Mākslas dienasgrāmata 2019. Ievads: No putna lidojuma augstuma

Kirils Kobrins. Mākslas dienasgrāmata 2019

22/01/2019

Pašā pagājušā gadsimta (kas nekādi nebeidzas) sākumā Parīzē iznāca slavenā Nadāra grāmata “Kad es biju fotogrāfs”. Autoram bija 80 gadu, un viņš jau gandrīz kā bija pametis to no saviem amatiem, kas viņam bija atnesis slavu; tamdēļ arī pagātnes laiks nosaukumā. Visi – vai gandrīz visi – pazīst Nadāru (Gaspāru Feliksu Turnašonu), kurš fotografējis Bodlēru, Igo (dzīvu un mirušu), Žoržu Sandu (vairākas reizes, cenzdamies atbrīvot modeli no dubultzoda un bagātās pieredzes atstātajām grumbām), Garibaldi, hermafrodītus, Aleksandru III, Luiju Bonapartu, Sāru Bernāru, persiešu šahu Naseru ad Dinu, Parīzes katakombas, kuru sienas izliktas ar cilvēku kauliem un galvaskausiem, kailas un puskailas jaunas sievietes, kas izspēlēja tā laika akadēmiskās un orientālistiskās glezniecības varoņu lomas, un daudz ko citu, un, protams – sevi. Reti kurš fotogrāfs tolaik varēja atturēties no selfija; runa nav par patmīlu – vienkārši laba dagerotipa portreta tapšanai modelim bija ilgi un mokoši jāsēž vienā pozā; par kuru gan, ja ne par sevi pašu, var tā paņirgāties? Spēcīga mākslinieciskā efekta labad, protams.

Līdzās fotogrāfijai Nadārs bija karikatūrists (jaunībā), romānists un gaisa kuģotājs. Pārvietošanās gaisa balonā iedvesmoja viņu jau kopš jaunības dienām; Nadāram mēs varam būt pateicīgi par pirmajiem uzņēmumiem no putna lidojuma augstuma.

Skats uz Parīzi no putna lidojuma. Nadāra fotogrāfija, 1868

Bet runa nav tikai par fotogrāfiju: Nadārs piedalījās vairākās – mēroga un pompa ziņā žilverniskās (“Piecu nedēļu gaisa balonā” autors bija dagerotipista draugs) – avantūrās, kas izgāzās, taču bez blīkšķa, tādēļ atstāja drīzāk labas atmiņas. Beigu beigās viņš varēja savu kaislību likt lietā konkrētā patriotiskā pasākumā: kad prūši 1870. gadā lenca Parīzi, tieši Nadārs piedāvāja sūtīt depešas no bloķētās galvaspilsētas valdībai, kas bija evakuēta uz Tūru. Tā ka līdzās visam pārējam viņš izgudrojis gaisa pastu.

Onorē Domjē karikatūra "Nadārs paceļ fotogrāfiju mākslas augstumā"

1900. gadā brāļi Raiti jau izmēģināja planierus, kas drīz pārvērtās par aeroplāniem, bet Santušs-Dimons būvēja pirmos dirižabļus, lai pēc dažiem gadiem pārslēgtos uz aparātiem ar spārniem un apstrīdētu amerikāņu tiesības uz pionieru godu. Hēlija baloni jau bija nolemti. Tā ka grāmatā, kuras nosaukums vien norādīja uz retrospekciju, Nadāram neatlika nekas cits kā atminēties pirmos – metafiziskos un, ja tīk, pat teoloģiskos – iespaidus no ceļojuma nedrošā grozā virs Parīzes: “Brīvs, mierīgs lidojums labvēlīgi laipnās telpas klusajā neizmērojamībā, kas nepieejama cilvēka varai, ļaunuma spēkiem; ceļotājs jūtas gluži kā no jauna piedzimis, tik pilnīgi kā nekad iepriekš izbaudīdams savas miesas un dvēseles veselību. Beidzot viņš elpo ar pilnu krūti, brīvs no saiknes ar cilvēci, kas pagaist no viņa acīm, ar cilvēci, kas pēkšņi kļuvusi tik sīka pat savos dižākajos sasniegumos – titānu gāšana, skudru darbs –, cilvēci, kas cīnās un iet bojā savā muļķīgajā antagonismā. It kā pagātnē palikusī neveiksme, augstums, kas to attālina, reducē ik lietu līdz tās visnotaļ nosacītajām proporcijām – attiecībā pret Patiesību. Šajā pārcilvēcīgajā mierā neaprakstāmās pārvietošanās izrāviens atbrīvo dvēseli no matērijas, tā aizmirst pati sevi, it kā tā vairs nepastāvētu, ar savu uzlidojumu veidodama vistīrāko būtību. It viss ir tālu no šejienes: rūpesti, nožēla, riebums. Cik gan viegli no šāda augstuma nomest no sevis vienaldzību, nicinājumu, aizmirstību – un pār cilvēku nāk piedošana it visam un ikvienam.”

Es atļāvos šo garo daudzvārdīgo citātu nevis tādēļ, lai demonstrētu, cik gan slikti (vai labi) vecumdienās rakstījis slavenais fotogrāfs. Rakstīja viņš tā, kā bijis pieņemts rakstīt viņa jaunības dienās; šādas retoriski krāšņas, uzpūstas (kā baloni ar hēliju) pasāžas iespējams atrast tā laika franču otrās šķiras literatūrā; un diemžēl ne tikai otrās šķiras, gan Igo, gan citi meistari grēkoja ar samākslotu stilu, ko ierasts saukt par “gallu daiļrunību”. Marsels Prusts, kuram 1900. gadā bija deviņpadsmit, jau pēc desmit gadiem sāka rakstīt dižu grāmatu, kurā ornamentāla daiļrunība tika likta lietā kā nobružātas drapērijas, kas tik tikko piesedz viņa racionālās psihosocioloģijas tērauda konstrukciju. Jā, 1900. gads patiešām bija robeža ne tikai hronoloģiski; šis gads ir sava veida durvis, kas veras uz abām pusēm – uz deviņpadsmitā gadsimta apartamentiem, kurš nekādi negribēja beigties divdesmitajā (tieši tāpat kā pašlaik negrib beigties divdesmitais), un uz nākamajām istabām, baiga un savāda gadsimta doktora Kaligari kabinetos. 1900. gadā uz zemeslodes vienlaikus dzīvoja un ko tādu darīja Nadārs, Ļeņins, Ļevs Tolstojs, karaliene Viktorija un Einšteins. Vai – Buņins, Kropotkins, Nīče, Emelīna Pankhērsta un Gandijs. No šodienas skatpunkta šāda atrašanās kaimiņos mums liekas neprātīga: te ir gan tas, kas jau beidzies, gan tas, kas sācies, vien vēl dodot mājienus par topošo triumfu/katastrofu, gan tas, kas bijis pilnā plaukumā un it kā veidojis tā laika saturu, gan tas, kas jau kopš dzimšanas bijis konservi, stilizācija, pastišs, visbiežāk parupjš, ko mēs, pēcteči, retrospektīvi pieņemam par “patieso tradīciju”. Te pie vainas, protams, ne tik daudz “viņi”, kas sūta mums signālus, cik daudz mēs paši, kas šos signālus vai nu pieņem, vai nu ne, vai nu nolasa, vai arī dievs vien zina ko ar tiem iesāk.

Jā, nav grūti šodien sēdēt un norādīt vairāk nekā simts gadus seniem cilvēkiem, sak, lūk, tevī auga nākotne, bet tevī, draudziņ/draudzenīt, – ne. Plus smieties par viņu laikabiedriem: kādi gan muļķi, acīmredzamo neredzējāt; Boborikinu vērtējāt augstāk par Čehovu, Pivī de Ševānu – augstāk par Matisu, Pjēru Luisu – augstāk par Malarmē. Ja mums pēkšņi ienāktu prātā sarīkot izstādi ar galveno 1900. gada mākslu, balstoties kvantitatīvos rādītājos (recenzijas, cenas, slava un tml.), tad Belle Époque ļautiņi atklāsies mūsu priekšā kā pēdīgie muļķi; impresionisti un postimpresionisti, Pikaso un pat Benuā ar Somovu un Bērdsliju veidos vien niecīgu šīs mākslas daļu, tā teikt, pilienu akadēmisko blēņu jūrā. Mūsu neizpratni un pat smiešanos var mierināt vienīgi viena lieta – mēģināt iztēloties līdzīgu pasākumu, veltītu 2019. gadam, pēc simts gadiem, 2119. gadā, ja vien, protams, mēs vēl dzīvosim uz šīs planētas, ja vien, protams, mēs vispār dzīvosim. Tiesa, par 1900. gada izstādi es dzirdēju pirms dažiem gadiem; tomēr tagad gūgle klusē, nevaru atrast. Atliek vien iztēloties.

Taču atgriezīsimies pie gaisa kuģotāja Nadāra. Viņš lidinās grozā virs Parīzes, fotografē, lādējas, hēlijs izraujas no balona apakšas un aizmiglo attēlu, Nadārs liek lietā āķīgus risinājumus, atkal lādējas, gaiss ir tīrs un svaigs kā bērna buča (citāts no Ļermontova, neko sliktu ar to nedomāju!), rūpesti, nožēla un riebums izkrīt no dvēseles kā no gondolas krīt balasta maisi ar smiltīm. Patiesība atklājas viņam savās īstajās proporcijās iepretim sīkajām cilvēces rūpītēm. Klusums. Nezinu, kad Nadārs pēdējoreiz lidoja gaisa balonā, un diez vai tas ir dokumentēts; tomēr pieņemsim, ka tas bija kaut kur 1870. gadu vidū. Tas ir, līdz 1900. gadam, kad publicēta augstāk citētā pasāža par lidojumu, bija atlicis apmēram ceturtdaļgadsimts. Bet vēl pēc ceturtdaļgadsimta debesīs virs Parīzes jau bija kļuvis diezgan šauri; un arī ar klusumu viss vairs nebija tik labi; un, galvenais, pilsētas skats no putna lidojuma augstuma raisīja ne tik daudz filozofiskas domas, cik tīri praktiskas – 1918. gada janvārī-martā Parīzi pirmoreiz bombardēja vācu aeroplāni. Sprādzienu dārdoņa jaucās ar jauniņu Gotha bumbvedēju motoru rūkoņu. Tā ka Nadāra vārdus par dvēseles atbrīvošanos no matērijas lidojuma laikā jau varēja uztvert kā ņirgāšanos; 1918. gada ziemā-pavasarī ne mazums parīziešu ķermeņu šķīrās no dvēselēm, pateicoties lieliskajai nodarbei ar nosaukumu “aeronautika”.

Bombardētājs Gotha LVG

Bet nez cik daudz nemaz nebija pagājis kopš pirmā Nadāra lidojuma gaisa balonā pār Parīzi līdz pirmajai Parīzes bombardēšanai no gaisa. Nedaudz vairāk par sešdesmit gadiem. Apmēram kā no Elvisa Love Me Tender ieraksta līdz šodienai. Teju vai ar roku aizsniegt.

Šādās pārdomās – bet ar tādām var nodarboties bezgalīgi, tā ir patīkama nodarbe – pastāv lielas briesmas. Rodas sajūta, ka jebkura “šodiena” – tas ir sava veida pasjanss, mīnēts lauks, kāršu spēle “Faraons” no Puškina laikiem. Citiem vārdiem sakot, Liktenis, Dievs, Fātums, vēl kaut kas jauc cilvēkus, notikumus, grāmatas, mākslas objektus, izgudrojumus kā kāršu kavu un pēc tam izliek trumpjus uz spēles galda zaļā auduma. Sak, pa labi uzvarētāji, pa kreisi – pārējie. Pa labi – nākotne. Tas, kurš uzminējis trīs kārtis, ir uzvarējis, pārējie… nu, ko gan pārējie – lai izdzer līdz galam savas glāzes un brauc mājās gulēt. Rīt uz darbu. No tā, kas notiek pašlaik, mūsu acu priekšā, 2019. gadā, nākotnei paliks nedaudz; mums savukārt atliek vien likt likmes un pasīvi gaidīt, vai paveiksies. Tiesa, paveikties var arī simts gadus pēc nāves.

Tad lūk, tas viss ir nieki. Nākotnei “nepaliek”, tas viss tiek izdomāts, formulēts, konstruēts, taisīts. Sapni par lidojumu par bombardēšanu no gaisa pārvērta konkrēti cilvēki: politiķi, ideologi, inženieri, militāristi. To mākslu, kurā viņš kļuva par galveno, Pikaso radīja pats. Prusta vietā viņa draugu Leonu Dodē nenoliksi, Kafkas vietā – viņa paziņu Franci Verfelu. Gan Prusts, gan Kafka no savas šodienas radīja modernisma rakstniecības nākotni, par kuras klasiķiem tika pasludināti pēc nāves. Var, cik vien tīk, ieņirgt par Andrē Židu, kurš iesvieda “Svana pusē” Nouvelle Revue Française redakcijas atkritumu grozā, taču kurš gan no mums būtu rīkojies citādāk? Žids atbildēja par publikācijai rekomendējamās prozas kvalitāti galvenā redaktora, nevis manā un tavā priekšā, dārgais pēcteci. Ja pa sapņiem iedomājamies traku situāciju, kurā Prusts nav miris 1922., bet gan novilcis līdz 1925. gadam, un vēl pat vairāk – Nouvelle Revue Française vadība nolēmusi labot netaisnību, sodīdama Židu ar atlaišanu, bet Prustu atalgodama ar bagātīgi apmaksātu sinekūru iesūtīto manuskriptu pārskatīšanas veidā, tad bez lielām grūtībām iespējams iztēloties kluso baudu, ar kādu Marsels sacer laipnu, iznīcinošu recenziju par “Naudas viltotājiem”. Bet ko gan teiktu Prusts, ja būtu noklepojis līdz 1932. gadam, līdz Selīna “Ceļojuma līdz nakts galam” izdošanai?

Vēlreiz: augstāk sacītais nav kārtējais vingrinājums cienījamajā “vēsture lēma citādāk” žanrā. Šeit es rakstu ne par neko citu kā par mūsdienām, par tagad, par 2019. gadu, kas tikko sācies. Un manu pārdomu žanrs nav zīlēšana par to, “ko gaidīt no jaunā gada”. Tēma ir cita – par to, ko darīt un ko paveikt.

Tamdēļ pirmais jautājums ir par to, kur mēs atrodamies. Atbildot uz to, ļoti gribas izmantot skaisto angļu izteicienu all time low. Gribas, tomēr tā nedarīšu, jo veselais saprāts saka: mēs neesam 1622., un ne 1915., un ne 1937., un ne 1942. gadā. Tas ir, ja domājam par Eiropu; citiem kontinentiem gadskaitļi būs citi, tomēr jēga ir tā pati. Pat, teiksim, nelaimīgās šī laika Sīrijas iedzīvotājiem diez vai nav bijis arī sliktāku laiku: paraksimies un atradīsim kaut ko vēl šausmīgāku. Bet tas ir faktiski, attiecībā uz cilvēku ķermeņu eksistenci un veselību. Savukārt ētiski un estētiski pasaule, kā liekas, patiešām nonākusi viszemākajā punktā. Tamdēļ gurdenais drūmums un nemierīgas katastrofas gaidas, kas iemetinājušās jo daudzu sirdīs.

Kapitālisms, kas, kā likās, pirms trīsdesmit gadiem uzvarējis savu galveno naidnieku, komunistisko Padomju Savienību, pēkšņi ir pamatīgi klupis un kļuvis neizturams. Šodien tas izskatās pēc labsirdīga onkulīša, kuru pēkšņi pieķēruši skatāmies bērnu pornogrāfiju, turklāt šis onkulītis tā vietā, lai apjuktu un sāktu taisnoties, pēkšņi ņēmies agresīvi, skaļi, nekaunīgi klaigāt, ka tā arī vajag, ka tā dara visi, ka jāskatās patiesībai acīs, ka, galu galā, vienkāršie ļaudis ir viņa pusē, Un te patiešām saskrien vienkāršie ļaudis, jaukie kaimiņi, kurus pazīstam gadu desmitiem, pirmšķirīgi ģimenes cilvēki, svētdienas dievkalpojuma apmeklētāji, dalībnieki labdarības skrējienos ap mūsu pilsētiņu, un, siekalām šķīstot, vicinādami dakšas un virtuves nažus, pieprasa beidzot dot viņiem iespēju izteikties no sirds. Mūsu mīlulīšu izteikumi gan ir vienkārši: gana mums liberālā terora, mēs pieprasām brīvu piekļuvi kailiem bērneļiem! Tādas ir mūsu dižās tradīcijas un nacionālā identitāte! Bet aiz viņu muguras vīd kompānija ar kontiem Bermudu salās; žigli vien tā pārtrauc finansēt sociālo reklāmu Stay Connected in an Open World un pārvirza visu naudu, lai ražotu plakātus Kids Are Allright. We Too. No šī skata metas tik nelabi, ka nolaižas rokas. Nekrietnība paralizē.

Pasaule, kas balstās neoliberālajā ekonomikā, mērķtiecīgi krīt pagrimumā. Noslāņošanās pēc īpašumu apmēra aug pat turīgākajās valstīs (precīzāk, pirmām kārtām turīgākajās valstīs), nabadzīgo reģionu iedzīvotāji, ko izputinājis kapitālisms, lienošs neokoloniālisms un ekoloģiskā katastrofa, bēg, kur acis rāda, taču pie robežām tos sagaida tie paši jaukie vienkāršie ļaudis ar dakšām un virtuves nažiem. Vienās valstīs bezdarbs sasniedzis divciparu skaitļus, citās – tā gandrīz kā nav, jo strādā teju visi, turklāt vairākums – bez līgumiem, bez sociālajām garantijām, par niecīgu samaksu. Pēdējo divu-trīs desmitgažu tehnoloģiskie brīnumi noveduši pie galīga morāles un ticības cilvēcei pagrimuma; Internets, kas solījis tik daudz brīnišķa, vilinājis ar neaptveramām iespējām izzināt pasauli, kļuvis par izgāztuvi, pa kuru klaiņo mežonīgu, pašu izkārnījumos nosmērējušos troļļu varzas. Savienotajās valstīs opioīdu epidēmija nobeigusi teju tikpat daudz cilvēku kā Otrais pasaules karš, Krievijā un vēl šur tur pēc vecās paražas par to gādā šņabītis; Indijā klaigājošu veču bari izbolītām acīm nelaiž sievietes tempļos, Mančesterā tās pašas slakas radījumi bloķē lētu ēstuvju tīklu, kas noriskējis piedāvāt jaunu produktu – pīrādziņu ar vegānisku cīsiņu (ak, šausmas). Tie paši mūsu onkulīša pedofila jaukie kaimiņi, kas vēl nesen pinkšķēja, skatīdamies “Šindlera sarakstu”, nu nekautrējas apspriest to nepatīkamo cilvēku etnisko izcelsmi, kuriem viņu apkaunojošais neprāts neizsauc sajūsmu. Vēl pirms desmit gadiem bārdaini kretīni nodarbojās ar svešu rīkļu griešanu kameras priekšā; tagad tie, kuriem šī nodarbe izsauca šausmas, paši griež sev nost galvas. Vislielākie bezgalvji kļūst par prezidentiem.

Nekad vēl – pat trīsdesmitajos gados ne – modernā pasaule nav atradusies šādā morālajā stuporā; jā, nosacītajā 1939. gadā viss bija šausmīgi, tomēr bija skaidrs, ar ko cīnīties un ko nogalināt, lai nenogalina tevi un tavus tuvākos. Bet tagad? Nu, nevar taču puslīdz nopietni celties cīņai pret onkulīti un kaimiņiem. Ar ko tad nu dzīvot? Pie kā iet ciemos? No kā pirkt tirgū biezpieniņu? Ar ko sēdēt vecāku komitejā skolā? Nu, nevar taču pasludināt karu pret visu pasauli.

Augstāk nosauktajam ir tieša saistība ar laikmetīgās mākslas pasauli. Visi raduši uzskatīt, ka tā atrodas laikmeta priekšgalā, ka tieši tajā tiek izcīnītas estētiskās, politiskās un ideoloģiskās cīņas, kas nosaka nākotni. Tā tas arī ir bijis: Dišāna un Maļeviča laikos, Vorhola, Velvet Underground un Maskavas konceptuālisma laikos, un pat vēl nosacīti nesen, Baskjā, Young British Artists un dažu citu laikā. Viņi, viņu cīņas noteica nākotni; šī nākotne pienāca, piepildījās; ja tā nepriecē, tad nevis viņi, tās izgudrotāji un radītāji, ir pie vainas. Viņi savu darbu ir paveikuši.

Mākslinieka Viktora Pivovarova darbnīcā. Foto: Kirils Kobrins.

Taču jau divas desmitgades, ja ne vairāk, laikmetīgajai mākslai nav nekādas saistības ar laikmetīgumu – vai arī teju nekādas. Tā ir ideoloģiskā mūsu laika mākslas pamatstraume, sava veida jaunais akadēmisms, aiz kura stāv viss institūciju – valsts un privāto – un, vēl jo svarīgāk, naudas spēks. Banāli, jā, bet laikmetīgā māksla kļuvusi par finanšu tirgu funkciju; mākslas darboņiem un mākslas objektiem tiek piešķirta tikai un vienīgi spekulatīva cena, kurai nav nekāda sakara nedz ar pašizmaksu, nedz ar patērēšanas maksu (ja runājam Marksa politekonomijas valodā). Ņem vērā, dārgo lasītāj, es neizmantoju tādus šaubīgus vārdus kā “Skaistums”, “estētiskais” un tā tālāk; runa ir tikai un vienīgi par laikmetīgās mākslas politisko, ekonomisko un ideoloģisko lomu. Vēlreiz: laikmetīgā māksla ir finanšu tirgu funkcija, nekas vairāk. Man liekas, vairāk te nav nekā, par ko būtu vērts izteikties plašāk: pietiek salīdzināt jebkuras, pat viduvējas laikmetīgās mākslas galerijas nevainojamo tīrību, minimālismu, dizainu ar investīciju kompānijas ofisa izskatu. Viss kļūst skaidrs. Nevainojamā kārtība tiek izmantota tikai un vienīgi, lai izslēgtu no aprites visu, kas varētu traucēt šo telpu un tās lietas, ar ko tajās nodarbojas, funkcionalitātes apjaušanai. Lieta šī ir nauda, kas pati ir funkcija. Jūs teiksit, sak, kā gan tā? Nu, ir taču arī cita laikmetīgā māksla, politiski angažēta, kas kritizē patērnieciskumu, kapitālismu un citas sliktas lietas. O, jā, tāda ir, un tā ir iekļauta šajā Vispārējā Cenrādī.

Tad kādēļ tā notiek? Līdzās acīmredzamajai atbildei par naudu, tirgu (pirmām kārtām mākslas tirgu), kas visu sagremo, rezultātā dodot naudu, ir vēl viens cēlonis, iekšējs. Laikmetīgā māksla pārstājusi būt laikmetīga, tiklīdz tā pārstājusi radīt laikmetīgumu un ķērusies to komentēt, reaģēt, kritiski atsaukties uz to. Vairums laikmetīgo mākslinieku ir rezonatori, kas komentē vispasaules un privātos fakapus. Tamdēļ arī apnicīgā dīkstāve šajā sfērā. Saki, dārgais lasītāj, kad Eiropā pēdējo reizi parādījusies liela… nu, teiksim, mākslinieciskā skola, virziens, ietekmīga mākslinieku grupa? Ja parokas atmiņā, no pirmajām divām XXI gadsimta desmitgadēm var izrakt ja nu vien Neo Rauhu un Leipcigas skolu. Tie patiešām ir pirmās šķiras mākslinieki, kuriem interesanti sekot; un zini, dārgais lasītāj, kādēļ? Tādēļ ka viņi dažādu iemeslu dēļ ir vēlie vēlīnie modernisti, nevis “laikmetīgie mākslinieki”. Un viņi formējuši jauno vācu (austrumvācu) māksliniecisko apziņu, kas izrādījusies esam tieši laikā arī dažām kaimiņvalstīm, kurām reiz neveicies atrasties sociālisma nometnē, – teiksim, Čehijai (labākais piemērs būtu Jozefs Bolfs). Un šī apziņa nav par “atmiņām par padomju pagātni”, kas kļuvušas par ejošāko postpadomju telpas valūtu un matrjoškām eksportam uz citām valstīm rietumu virzienā, bet par to, ka XX gadsimts ar visu savas vēsturiskās un kulturālās pieredzes totalitāti patiešām ir bijis un tas ir šeit. Mūsu onkulītis pedofils un kaimiņu varza, kas sajukusi prātā no savas tradicionālās vienkāršības, arī ir šis gadsimts, precīzāk, tas, kas no tā palicis.

Un te mēs atgriežamies pie šī teksta sākuma. Esejas pirmās daļas varonis Nadārs nereaģēja uz sev apkārtējo pasauli, viņš to konstruēja, paceldamies gaisa balonā un fotografēdams Parīzi tā, kā to neviens nekad iepriekš nebija darījis. Tajā pašā laikā barons Osmans būvēja jaunu Parīzi uz zemes, pārveidodams to par “XIX gadsimta galvaspilsētu”. Aptuveni tajā pašā laikā Kārlis Markss sacerēja grāmatu, kurai bija lemts mainīt pasauli, nevis to izskaidrot (mūsdienu māksliniekiem un mūsdienu filozofiem pat uzdevums “izskaidrot pasauli” liekas nepaveicams, viņi spējīgi to labākajā gadījumā vien “komentēt”). Bet Šarls Bodlērs klaiņoja pa to pašu Parīzi un domāja jēgu paša izgudrotajam jēdzienam “modernitāte” – un darīja viņš to, balstīdamies savu laikabiedru mākslinieku pieredzē, kuri tajā brīdī strādāja pie modernisma radīšanas. Šie cilvēki – un daudzi citi – izveidoja to laikmetīgumu, kas šobrīd izdzīvo savas pēdējās dienas, ko šodien izdzīvojam mēs. Daudzus tas vairs nepriecē, tas kļuvis svešs.

Te arī rodas pašreizējā, sairstošā laikmetīguma galvenais uzdevums – sākt radīt jaunu laikmetīgumu. Nevis censties to uzminēt, nevis pamirušu sirdi gaidīt “nākotnes pienākšanu”, nevis likt likmes par to, kas no pašreizējā pats par sevi kļūs par jauno labāko īstenību, bet gan sākt konstruēt. Un pie šī uzdevuma izpildes jāķeras tieši tagad, 2019. gadā. Citādi onkulītis pavisam zaudēs mēru, bet jaukie kaimiņi mūs visus nolinčos, pirms uzdursies paši uz savām dakšām. Nevis ar sprādzienu, bet ar uzplēsta vēdera šņakstu tad beigsies mūsu pasaule.

Tāda ir mana rezolūcija 2019. gadam – un tāda būs mākslas dienasgrāmatas tēma tuvākajos 12 mēnešos: “Jaunā laikmetīguma jaunceltnēs”.

Mākslas dienasgrāmatas 2019 audioversija krievu valodā