JAUNĀKĀS ZIŅAS

twitter facebook

Jaunajos medijos ir spēks 0

Intervija ar Stefanu Akēnu, Smitsona institūta Hiršhorna muzeja galveno kuratoru

Daiga Rudzāte
29/10/2019

Stefans Akēns ir Vašingtonas Smitsona institūta Hiršhorna muzeja un skulptūru dārza galvenais kurators. Tiekamies arī viņu Rīgā, jo Džozefs Hermanis Hiršhorns (1899–1981), muzeja dibinātājs, ir dzimis Latvijā; sešu gadu vecumā kopā ar māti viņš emigrēja uz ASV, kur kļuva par veiksmīgu uzņēmēju un mākslas kolekcionāru. Viņa 19. un 20. gadsimta glezniecības un tēlniecības kolekcija kļuva par 1974. gadā atklātā Hiršhorna muzeja un skulptūru dārza pamatu.

“Esmu pagodināts, ka varu nodot savu mākslas kolekciju Amerikas tautai kā nelielu pateicību par to, ko šī nācija ir devusi man un man līdzīgajiem, kas šeit reiz ieradās kā imigranti. To, ko es sasniedzu Amerikā, es nebūtu varējis sasniegt nekur citur pasaulē.” Šis Hiršhorna citāts ir iekļauts muzeja aprakstā.

“Viņa bagātība nāca no urāna atradnēm, un kā īstu rūdas meklētāju viņu fascinēja visi jaunie materiāli un tehnoloģijas. Mūsu domāšanā jau ir iesakņojies priekšstats par modernismu kā jaunu mediju un jaunu formu meklējumiem,” Akēns stāsta mūsu sarunas laikā. Viņš ir muzeja galvenais kurators kopš 2015. gada. 90. gados bijis aktīvs mākslas kritiķis, vēlāk Monreālas Tēlotājmākslas muzeja (MMFA) laikmetīgās mākslas kurators, kur organizējis virkni nozīmīgu lielformāta izstāžu. Starp viņa nesenākajiem darbiem kā svarīgāko var minēt izstādi Rafael Lozano-Hemmer: Pulse (Rafaels Lozano-Hemmers: pulss), ko Hiršhorna muzejā atklāja 2018. gadā un kas bija apskatāma līdz šī gada aprīļa beigām. Tā bija līdz šim lielākā interaktīvo tehnoloģiju izstāde šajā muzejā.

“Jaunajos medijos, protams, ir spēks,” runājot par izstādi, saka Akēns. Lozano-Hemmers ir meksikāņu izcelsmes kanādiešu mākslinieks, kurš savos darbos apvieno mākslu, arhitektūru, tehnoloģijas un performanci. “Uzskatu, ka viņš ir izcils mākslinieks,” saka Akēns. “Tas, kā viņš runā par savu mākslu… tu esi gatavs viņam sekot pāri bezdibeņa malai. Viņš strādā ar medijiem un robotiku, un lielo gaismu šoviem. Mākslas pasaulei ne vienmēr ir pietiekoši dziļas zināšanas, lai pilnībā izprastu to, ko viņš dara. (..) Mākslas pasaule savā ziņā ir diezgan konservatīva, jo, ja kaut ko nevar parādīt Art Basel, tā it kā neskaitās māksla.”

Atsaucoties uz izstādi, jautāju Akēnam, vai jaunās tehnoloģijas spēj sniegt tādu pašu emocionālo lādiņu kā tradicionālā glezniecība un tēlniecība. “Tas ir kaut kas pilnīgi atšķirīgs, uz ko nevar tā skatīties un kontemplēt, tā ir pieredze. Tu iznāc turienes nedaudz šokēts. Esi tur redzējis savu dzīvi… savas dzīves avotu, savus sirdspukstus. Tas vienlaicīgi ir gan biedējoši, gan iedrošinoši. Rafaels tādā ziņā ir dzejnieks – kā viņš izmanto tehnoloģijas.”


Stefans Akēns

Jūs esat ietekmīgā Hiršhorna muzeja galvenais kurators. Mākslas pasaule ir mainījusies – mākslinieki vairs ne vienmēr ir nozīmīgākie spēlētāji, mūsdienu mākslas pasaulē svarīgāki ir kuratori.

Jā… Tas neapšaubāmi ir ironiski – 60. gados mēs tikām vaļā no autora ar skaidru teoriju par autora kā humānisma konstrukcijas relikta nāvi, un nepaiet ne dažas desmitgades, kā viņš ir atgriezies – kuratora formā. Kurators ir mūslaiku visvarenākais autors – viņš izmanto svešus darbus, lai rakstītu savus tekstus. Fascinējošs fenomens, kas atstājis dziļu iespaidu uz profesijas socioloģisko un filozofisko profilu. Un mēs redzam, kā universitātes tam pielāgojas ar visām kuratorstudiju programmām utt.

Es satieku tik daudz studentu, kuri vēlas būt kuratori, kuri ir gatavi diskutēt par to, ko nozīmē kūrēt un būt kuratoram. Un kuriem nav nekādu problēmu apiet visu tradicionālo intelektuālās formācijas ceļu – mākslas vēsturi, filozofiju, literatūru… Tā ir absolūti atšķirīga izpratne par šo profesiju un neapšaubāmi atspoguļo izmaiņas laika garā. Taču es esmu strādājis arī ar virkni mākslinieku – prātā nāk Pīters Doigs, Ragnars Kjartansons, Nikolā Partī –, kuri ir daudz aizrautīgāki un zinošāki mākslas vēstures eksperti nekā vairums mākslas vēsturnieku. Retoriski var teikt, ka, ja kuratori tagad uzskata sevi par māksliniekiem, mākslinieki ir tie, kas savos darbos kūrē mākslas vēsturi.

Kāds ir jūsu kā Hiršhorna muzeja galvenā kuratora uzdevums? Jūsu galvenais konceptuālais uzdevums.

Konceptuālais uzdevums ir izprast mūsu misiju un nākotni atbilstoši mākslas mainībai. Mēs esam noteikuši sev vairākas vadlīnijas, konceptuālus fokusa laukus, pie kā vēlamies strādāt nākamajos gados. Ticam, ka institūcijai tas ir nepieciešams, lai pārliecinātos, ka tā pareizi reaģē uz mūslaiku mākslu. Mums ir gan kolekcijas, gan programmas imperatīvi, kas vairākās perspektīvās pārklājas.

Viena no šīm perspektīvām, protams, ir mūsu kā globālā modernisma muzeja statuss. Tas mums ir ļoti svarīgi. Jums jāsaprot, ka Hiršhorna muzejs atrodas Smitsona institūta sastāvā, kam ir pašam sava, ļoti amerikāniska ekoloģija, ko virza valsts demogrāfijas izpratne. Institūtā ir Smitsona Amerikas mākslas muzejs, Nacionālais Amerikas indiāņu muzejs, Afroamerikāņu vēstures un kultūras muzejs, arī Āfrikas mākslas, Āzijas mākslas muzeji. Mēs pārstāvam moderno un laikmetīgo mākslu, taču no internacionālas perspektīvas. Mēs iepērkam gan amerikāņu un nacionālo mākslu, gan integrējam modernisma piemērus no visas pasaules. Pretstatā Smitsona Amerikas mākslas muzejam, kas, lai arī moderns un laikmetīgs, ir strikti amerikānisks. Pārzinot mūsu institucionālo ietvaru, ir vieglāk saprast, kāpēc mēs sevi pozicionējam kā globālā modernisma muzeju. Mēs izstādām un kolekcionējam darbus, kas atspoguļo vai iemieso izpratni par modernismu no dažādu kultūru perspektīvas, ne tikai Eiropas un Amerikas.

Vēl viens no mūsu DNS elementiem ir tēlniecība. Mūsu pilnais nosaukums ir Hiršhorna muzejs un skulptūru dārzs. 25 procenti no mūsu pamatkolekcijas ir tēlniecības darbi. Mūsu skulptūru dārzs atrodas Nacionālajā alejā. Mēs apskatām tēlniecības attīstību no 19. gadsimta beigām līdz 21. gadsimta sākumam. Liela daļa no mūsu plāniem ir tieši saistīta ar tēlniecības tālāko attīstību un tās potenciālo integrāciju mūsu kolekcijā un mūsu programmās.

Mums tikko bija kuratoru retrīts, kur pētījām dažādus publiskās mākslas piemērus, lai saprastu sev piemērotākos veidus. Cenšamies domāt ārpus tēlnieciska objekta, ieskatīties arī īslaicīgajās, paplašinātajās pieredzēs. Savā starpā mēs sakām “3D paplašinājums”, it kā atsaucoties uz Rozalindas Krausas slaveno rakstu Sculpture in the Expanded Field (Tēlniecība paplašinātā laukā). Šie konceptuālie centieni ir īpaši svarīgi tāpēc, ka nupat esam uzsākuši plašu skulptūru dārza revitalizācijas projektu. Līdz ar to ir jādomā, kā vēlamies to programmēt un parādīt, kā tajā eksponēt mākslu utt. 

Trešais mūsu fokusa pamatelements ir saistīts ar medijiem. Mūsu kolekciju izveidoja Latvijā dzimušais ebreju privātkolekcionārs Džozefs Hiršhorns, kurš savu bagātību nopelnīja akciju tirgū. Taču tieši pirms 1929. gada krīzes viņš izņēma visus savus ieguldījumus un investēja tos kalnrūpniecībā. Sekojoši viņš ārkārtīgi labi nopelnīja ar urāna atradnēm, un kā īstu rūdas meklētāju viņu fascinēja visi jaunie materiāli un tehnoloģijas. Mūsu domāšanā jau ir iesakņojies priekšstats par modernismu kā jaunu mediju un jaunu formu meklējumiem. Vai tie būtu 30. gadi ar Naumu Gabo, vai arī 60. gadi ar Namdžunu Paiku un citiem. Mūsu muzeju interesē jaunie mediji visās formās un veidolos, it īpaši integrētā performance. Līdz ar to mums ir jauno mediju un performanču mākslas kurators, kurš ir ļoti aktīvs. Un mums ir lieliska video mākslas, filmu mākslas un digitālās mākslas kolekcija, mēs labi pārzinām gan šo “mainīgo” mediju izstādīšanu, gan saglabāšanu.

Un vēl viens elements ir atvērtība – mēs vērojam globālo jaunās mākslas scēnu un mēģinām integrēt to, ko uzskatām par labākajiem mākslas attīstības piemēriem no visas pasaules. Mēs iepērkam darbus Āfrikā, Latīņamerikā, Kubā, Tuvajos Austrumos, Āzija un, protams, arī Eiropā un Amerikā.


Ragnars KjartansonsWoman in E, 2016. Hiršhorna muzejs un skulptūru dārzs. Foto: Keitija Kārvera

Hiršhorna muzeja pamatā bija privātkolekcija. Kāda, jūsuprāt, ir kolekcionāra loma mūsdienu mākslas pasaulē?

Es negribētu definēt kolekcionāru lomu. Tā ir viņu prerogatīva un absolūtā privilēģija definēt pašiem savu lomu – tā, kā viņi to redz. Esmu saticis visdažādākos kolekcionārus, un katram no viņiem ir sava izpratne par šo lomu, tāpat kā par savu kaislību un savu misiju. Tas patiesībā ir ļoti aizraujoši. Daudzi no viņiem savā interešu jomā ir zinošāki, nekā mēs jebkad spēsim būt. Jo mūsu nolemtība ir būt par “vispārīgi visaptverošajiem”, kamēr viņiem ir šī priekšrocība un brīvība fokusēties uz savu konkrēto mākslas izpratni un tvērumu. Privātkolekcionāru zināšanas uz mani vienmēr atstāj lielu iespaidu.

Uzskatu, ka man kā Ziemeļamerikas muzeju profesionālim ir liels ieguvums no kolekcionāriem – es no viņiem mācos… viņi man sniedz padziļinātu izpratni par noteiktām jomām.

Lai vai kā, kolekcionāru nozīme izpaužas dažādos veidos; visbiežāk muzeju, kur strādājam vai ko apbrīnojam, pamatā ir viņu darbs un aizrautība. Hišhorns ir uzskatāms piemērs. Ir arī, teiksim, Ārons un Barbara Levaini Vašingtonā, kas pēdējos 20 gadus kolekcionējuši Marsela Dišāna mākslu un zina par viņu daudz vairāk, nekā es jebkad to spēšu. Tagad savu kolekciju viņi atdod mums, kas ir absolūti satriecoši. Tas ir revolucionārs ziedojums – gandrīz 40 Dišāna darbu! Līdz šim mums bija tikai viens un tas pats nenozīmīgs. Sekojot savai kaislībai ar ārkārtīgu atdevi, dziļumu un integritāti, Levaini izveidoja iespaidīgu, neparastu, visaptverošu Dišāna darbu kolekciju. Tagad Hiršhorna muzejam būs viena no trim lielajām Dišāna kolekcijām Amerikā – kopā ar Filadelfijas Mākslas muzeju un Ņujorkas Modernās mākslas muzeju.


Rafaels Lozano-Hemmers, Pulse, Pulse Tank, 2008. Hiršhorna muzejs un skulptūru dārzs. Foto: Keitija Kārvera

Dišāns šobrīd ir viena no visdārgākajām un iekārotākajām trofejām mākslas kolekcionāru vidū. Mākslas pasaule ir kļuvusi pakļauta tirgus diktātam.

Tā ir taisnība, un tas uztrauc daudzus. Taču mākslas tirgus un mākslas vēsture ne vienmēr iet pa vienu un to pašu ceļu. Kad paskatās uz 19. gadsimtu, tad visdārgākie tā laika mākslinieki bija [Aleksandrs] Kabanels un [Ernests] Meisonjē. Vēlāk Pivī de Šavāns bija sava laika visnozīmīgākais, visatzītākais mākslinieks. No viņa iedvesmojās Monē un Gogēns, viņam bija labs noieta tirgus un sabiedriskie pasūtījumi pat Amerikā. Pēdējā laikā de Šavāna darbu tirgus piedzīvojis tādu kā atdzimšanu, taču tie ne tuvu nav tik vērti kā Monē vai Gogēna. Tāpēc var teikt, ka mākslinieka, perioda vai stila tirgus nāk un iet, taču mākslas vēsture ne vienmēr seko tā pēdās.

Pirms diviem gadiem Hiršhorna muzejs iegādājās vienu no oriģinālajiem Kšištofa Vodičko Homeless Vehicle (Transportlīdzeklis-bezpajumtnieks). Tas ir neparasts darbs, 80. gadu beigu mākslas vēstures piemineklis, ko atcerēsimies gan kā nozīmīgu sava laika parādību, gan kā apvērsuma aizsācēju performances mākslā un aktīvismā – šobrīd tik būtiskās jomās. Es nevaru atklāt summu, ko par to samaksājām, taču tā bija pieticīga, salīdzinot ar to, ko Gagosjana galerijā tagad prasa jaunie gleznotāji.

Jā, šie jaunie gleznotāji, ziniet… Viņus cenas ir daudz augstākas nekā summa, ko samaksājām par Vodičko vēsturisko ieguldījumu sava laika vizuālajā mākslā, mākslas teorijā un socioloģijā, taču kurš zina, cik nozīmīga un vērtīga viņu mākslas būs pēc 30 vai pat pēc 10 gadiem… Ir grūti paredzēt mākslinieka svarīgumu nākotnē, un tirgus vērtība noteikti nav uzticamākais vēsturiskās nozīmības indikators…

Domājot tādā pašā virzienā, mēs iegādājāmies arī vienu no neparastajiem General Idea grupas tērpiem ( V.B.Gowns) no vēsturiskās 1975. gada performances Ontārio Mākslas galerijā. Cena pēc mūsdienu standartiem bija vienkārši smieklīga, lai gan tas ir būtisks mākslas vēstures elements. Mēs neskatāmies uz tirgu kā mākslas vēstures ceļvedi. Ir cilvēki, kas pelna lielu naudu, un tas ir labi, man ar to nav problēmu, taču mēs spēlējam pēc citiem noteikumiem un citādāk izprotam mākslas vērtību, kas ne vienmēr saskan ar tirgus vērtību. Jāatceras gan, ka Amerikas muzejiem ir problēmas ar naudu – valdība tos pietiekami nefinansē un nauda jāmeklē no privātiem avotiem. Līdz ar to tie vairāk piemērojas tirgum nekā Eiropas muzeji.

Izdevumā Art Newspaper pirms dažiem gadiem bija raksts, kurā bija teikts, ka 40 procentus no māksliniekiem, kam bijušas personālizstādes Amerikas muzejos, pārstāv piecas vadošās galerijas: Pace, Zwirner, Hauser & Wirth, Gagosian un Marian Goodman Gallery. Lūk, tā nu tas ir. Daļēji arī tāpēc, ka šīs galerijas ir ļoti gudras un zinošas, tās seko līdzi visam svarīgajam…


Kšištofs Vodičko, Homeless Vehicle, Variant 5, 1988-1989. Alumīnijs, audums, stiepļu būris. Hiršhorna muzejs un skulptūru dārzs. Foto: Keitija Kārvera

Kā, piemēram, galerijas Pace dibinātājs Arne Glimhers, kurš ir dzīva leģenda.

Jā. Viņš ir lielisks, lielisks, lielisks galerists. Viņa galerija ir viena no tām, kas transformē mākslas vēsturi. Jo viņš sāk sekot būtiskiem māksliniekiem jau tad, kad viņi vēl nav kļuvuši būtiski. Viņš seko tiem ļoti pamatīgi, atbalsta viņus, ļauj viņiem attīstīties.

Tajā pašā laikā to mākslinieku vidū, ko pārstāv viņa galerija, nav, piemēram, Austrumeiropas vai Baltijas valstu mākslinieki. Kāpēc? Vai tas ir pašu mākslinieku dēļ, vai arī šie reģioni neatbilst noteiktiem kritērijiem, vai ir vēl kaut kas?

Ziniet, tirgū var atrast arī ļoti maz kanādiešu mākslinieku. Tam noteikti ir saistība ar kaut kādiem standartiem vai dominējošiem kritērijiem, kuriem nelieli naratīvi ir grūti pielīdzināmi, jo tie reaģē uz vietējo kontekstu un ne vienmēr atrod savu nozīmību plašākā mērogā. Man vienmēr licies, ka tur ir iesaistīts arī sociāli ekonomiskais aspekts. Mazajām mākslas scēnām ne vienmēr ir liels tirgus un līdz ar to nākošais “vērtības pieaugums”. Ne vienmēr ir galerijas, kas pārstāv šos māksliniekus starptautiski. Un mūslaikos, kad visa mākslas pasaule riņķo ap to, lai no vienas mākslas meses dotos uz nākamo… ja tev nav ekspozīcijas Art Basel, tevis nav.

Ir ļoti grūti eksistēt mākslas tirgū, ja neesi tur pārstāvēts. Kanādai bija šī problēma – brīnišķīgi mākslinieki, bet cilvēki viņus nezina, nav informēti par viņiem. Pat Amerikā, kas ir Kanādas tuvākais kaimiņš, neviens nezina, kas tur notiek, jo amerikāņi brauc uz Art Basel Miami, kur nekad neredzēs kanādiešu mākslu, jo tur nav nevienas kanādiešu galerijas, kas viņus pārstāvētu. Un ir labi ja viena vai divas amerikāņu galerijas, kas uzņemtos risku, sakām: “Hei, mēs viņu nezinām, bet viņš ir lielisks!”

Tas ir viens aspekts. Otrs aspekts ir tāds, ka bez nopietna tirgus vai valsts finansējuma ir grūti uzturēt karjeru ilgākā laika posmā. Mākslinieks var realizēt vienu labu ideju un tad vienkārši… viņš nespēj realizēt nākamo, jo viņam nav naudas, viņš nespēj izdzīvot, darbus viņš nav pārdevis un valsts viņu finansiāli neatbalsta. Tāpēc vietās, kur nav šīs tirgus vai atbalsta struktūras, ir grūti uzturēt savas daiļrades ilgtspēju. Nedomāju, ka Baltijas valstīs ir mazāk talantu kā Amerikā tikai tāpēc, ka tās ir teritoriāli mazākas. Tas ir sarežģīts jautājums, kas saistīts arī ar vietējo un reģionālo identitāti, kultūru, tradīcijām, vēsturi… Māksla nepastāv vakuumā.


Brand New:Art and Commodity in the 1980s. No 14. februāra līdz 13. maijam, 2018. Hiršhorna muzejs un skulptūru dārzs. Foto: Keitija Kārvera

Iepriekš esat bijis saistīts ar mākslas kritiku. Digitālajā laikmetā kritika, šķiet, ir kļuvusi nenozīmīga, zaudējusi savu pamatu.

Jā, noteikti. Ja paskatās uz laiku, sākot no 19. gadsimta līdz pat 20. gadsimta 60. vai 70. gadiem, mākslas kritiķiem arvien bijusi milzīga loma mākslas virzienu teorijas izstrādāšanā un leģitimēšanā. Mākslas kritiķu skaits 19. gadsimta beigās ir vienkārši neaptverams. Parīzē, protams. Un tas atbilda laikrakstu skaitam. Tagad mēs redzam, kā šīs platformas izzūd un pārveidojas personīgajos emuāros vai tiešsaistes grupās, tostarp arī ar augstu kritiskā viedokļa ietekmes pakāpi, piemēram, Hyperallergic. Taču jaunajā mākslas “ekosistēmā” mākslas kritika kā mākslas darbu vērtēšanas mehānisma elements ir nobīdīta malā. Kritiķi kā mākslas virzienu sludinātāji un karognesēji, tādi kā [Pjērs] Restanī vai [Marselēns] Plēnē, vai kritiķi kā estēti un vērtības noteicēji – tie ir tēli no pagātnes…

Vēl līdz par nesenam laikam kritiķa uzdevums bija analizēt un izvērtēt mākslas darbu. Tagad, kuratora un teorētiķa Borisa Groisa vārdiem sakot, dominē binārā kritika “1” un “0” vērtībās, kuras skarbākais solis pret mākslinieku ir neuzrakstīt neko.

Jā, es piekrītu, ka kādreiz kritikas bija daudz vairāk… Ja paskatās uz Ņujorkas mākslas ainu 80. gados, tur bija spēcīga teorētiskā, kritiskā publicistika, piemēram, žurnālā October. Viņi patiešām uzturēja augsta līmeņa kritisko teoriju par aktuālajiem procesiem. Man liekas, ka arī avīzēm bija liela loma, to turklāt bija ļoti daudz, un katrā bija apmaksāts vizuālās mākslas kritiķa amats, kas mūsdienās ir retums – izņemot The New York Times un varbūt vēl dažus laikrakstus.


Jajoi Kusama, Infinity Mirrors, Dots Obsession- Love Transformed into Dots, 2007Hiršhorna muzejs un skulptūru dārzs. Foto: Keitija Kārvera

Šis ir attēlu laikmets; visiem patīk skrollēt cauri instagramas lapām. Būtībā, to darot, var ieraudzīt visu, kas pasaulē notiek. Taču muzeji tāpat ir pilni. Populārās izstādes ceļo pa visu pasauli, un cilvēki stāv garās rindās, lai tās redzētu.

Es uzskatu, ka lielo blokbāsteru izstāžu laiks bija 80. un 90. gados – ja tev nebija šāda “hita”, tev nebija publikas. Pēc tam bija novērojams vispārējs kritums muzeju apmeklējumā. Taču tagad redzam, ka pēdējo 15 gadu laikā muzeju apmeklējums ir pamazām audzis pat bez “hitiem”. Jā, populārās izstādes joprojām spēlē zināmu lomu pūļa piesaistīšanā, bet ne tik lielu kā agrāk.

Mēs redzam, ka jaunā paaudze vienkārši vēlas būt muzejā. Tāpēc mēs viņus, tā teikt, cenšamies nodarbināt – piedāvājam dažādus koncertus, pasākumus, atklāšanas, izstādes un programmas, lai viņi vienkārši… te būtu. Muzeji jaunajai paaudzei ir kļuvuši par tādu kā sociālo telpu. Populārās izstādes joprojām ir būtisks faktors publikas piesaistīšanai, taču ne tik lielā mērā kā agrāk. Izstādes aktualitāte un jēga, kā arī  informācijas pieejamība ir tie īstie faktori, kas piesaista publiku.

Muzejiem joprojām ir nepieciešami “hiti” – ne tikai lai uzturētu zīmolu un sevi pozicionētu, bet pārsvarā, lai palielinātu muzeja atbalstītāju skaitu. Piemēram, ja jums ir [Jajoi] Kusamas izstāde… Mēs vienu tādu noorganizējām, devāmies ar to turnejā, un visur, kur bijām, tai bija lieli panākumi. Un pēc tam jau katrs otrais muzejs vēlējās Kusamas izstādi. Ne tikai lielā apmeklējuma dēļ, ko šāda izstāde nodrošina, bet arī dēļ iespējas piesaistīt ziedojumus un palielināt muzeja atbalstītāju skaitu. “Ja vēlaties redzēt Kusamu, jums ir jābūt muzeja biedram, jo citādi jums nekādi nebūs iespējams tikt pie biļetes.” Un tā nu jums ir simt tūkstoši cilvēku, kas maksā biedru naudu… Lai vai kā, publikas pieaugums ir novērojams pat bez blokbāsteru izstādēm, jo dīvainā kārtā to īstā ēra bija 80. gados.

Kas ir mainījies? Vēl nesenā pagātnē muzeji un galerijas bija elitāras institūcijas. Ne visiem paredzētas.

Tā ir ļoti īpaša lieta. Ir lielisks Adama Gopnika raksts The Death of an Audience (Publikas nāve), kas 1992. gadā publicēts žurnālā The New Yorker. Viņš tur pievēršas faktam, ka “vidējās distances” publika – cilvēki, kas iet uz muzejiem skatīties mākslu, nebūdami mākslas pasaules profesionāļi, – ir pazudusi, un tagad ir tā – vai nu tu esi mākslas pasaulē iesaistītais, vai tu vienkārši neej… Muzeji ir kļuvuši par pagātnes reliktu, kas domāts tikai tiem nedaudzajiem, kas savu kaislību pret mākslu ir pārvērtuši profesijā. Tas bija izcils raksts un vērīgs tālaika situācijas izvērtējums. Taču 25 gadus vēlāk Gopniks paziņoja, ka viņam nav bijusi taisnība. “Es domāju, ka muzeju publika ir mirusi, taču tagad redzu, ka muzeji ir cilvēku pilni – neatkarīgi no tā, vai ir kāda izstāde, vai nav.” Viņam bija taisnība gan toreiz, gan tagad: mēs pieredzējām, ka 90. gados “vidējā distance” izzūd, taču pēdējās desmitgades tā ir parādījusies no jauna. Muzeji ir kļuvuši par vietām, kur jaunieši meklē atšķirīgu pieredzi no tās, ko piedāvā klubi vai korporatīvās organizācijas.


Brand New:Art and Commodity in the 1980s. No 14. februāra līdz 13. maijam, 2018. Hiršhorna muzejs un skulptūru dārzs. Foto: Keitija Kārvera

Taču kas viņus piesaista? Vai muzeji ir aizstājuši baznīcas, kas zaudējušas savu pozīciju sabiedrībā? Hiršhorna muzejs un skulptūru dārzs ir viens no apmeklētākajiem muzejiem Amerikā.

Jā, es zinu, ir tāda teorija, ka muzeji ir kļuvuši par 21. gadsimta baznīcām. Ieejot šajās milzīgajās, tukšajās 19. gadsimta celtnēs, jādomā: “Ak, Dievs, kur gan ir cilvēki? Kur visi ir pazuduši?” Taču, iespējams, šo pašu jautājumu jums nāksies reiz uzdot par muzejiem… Kas zina, vai pēc 50 vai 100 gadiem cilvēki joprojām nāks skatīties uz šiem Sola Levita, Džefa Kūnsa vai Ričarda Serras šedevriem?

Iespējams, publika vienkārši pateiks: “Mums ir apnikusi kultūra. Mēs vairs neticam šiem fetišiem, mēs neuzskatām, ka tie mūsu dzīvei dod kādu patiesu labumu.” Tā var notikt. Tieši tādā pašā veidā, kā baznīcās vairs nav dievlūdzēju. Par to vajag padomāt. It sevišķi tagad, kad muzeji ir iegājuši tādā neapturamā paplašināšanās režīmā. To visbiežāk nosaka iekšējā loģika – ir valdes locekļi, ir iepirkumu komitejas, atbalstītājiem ir jāliek justies laimīgiem, ir jāuztur kompleksa dzīve ap institūciju, kas būtībā atrodas veselas sociāli ekonomiskas ekosistēmas centrā. Arvien tiek iepirkti jauni darbi, kas nozīmē, ka kolekcija aug, kas nozīmē, ka ir vajadzīgs paplašinājums, vajadzīgs jauns spārns tam vai citam utt. Un tad vēl privātkolekcionāri, kas, savākuši milzīgas kolekcijas, ierodas muzejā un paziņo: “Es jums to visu atdodu! Vai uzcelsit jaunu spārnu?”

Muzeji ir iesprostoti nemitīgas izaugsmes dinamikā, taču kādā brīdī tam var pienākt gals. Var būt, ka kādudien muzejs atbildēs: “Mēs jūsu izcilajai kolekcijai nevaram nodrošināt jaunu spārnu, jo mums nav naudas, lai uzturētu tās ēkas, kas mums jau ir, turklāt apmeklētāju skaits pamazām krītas.” Šobrīd muzeji izdzīvo augšupejošas ekspansijas ciklu, taču tas var mainīties.

Taču šobrīd muzeju skaits arvien pieaug. Nereti tos ir projektējuši stārhitekti, kas piesaista vēl vairāk uzmanības.

Jā, tā ir visur. Un tas ceļ gan institūcijas, gan visas pilsētas prestižu. Iedzīvotājiem, protams, no tā ir kaut kāds labums, kā jau vienmēr, kad tiek ieslēgts būvniecības režīms. Tā ir vesela dinamika, vesela ekonomika, un ir diezgan interesanti to visu vērot.


Rafaels Lozano-Hemmers, PulsePulse Room, 2006. Hiršhorna muzejs un skulptūru dārzs. Foto: Keitija Kārvera

Vai Hiršhorna muzejs plāno paplašināties?

Interesantā lieta ar Hiršhorna muzeju ir tāda, ka mēs nevaram augt. Mēs atrodamies Nacionālajā alejā, ierobežotā zemesgabalā. Mēs nevaram izplesties nedz uz sāniem, ne uz rietumiem, ne austrumiem. Mēs esam iesprostoti sava zemesgabala robežās. Līdz ar to mēs daudz rūpīgāk attiecamies pret iepirkumiem. Mums vienīgi ir dārza revitalizācijas projekts – gribam modernizēt dārzu, kam pēdējos 20 gados trūcis uzmanības un mīlestības. Taču tas ir vienīgais, ciktāl varam iet attiecībā uz nekustamā īpašuma attīstīšanu. Tas mūs nostāda sarežģītā stāvoklī, liekot ārkārtīgi rūpīgi izsvērt savas prioritātes.