906), bet arī abu Latvijas jaunekļu novadnieku Oskaru Grosbergu (Oskar Grosberg, 1862–1941), vēlāk dzimtenē pazīstamo vācu rakstnieku, kurš tolaik St. Petersburger Herold slejās neganti sodījās par šīs trijotnes un Jaņa Rozentāla (1866–1916) nožēlojamajiem smērējumiem”. Lai cik dīvaini tas arī liktos no šodienas skatpunkta, jauno mākslinieku vēl gluži mērenais noskaņu lirisms rokrokā ar gleznieciskas atraisītības pieaugumu tolaik iekļuva pretēju vērtējumu krustugunīs. Gan Pēterburgā, gan Baltijā tas sastapa tiklab sākotnēju pretestību, kā dedzīgu atbalstu, un viens no vēl neierastās, bet drīz vispārpieņemtās izteiksmes mērķtiecīgākajiem veicinātājiem vārdos un darbos bija Rīgas Mākslas biedrības toreizējais aktīvists medicīnas doktors barons Roderihs fon Engelharts (Roderich von Engelhardt, 1862–1934), kurš 1907. gadā Rigasche Zeitung rakstīja: “Pirms deviņiem gadiem Mākslas biedrība atklāja savu pieticīgo Basteja bulvāra salonu ar baltiešu izstādi. Rīgā vēl tik neierasto Purvīša un Valtera mākslu tolaik uzņēma ar ļoti dalītām jūtām un plecu raustīšanu. Tad Purvīša kunga gleznas izpelnījās slavinājumus ārzemju laikrakstos un zelta medaļas Minhenē un Lionas Starptautiskajā izstādē. Angļu mākslas žurnāls The Studio publicēja veselu kolekciju viņa darbu un lielisku eseju par mākslinieku. Eiropas mākslas aprindās Purvītis no mūsu mazās dzimtenes ir vienīgais, kurš spējis bez sakariem sīvajā Rietumu konkurencē sevi apliecināt tikai ar savu māku. Ikviens pazīstams mākslas tirgotājs ir gatavs pieņemt Purvīša darbus savā izstādē bez priekšapskates.” Nākamā lapa>

[1] Alberts Benuā (Альберт Бенуа, 1852–1936) – krievu akvarelists. Roberts Makolijs Stīvensons (Robert Macaulay Stevenson, 1854–1952) un Džeimss Patersons (James Paterson, 1854–1932) – 19. gs. beigās populāri skotu gleznotāji koloristi. 

Šie panākumi bija arī Engelharta organizatorisko pūliņu nopelns, bet tagad būtu maldīgi iedomāties, ka Baltijā Purvīti novērtēja tikai kā pēkšņi iemantotu sacīkšu zirgu mākslas starptautiskajā arēnā. Viņa slavas straujais kāpums gadsimtu mijā liecināja mazāk par tā vai cita ļaužu loka vēlmi “neizblamēties”, kā tobrīd šķita dažiem tautiešiem, bet vairāk par tādu vietējas izcelsmes mākslas vērtību veidošanos, kas kļuva dārgas un svarīgas visai estētiski izglītotajai sabiedrības daļai neatkarīgi no tautības jeb, kā tieši par Purvīša gleznām 1907. gadā izteicās žurnālists Vilhelms Savickis (Wilhelm Sawitzky, 1879–1947), “katram Baltijas dēlam iemieso visu dzimtās ainavas dvēseli”. Saasinoties sociāli etniskajām kolīzijām, Purvīša māksla tieši tādēļ kļuva par nacionālas greizsirdības objektu, un šajā 1905. gada kontekstā par atbildi uz notiekošo tapa Düna-Zeitung publicētais gleznotāja paziņojums par izvēli atstāt “vēsturei tikt skaidrībā par tautisko”, pašam norobežojoties no etniskās konfrontācijas un drīz pēc tam uz vairākiem gadiem pārceļoties uz dzīvi Rēvelē. 1912. gadā tapušajā un 1914. gadā publicētajā apcerējumā “Mūsu māksla” Jānis Jaunsudrabiņš jau varēja pazoboties: “Šis raksts toreiz bij kā eļļa ugunī. Lielie mutes reformisti mākslinieku notiesāja tīri vai uz mūžīgu pazušanu.” Apskata autors pārdomas noslēdza ar minējumu: “Bet varbūt savā sirdī viņš ir tas īstākais latvietis un katrā ziņā tagadnes lielākais gleznotājs; jo mūsu dzimtenes dabai vēl nekad nav bijis tik cienīga attēlotāja. Purvīšam līdzīgi dabas skatu gleznotāji bij savā laikā tikai krieviem Levitans, vāciem Leistikovs un frančiem Klods Monē.” Vēsture, tikusi “skaidrībā par tautisko”, varētu nomainīt Jaunsudrabiņa pieļāvumu pret apgalvojumu, jo, kā zināms, no visas “Rūķa” pirmās mākslinieku paaudzes tieši taisnprātīga nacionālisma noliedzējam Purvītim bija lemta iespēja, pienākums un slogs vistālāk īstenot 19. gadsimta beigu jauniešu patriotiskos sapņus un ideālus, kļūstot par vienu no Latvijas brīvvalsts kultūras pīlāriem.


Purvīša ģīmetne no 1912. gada almanaha Heimatstimmen

Kā noprotams, Roderihs fon Engelharts, kurš “labāk nekā pats mākslinieks zinājis, kur atrodas katra viņa glezna, kur un kas par Purvīti rakstīts”, droši vien varētu, ja vien vēlētos, izpaust atbildi uz intriģējošo jautājumu par jau vairākkārt minētās The Studio publikācijas autores identitāti, kas mums palicis mantojumā no Tatjanas Kačalovas, latviešu emigrācijā pēc Otrā pasaules kara nodarbināja grāmtas “Marta pali: Eseja par latviskās ainavas meistaru Vilhelmu Purvīti un viņa laikmetu” (1975) autoru Hugo Vītolu (1900–1976), bet pagaidām nav pārliecinoši atrisināts. Mary Illyne jeb Marijas Iļjinas personība joprojām ir noslēpumā tīta, un viņas angļu raksts ar laikmetam raksturīgu franču akcentu gan krievu uzvārdu atveidē, gan franciski dotajos Purvīša gleznu nosaukumos nav ieguvis ticamu kontekstu autores domājamajā dzimtenē, izceldamies kā savrupa historiogrāfiska pērle bez biogrāfiska ietvara, kaut arī dažas pazīmes saka priekšā, ka “aizplīvurotā dāma” droši vien piederējusi pie Pēterburgas, nevis Baltijas mākslas aprindām.

Ja man tagad liktu izvēlēties vienu Purvīša dzīves laika personālizstādi, kuru apskatīt klātienē, prāta apsvērumi par labu 1942. gada vērienīgajai jubilejas retrospekcijai, kuras eksponātu vairākums kopš Otrā pasaules kara beigām ir zudis, cīnītos ar lielu vilinājumu nokļūt Rīgas Mākslas biedrības salonā 1904. gadā uz Purvīša izstādi, kurā viņš, kā avīzēРижские ведомости rakstīja žurnālists Krasnoseļskis, “lieto eļļas krāsas, tālāk pāriet uz pasteli, no pasteļa uz ogli, pēc tam uz spalvu, tad uz akvareli un visbeidzot uz dažnedažādām iepriekš minēto gleznošanas paņēmienu kombinācijām”, radīdams liriskas noskaņu mākslas eksperimentus, kuru trauslie rezultāti ar retiem izņēmumiem droši vien nepārdzīvoja jau Pirmo pasaules karu, bet savulaik citā recenzijā raksturoti kā “pilnīgi oriģineli brīvi simfoniski atdzejojumi un pie tam tik vienkārši, saprotami un skaisti, ka kaut ko viņam līdzīgu starp moderniem peizāžistiem grūti atrast”. Lai parādītu, ka visu vietējo tautību lietpratēji Purvīša mākslu uztver līdzīgi, krievu autora Krasnoseļska, vācieša Alfrēda Rica (Alfred Ruetz, 1876–1955) un latvieša Ģiezena – par spīti agrai jaunībai, domājams, tā paša vēlākā filologa Augusta Ģiezena (1888–1964) – atsauksmes tolaik plaši citēja Rozentāls, arī pats kā žurnāla “Vērotājs” līdzautors iejuzdamies kolēģa daiļrades apcerētāja lomā, pirms abu ceļus uz ilgāku laiku šķīra nesaderīgo uzskatu sadursmes attieksmē pret Ziemeļu izstādes projektu, Rīgas pilsētas mākslas muzeja atklāšanu un 1905. gada politiskajiem notikumiem.

Tomēr visvairāk gan laikabiedru vidē, gan visā turpmākajā Purvītim veltītajā mākslas vēstures literatūrā, ieskaitot 20. gadsimta otrās puses publikācijas abās dzelzs priekškara pusēs, atbalsojās Engelharta apcere “Vilhelms Purvītis. Baltijas mākslinieks” (Wilhelm Purvit. Ein baltischer Künstler), kas 1912. gadā Rēvelē un Leipcigā nāca klajā almanahaHeimatstimmen 5. sējumā, sniedzot līdz tam plašāko ainavista daiļrades iztirzājumu un pasludinot: “Purvītis savā dzimtenes tēlojumā mums ir dāvājis spēku un savdabību: tieši viņa māksla ir atklājusi Baltijas ainavas noskaņu krāšņo bagātību, tā ir izteikusi mūsu dzimtās zemes būtību, tās iekšējo dzīvi, radīdama mūsu pašmāju ainavu mākslas stilu.”

Iezīmējot pēctecību mītradē un hagiogrāfijā, kuras turpinājums kaut kādā ziņā ir mūsu tagadējais Latvijas kultūras kanons, vēsturnieks Francis Balodis (1882–1947) 1939. gadā savu Tēvijas balvas laureāta un Atzinības krusta kavaliera Purvīša biogrāfiju, kas mazas monogrāfijas formā iznāca arī kā “Senatnes un Mākslas” atsevišķs novilkums, iesāka tieši ar atsaucēm uz minēto Engelharta darbu, lai pēc tam bez grūtībām pārietu uz autoritārisma laika nacionālismam raksturīgo retoriku. Kur Engelharts bija iesācis, ka “neviens, Purvīti skatot, nejautā – kas, no kurienes, jo visi zina – tā ir mūsu dzimtene”, tur Balodis turpināja ar šādu dainojumu jeb mantrojumu: “Bet glezniecības lielmeistars Vilhelms Purvītis ir arī vienmēr latvietis savās spējās un darbā: latviešu asinīm un sviedriem slacītā zemē piedzimis, latviešu dēls – ar latviešu tautu saaudzis savās domās un noskaņās, kā latvietis savu zemi mīlēdams un skatīdams, to atdzejodams savās gleznās un savu latvisko sirdi savā darbā ielikdams.” Apcerējuma vērtīgākā daļa bija acīmredzot uz paša Purvīša sniegtajām ziņām balstīts vēstījums par viņa gaitām līdz Latvijas valsts nodibināšanai, turpretī daiļrades raksturojumam Balodis mēģināja pievērsties tikai beigu rindās, patētiski pauzdams, ka “nav arī iespējams Purvīti pieskaitīt kādas svešas tautas mākslas skolai, jo, kauču tādas pētījis, viņš vienmēr paliek mūsu, latviešu gleznotājs, liels un mums mīļš vienmēr, ar katru savas dzīves posmu labāks meistars, kas nezina paguruma un kura vārds latviešu mākslas vēsturē vienmēr būs ierakstīts zelta burtiem goda vietā.” 

Mākslinieciskā veikuma koncentrētu analīzi 30. gadu lasītājs varēja meklēt Visvalža Peņģerota (1897–1938) sarakstītajā “Mākslas vēstures” otrā sējuma (1935) nodaļā “Glezniecība Latvijā 19. un 20. g. s.” , kas zīmīgi noslēdzās ar piebildi, ka “šo nodaļu viegli saprotamu iemeslu dēļ nav rediģējis virsredaktors akadēmiķis profesors V. Purvītis”. Viņa dzīves un mākslas izzināšanai būtisks ir vācu okupācijas laiks ar mūža darba kopsavilkumu 1942. gada jubilejas izstādē, vairākām svarīgām publikācijām un Jāņa Siliņa (1896–1991) pievēršanos Purvīša pētniecībai, sarakstot monogrāfiju, kuras iznākšanu aptur padomju armijas tuvošanās un kura tomēr pēcāk trimdā būs atzīmēta kā viens no attiecīgās biogrāfiskās nodaļas avotiem Siliņa lieldarbā “Latvijas māksla”.Viss tolaik iespētais sevišķu vērtību, protams, iegūst likteņa ēnā, jo nu reiz izrādījās, ka Purvītim pēc maksimāli piepildītā un mērķtiecīgi ieguldītā mūža nav lemts atstāt dzimtenei savu mantojumu tādā veidā un apmērā, kā viņš bija vēlējies. 1945. gada februāra vidū Kurzemes katla latviešu avīzes Talsos, Kuldīgā un Liepājā aplidoja gandrīz mēnesi no Vācijas ceļojusi vēsts, ka “tagad mūsu lielā mākslinieka vairs nav un mēs pat nezinām, kas noticis ar viņa darbiem”. Gleznotājs bija miris 1945. gada 14. janvārī Hesenes pilsētiņā Bādnauheimā (Bad Nauheim). Politiskās vēstures fons piešķīra divkāršu skaudrumu laikraksta “Tēvija” vārdiem: “Ar Purvīti noslēdzas vesels laikmets latviešu tautas kultūras dzīvē, laikmets, kas ar viņu sākās un ko viņš savā vienreizējā mākslinieciskā personībā arī simboliski izteica.”

Tomēr, neraugoties uz traģisko neziņu, kuras nospiedums latviešu mākslas vēsturē arvien nav zudis, Purvīša dzīves pēdējās nodaļas pētniekam var saistīties ar kaut ko spēcīgi fascinējošu. Tā ir viņa vēlīnās daiļrades īpašā gleznieciskā ekspresija, ciktāl to iespējams iepazīt mākslas darbos, to attēlos un Jāņa Siliņa izteiksmīgajā aprakstā: “Krāsu brīvais ritms, attiecību dinamika, tumšo un skanīgo kāpināto plankumu mijdarbība raksturīga daudziem pēdējo gadu darbiem. Spara pilns še arī pats triepums, otras raksts, kas gan ievijas trauksmīgos līkločos, gan aprautos iesitienos, tomēr viscaur savā kustībā pakļaujoties ritmam. Krāsu zieda un apdares valodā dažreiz izpaužas dramatisks sabangojums: kā tumši viļņi, drīz saplosīti šļakatās, drīz sabiezēdami kamolos, trauc pāri gleznas virsmai, pieņemot vētrā plīvojošu koku, skrejošu mākoņu, pie zemes pieplakušu būdu veidus (..).”

Šīs rindas, ko Purvīša septiņdesmitgadei veltītajā “Latvju Mēnešraksta” materiālu kopā 1942. gadā iepriekš nebiju pamanījusi, pēdējo dienu lasījumā pēkšņi izraisa spēcīgu déja vu sajūtu, liekot atskārst, ka es ļoti līdzīgi esmu aprakstījusi Valtera rokraksta dinamiku dažās Drēzdenes un Berlīnes perioda epizodēs. No tā izriet iepriekš neuzdots un apgalvojuma formā arī neatbildams, tomēr pārdomu vērts jautājums sev: Vai Purvītis, kas 30. gados varēja lielā skaitā iepazīt no Vācijas atvestos jaunības drauga darbus un atziņas, palīdzēdams viņa šķirtajai sievai un dēlam sakārtot mantojumu, sarīkodams Valtera piemiņas izstādi Rīgas pilsētas mākslas muzejā 1939. gadā un studēdams viņa teorētisko manuskriptu norakstu, savā paša ceļā uz glezniecisku brīvību un spēku ārpus heroiski klasicizējošas Prokrusta gultas ietvariem pāri laikam izjuta kādu apzinātu kopību un radniecību ar mirušā sendienu domubiedra meklējumiem?

Purvīša dzīves un mākslas atainojums nepiederēja pie Padomju Latvijas mākslas vēstures aizliegtajiem augļiem, un 1958. gadā Rīgā iznāca viņa meistardarbnīcas audzēkņa Oļģerta Saldava (1907–1960) monogrāfija “Vilhelms Purvītis”, kas patīkami atšķīrās no dažiem traģikomiski ideoloģizētiem Artura Lapiņa (1911–1983) un Artura Eglīša (1907–1996) “savārstījumiem” par tā dēvētajiem latviešu mākslas klasiķiem, tomēr bija apjomā neliels un savā ziņā pārāk vienkāršots darbs. Nozīmīgākais cēliens “Purvīša studijās” vēl tikai tuvojās, jo Tatjana Kačalova, kuras tikko iesākušos darbu mākslas vēstures laukā 40. gadu beigās bija pārtraucis izsūtījums, pēc atgriešanās Latvijā uzklausīja Ermitāžas speciālista Vladimira Levinsona-Lesinga (Владимир Левинсон-Лессинг, 1893–1972) ieteikumu un ķērās pie latviešu ainavu glezniecības zinātniskas izpētes ar Purvīti kā centrālo šīs parādības veidotāju. 1966. gadā viņa pabeidza disertāciju “Purvītis un viņa skola”, kas kalpoja par pamatu 1971. gadā mākslinieka simtgades gaidās izdotajai monogrāfijai – inteliģentam un vērienīgam darbam, kurā tēmas un pētnieka līdzvērtīgā alianse bija nesusi krietnus augļus un nostiprinājās mūsu mākslas vēstures panorāmā kā nedalāms veselums.

Tomēr profesore Kačalova labi apzinājās, cik daudz avotu viņas pētniecisko meklējumu aktīvajās desmitgadēs ceļošanas brīvības ierobežojumu un informācijas aprites apgrūtinājumu dēļ nebija pieejami, tāpēc, juzdama līdzi maniem piedzīvojumiem Valtera pēdu meklēšanā, ļoti cerēja, ka jauno kolēģu vidū modīsies apņēmība turpināt viņas darbu, līdzīgā veidā izsekojot arī Purvīša un viņa gleznu leģendārajām, bet maz izzinātajām gaitām 20. gadsimta sākuma Eiropā. Tiesa, 1995. gadā, jau pārmaiņu laikmetā pēc “dzelzs priekškara” krišanas latviete Valda Ceriņa Reinas Frīdriha Vilhelma universitātē Bonnā izstrādāja maģistra darbu “Vilhelms Purvītis kā ainavu gleznotājs no 1890. līdz 1910. gadam” (Vilhelms Purvitis als Landschaftsmaler von 1890–1910), tomēr tas pēcāk nav kļuvis pamatu zinātniskām publikācijām un tādējādi plašākam interesentu lokam nav iespēju spriest par tā kvalitātēm. Interesanti, ka 2005. gadā Vroclavas Universitātē pie profesora Valdemāra Okoņa (Waldemar Okoń) aizstāvēts poļu autores Janīnas Saliņskas (Janina Salińska) maģistra darbs par Purvīša dzīvi un daiļradi (Vilhelms Purvitis, życie i twórczość), kura saturs Latvijā pagaidām nav zināms.

Iespējamajiem Tatjanas Kačalovas centienu turpinātājiem dzimtenē Purvīša tēma ir kā milzu kalns, kuru pazīstam kā siluetu, bet pietuvinājumā reti atkāpjamies katrs no savas fragmentārā konkrētā uzdevuma taciņas, lai tā būtu viņa pedagoģiskā darbība Aijas Brasliņas un jo sevišķi detalizēti Kristīnes Ogles pētījumos, muzeoloģiskais veikums Māras Lāces atspoguļojumā, daiļrades starptautisko analoģiju konteksts Eduarda Kļaviņa aplūkojumā vai, piemēram, atsevišķs intriģējošs biogrāfijas nogrieznis kā vācu okupācijas varas laiks Jāņa Kalnača publikācijās un tā dēvētais Rēveles periods (1906–1909) kādā manā topošā rakstā. Salīdzinoši daudzpusīgi šis “Purvīša kalns” tuvskatos un panorāmās atklājas 2000. gadā izdotajā kataloģiskajā rakstu krājumā – izdevniecību “Neputns” un “Jumava” kopdarbā, kura toreizējie līdzautori Dace Lamberga, Aija Brasliņa, Māra Lāce, Inta Pujāte, Eduards Kļaviņš un Jāzeps Viļļa šajā izpētes taciņu tīklojumā potenciāli varētu doties tālāk katrs pa savu ceļu. Tomēr tas nav pietiekami, un pieļauju, ka personiska izšķiršanās uzveikt bailes no kalna pārvarēšanas grūtībām dažādos briesmu līmeņos – no milzīgajiem zudumiem līdz neizbēgami piņķerīgajai autorības noteikšanas un viltojumu atsijāšanas problemātikai – kāda pētnieka dzīvē drīzumā varētu kļūt aktuāla, lielā mērā apzīmogojot laika nogriezni līdz Purvīša simtpiecdesmitgadei.

www.kim.lv