Indriķis Ģelzis. Foto Pēteris Vīksna

Ļaujoties interpretācijām 0

Intervija ar mākslinieku Indriķi Ģelzi

Auguste Petre
02/08/2019

Varētu teikt, ka diasporas mākslinieku atminēšanās, apzināšanās un nenoliedzami arī cildināšana ir tēma, kas ieņem aizvien pieaugošu nozīmi Latvijas vizuālajā kultūrā. Par to liecina gan 2013. gadā atklātais Daugavpils Marka Rotko centrs, gan Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā notikušās latviešu izcelsmes amerikāņu mākslinieces Vijas Celmiņas personālizstādes (2014. un 2018.), gan 58. Venēcijas biennālē Latviju pārstāvošā Daiga Grantiņa. Jauno mākslas zinātnieku interešu lokā arvien nonāk latviešu trimdas un ASV dzīvojošo mākslinieku radošie meklējumi, turklāt šī gada Cēsu Mākslas festivāla galvenais vizuālais notikums – vērienīgā izstāde “Tuvplāns” (kuratores Daiga Rudzāte un Žanete Skarule) – apskata tieši šo tematisko atzaru jeb Ņujorkā dzīvojošo latviešu mākslinieku veikumu.

Indriķis Ģelzis gan kādu laiku vairs nedzīvo Ņujorkā, tomēr viņu pārliecinoši var saukt par latviešu diasporas mākslinieku, turklāt par vienu no pamanāmākajiem laikmetīgās mākslas pārstāvjiem starptautiskajā mērogā. Iegūglējot viņa vārdu vien, kā viena no pēdējām saitēm parādās personālizstādes Tableau vizuālā dienasgrāmata Ņujorkas mākslas telpā ASHES/ASHES, kas šī gada 6. aprīlī publicēta ietekmīgajā laikmetīgās mākslas medijā artviewer.org. Ieguvis maģistra grādu Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļā un turpinājis studijas Ģentes Augstākajā mākslu institūtā (HISK), kopš 2011. gada Indriķis Ģelzis ir sarīkojis 18 personālizstādes un piedalījies daudzās grupu izstādēs visā pasaulē. Šobrīd notiekošajā “Tuvplānā” Cēsīs (izstāde skatāma līdz 18. augustam) viņa darbi skatāmi tieši un nepastarpināti – pavisam tuvu. Lielformāta objekti, kuri savā manifestācijā drīzāk pietuvojas laikmetīgās tēlniecības jēdzienam, izlikti uz topošā Cēsu Laikmetīgās mākslas centra jumta un jau no attāluma signalizē par mākslas klātbūtni šajā pilsētā. Attiecinot uz Indriķi Ģelzi izstādes kuratoru uzdoto jautājumu, “vai viņš ir amerikāņu vai latviešu mākslinieks un vai viņu vispār iespējams klasificēt?”, jāsaka, ka viņa radošais un intelektuālais pienesums globālā mākslas ainā ir atbilde pati par sevi. Atšķirība slēpjas vien tajā, kā katrs no mums to sadzird.


Foto Germans Ērmičs

Tu nāc no mākslinieku ģimenes. Vai bērnībā izjuti spiedienu no ģimenes – pievērsties arhitektūrai vai mākslai?

Tā sanāk, ka manā ģimenes koka sortimentā tiek pārstāvētas dažādas radošās sfēras, sākot ar mūziku, arhitektūru, filmu industriju, mākslu un beidzot ar aktiermākslu. Vienmēr esmu izjutis spēcīgu “aizmuguri”, bet tajā pašā laikā milzīgu atbildību pret ģimenes veikto ieguldījumu un ambīcijām. Es nekad neesmu izjutis spiedienu, bet gan iedrošinājumu un atbalstu. Nepamet sajūta, ka strādāju ar viņu visu rokām.

Kā izpaužas šī atbildības sajūta? Varētu būt, ka tā ir kalpojusi kā impulss paša ambīciju un augstāku mērķu uzstādīšanai?

Es domāju, ka noteikti. Tādā ziņā, ka man tika dota liela brīvība un vaļa. Mūsu ģimenē vienmēr ir valdījusi darbīga atmosfēra, kas turpinājusies, arī apciemojot radus un ģimenes draugus.

Ticu, ka tēva un vectētiņa (Andreja un Modra Ģelža – red.) skices, rasējumi un maketu pilsētas, mammas (Ilzes Ramanes – red.) ilustrāciju vezums, opīša (Ģederta Ramaņa – red.) komponēšana un atmiņas no krusttēva (Kristapa Ģelžared.) darbnīcas, kā arī citu radinieku radošais pienesums ir tas, kas ir veidojis manas personīgās kvalitātes, darba ētiku un vīziju.

Tu esi teicis, ka tevi interesē materiāls, kurš pārtop mākslas darbā – ģipsis vai krāsa pirms nonākšanas mākslinieka rokās dzīvo savu autonomu dzīvi. Vai tevi joprojām interesē materiāls un koncepti, kas eksistē pirms gatavā mākslas darba?

Taisnība, kādu laiku mani interesēja materialitātes autonomija, tās nozīme pirms un pēc pārtapšanas mākslas darbā. OOO jeb Objektu orientēta ontoloģija, ar ko ir nācis klajā filozofs Greiems Hermens, atsakās privileģēt cilvēka eksistenci pār nedzīviem objektiem. Principā katra parādība, lai arī tā būtu dzīva, nedzīva vai fiktīva, pirmkārt, tiek uztverta kā autonoms objekts ar sev raksturīgu uzbūvi un saturu. Otrkārt, visi šie objekti ir kā vienlīdz vērā ņemami lielumi – notiek atsacīšanās no jebkāda veida hierarhijas starp tiem. Treškārt, OOO atsakās no antropocentriska skatījuma, decentralizējot cilvēka uztveri; šī ir sadaļa, ap kuru mana interese koncentrējās visvairāk – tā, kas ir palīdzējusi un iedvesmojusi pilnveidot manu māksliniecisko valodu. Tas ļauj mums atteikties no duālisma, kas pastāvēja modernisma un humānisma tradīcijās, un piešķirt materiālam nozīmi caur cilvēka uztveres perspektīvu. Pateicoties zinātnes sasniegumiem un tehnoloģiskajām iespējam, mēs esam spējīgi aizvien padziļinātāk izzināt materiāla patiesos parametrus un tā saturu, kas ļauj atklāt tā izcelsmi, ielūkoties aizvien tālāk atpakaļ laikā un izprast, no kurienes šis materiāls ir cēlies, kā veidojies un tamlīdzīgi.

Varbūt ar laiku zinātnieki atklās, ka pirms 2 000 000 gadu zemeslodē ietriecās hidrovizlu minerālu meteorīts, kas ir viena no galvenajām māla sastāvdaļām. Manuprāt, šie ir faktori un ontoloģiskas nianses, kuras maina veidu, kā mēs veidojam un nonākam līdz mākslas darbam, kā arī to uztveram.


Aeolian breath, izstāde Tallinas ielā 10. 2017

Vai tevi joprojām interesē filozofijas jēdzieni un prakses?

Jā, es lasu un konspektēju gan ar filozofiju saistītas grāmatas, gan kritiskās esejas un rakstus. Tādā veidā es izvirzu jaunus jautājumus, risinājumus, kā arī izkliedēju neskaidrības, kas man radušās. Mani neinteresē “nokomunicēt” ar filozofiju saistītu domu vai problemātiku – tas drīzāk palīdz spodrināt un nofokusēt tēmēkli.

Kādreiz galvenokārt nodarbojies ar videodarbu veidošanu, šobrīd par tavu galveno izpausmes veidu kļuvuši objekti. Cik organiski notika šī pāreja un vai esi mēģinājis rast kādu racionālu izskaidrojumu, kādēļ tā bija nepieciešama?

Pāreja notika organiski un pakāpeniski. Es neteiktu, ka interese ir zudusi, bet uz doto brīdi man nav attaisnojuma vai iemesla, lai es pārtulkotu savas idejas kustīgā attēlā. Mani nekad nepameta sajūta, ka video ir laika liecība un nav līdz galam klātesoša parādība, tajā pašā laikā fizisks darbs, teiksim – skulptūra vai glezna, pastāv šeit un tagad, tas sniedz cita veida pieredzi un ķermenisku konfrontāciju, kura man ir kļuvusi aizvien saistošāka un interesantāka.

Vai, tavuprāt, tēlniecību un glezniecību, atšķirībā no video, nevar kategorizēt kā konkrēta laika liecību?

Tēlniecība, glezniecība, video un citi mākslas mediji vistiešākajā ziņā ir kategorizējami kā konkrēta laika liecības – tur nav nekādu šaubu. Es neprecīzi izteicos… man pietrūka tieši materiāla jeb fiziska klātesamība un ietekme. Veidojot videodarbus, teju katrā notikumā es ar rokām uzbūvēju saturu, un šīs skulptūras jeb objekti turpināja eksistēt MPEG-4 video formātā kā dokumentāla liecība. Piemēram, kad es aplūkoju Bruno Džironkoli, Ausekļa Baušķenieka, Žana Mišela Baskjā vai Deivida Bērda gleznas un skulptūras, to ekspresija, darba fizikalitāte, tapšanas moments, rokraksts un visas ar to saistītās kvalitātes un vēstures šķautnes kļūst, vistiešākajā vārda nozīmē, reālas. Kā vēstures liecība – fiziski taustāma un klātesoša. Tajā pašā laikā, nesaucot konkrētus piemērus, video kalpo par sensuālu un fiktīvāku acīmredzamību. Ja ņemam vērā OOO, tad objekti tiek iedalīti divās kategorijās – reālie un sensuālie. Reāli objekti eksistē, neskatoties uz to, vai tie dotajā brīdī ietekmē kaut ko citu, vai nē, kamēr sensuāli objekti eksistē attiecībā uz reāliem objektiem.


Permutation of desire, 2019

Kādi, tavuprāt, ir 21. gadsimta tēlniecību raksturojoši parametri?

Tie noteikti ir daudzi un dažādi, atkarīgi no konkrētās disciplīnas, bet, manuprāt, tā ir jau iepriekš minētā OOO jeb Objektu orientēta ontoloģija, kā arī New Materialism jeb jaunā materiālisma kustība, kas ne tikai kalpo par teorētisku pagriezienu prom no duālisma, kas pastāvēja modernisma un humānisma tradīcijās, bet atsakās arī no antropocentriska skatījuma. Uzsver ne tikai organiskās dzīvības formas, bet pēta arī neorganisko matēriju faktorus. Pateicoties zinātnei, mēs esam spējīgi aizvien padziļinātāk izzināt materiāla molekulāro saturu un tā patiesos parametrus, tātad pirms mākslinieks ķeras klāt materiālam, tas vispirms izzinās un izpētīs tā uzbūvi un ņems to vērā, veidojot mākslas darbu. To papildinās korelacionisms, kas tiecas nošķirt domu no eksistences, kā arī epistemoloģija, kas pēta izziņas robežas, metodes un drošticamību. Kā piemēru es varētu minēt un aicināt aplūkot Izabellas Andrīsenas darba metodi un māksliniecisko valodu. Neskatoties uz iepriekš minēto, procesu automatizācija, digitālā vide, tehnoloģijas un ar to saistītās iespējas ieņem aizvien nozīmīgāku lomu mākslas izteiksmē.

Šis jautājums ir ļoti diskutabls, un ticu, ka katram būs savs atbilžu variants. Tā spriežu pēc savām zināšanām un sev interesējošām tēmām.

Par savu romānu “Lolita” Vladimirs Nabokovs rakstīja, ka literatūras pētnieki ir mēģinājuši rast dažādus skaidrojumus lietām, kurām pats autors nemaz nav pievērsis tik lielu uzmanību. Nabokova mērķis, strādājot pie romāna, esot bijis pēc iespējas ātrāk to pabeigt. Vai, tavuprāt, māksliniekam ir jāpaskaidro savi darbi?

Tas droši vien būtu atkarīgs no katra mākslinieka misijas, stratēģijas un motivācijas.

Iztēlojamies situāciju, kad pieci muzeja apmeklētāji vienlaicīgi raugās uz Ausekļa Baušķenieka “Antiportretu”. Kā jums šķiet, tie ir pieci cilvēki, kuri lūkojas uz vienu gleznu, vai arī pieci cilvēki, kuri lūkojas uz piecām dažādām gleznām? Te rodas vieta potenciālām atbildēm uz doto jautājumu. Vai mēs gribam izskaidrot šo gleznu tā, lai visi no šiem apmeklētājiem uztver to vienādi, vai arī – lai katrs no viņiem uztver to unikālā un tikai personiski iespējamā veidā? Te sāk rezonēt katra personīgās kvalitātes, īpatnības un dzīves pieredze, kā arī katra zināšanas un erudīcija mākslas vēsturē, kultūrā un tā tālāk. Es neiestāšos ne par vienu no variantiem, jo, manuprāt, te nav vietas pareizai vai nepareizai atbildei.


Thursday (2018). Izstāde The Man in The Moon - kopā ar Adja Junkeru, Belenius gallery Stokholmā

Tātad varētu teikt, ka mākslas darbs pēc tā pabeigšanas sāk savu neatkarīgu dzīvi un katram skatītājam sniedz individuālu pieredzi. Tomēr bieži vien šos mākslas darba “tulka” pienākumus uzņemas kuratori un mākslas teorētiķi, un viņu izteiktie pieņēmumi un varbūtības atšķiras no mazāk pieredzējuša muzeja apmeklētāja. Vai ir gadījies, ka tavi darbi tiek iztulkoti – negribētos teikt nepareizi, bet – neatbilstoši sākotnējai iecerei?

Es nevarētu teikt, ka neatbilstoši, bet ir bijuši nesekmīgi darbu kontekstualizēšanas mēģinājumi, kuri ir šķituši neveikli. Es noteikti nesteigtos novelt vainu uz kāda cita pleciem, visas saistītās neveiklības un nepilnības ir tikai un vienīgi mana atbildība, jo es izvēlos, ar ko sadarboties un kam uzticēties. Ja runa ir par kuratoriem vai mākslas vēsturniekiem, teorētiķiem un kritiķiem, kurus nereti aicinu uzrakstīt tekstu kādai no manām izstādēm, tad šajās izvēlēs cenšos būt ļoti rūpīgs un izvēlīgs. Man bija prieks sadarboties ar Danu Kopelu (Dana Kopel), kura ir Ņujorkas Jaunā muzeja vecākā redaktore un publikāciju koordinatore. Arī ar Džoju Tangu (Jo-ey Tang), bijušo Palais de Tokyo un pašreizējo Beeler galerijas kuratoru, kā arī ar Džonu Velčmenu (John C. Welchman), vairāku grāmatu autoru, kurš ir rakstījis izstāžu un katalogu tekstus Ņujorkas Modernās mākslas muzejam, MoMA PS1, Vitnija mākslas muzejam, Gugenheima muzejam u.c.

Man izdevās atvest Džonu Velčmenu uz Rīgu, kur viņš pavadīja veselu nedēļu. Šajā laikā viņš man sīkāk izklāstīja par savām karjeras gaitām, deva vairākus vērtīgus padomus un pastāstīja par savu tuvo draudzību ar mākslinieku Maiku Kelliju, par kuru viņš ir rakstījis neskaitāmus tekstus. Rezultātā Džons uzrakstīja eseju Lucidity is Rage par maniem un Adjas Junkera darbiem izstādē The Man in the Moon galerijā Belenius, Stokholmā.

Visos šajos gadījumos man ir bijusi liela cieņa pret šo cilvēku darbu un redzējumu, tāpēc es pilnībā uzticējos un novērtēju viņu ieguldījumu un vīziju. Jebkurā gadījumā, es ļauju interpretācijām apdzīvot savu radošo praksi, kā arī nebaidos no neveikliem jeb “nepareiziem” tulkojumiem.

Kādā 2014. gada rakstā par tevi lasīju, ka tu reizēm vispirms uztaisi darbu un tikai pēc tam izdomā, par ko tas varētu būt, kas šķiet diezgan neierasta prakse. Vai tu joprojām to piekop?

Mans darba process tāds ir bijis diezgan bieži, bet kopš 2017. gada sākuma esmu pievērsies padziļinātam izpētes darbam, meklēt iedvesmu un teorētiskās vadlīnijas jaunas mākslinieciskās valodas izveidošanai, un šī metodika ir stipri mainījusies un kristalizējusies.

Vai kādreiz, taisot darbus, esi vadījies pēc globālām mākslas tendencēm?

Man ir svarīgi būt lietas kursā par mākslas pasaules aktualitātēm un tendencēm, bet ne vadīties pēc tām. Grūti noticēt, ka tas būtu veids, kā būvēt veiksmīgu un ilgtspējīgu karjeru.

Teikšu tā, man ir svarīgi palikt uzticīgam savai vīzijai un rokrakstam jeb tehnikai, kuru turpinu izkopt jau trešo gadu. Tas ir ļoti intraverts un uz iekšpusi vērsts process. Uzskatu, ka ilgtermiņā, ar smagu un mērķtiecīgu darbu es pats varu kļūt par globālu mākslas tendenci.


Indriķis Ģelzis darbnīcā Dumbo, Bruklinā

Kā mainījusies tava dzīve, kopš tu vairs nedzīvo Latvijā?

Tā, protams, ir kļuvusi savādāka. Esmu veicis daudzas “neērtas” izvēles, un tas man ir ļāvis kvalitatīvi apbružāties, mācīties un gūt pieredzi. Esmu pilnveidojis un izkopis plašu kopienu, kas stiepjas caur dažādām pasaules valstīm, galerijām, institūcijām un mākslas tirgiem. Tas ļauj iesaistīties arī citos mākslas procesos.

Cik liela nozīme tavā radošajā attīstībā ir bijusi nonākšanai Ņujorkā?

Ņujorka noteikti lika atvērt acis vēl plašāk un saprast, ka dzīve var būt izaicinošāka, tajā pašā laikā tā deva daudz labu mācību, kas šajā gadījumā neattiecas uz radošo attīstību, bet gan uz to, kā veidot dialogu ar mākslas dzīves profesionāļiem, kā visefektīvāk uzturēt komunikāciju ar viņiem, kā sagatavoties studiju vizītēm un tā tālāk. Vārdu sakot, es iemācījos eksistēt un atrast savu vietu globālā mākslas tirgū. Radās sajūta, ka pilsēta mani pieņem, jo samērā īsā laika brīdī man izdevās izveidot labu community un rast rezonansi. Rezultātā – viena gada laikā man izdevās atklāt trīs izstādes. Pirmā bija grupas izstāde Superposition galerijā Joshua Liner, kas atrodas pašā Čelsijas sirdī starp tādām lielajām galerijām kā Gagosian, David Zwirner, Gladstone un citām. Kad izstāde beidzās, Joshua Liner dibinātājs mani uzaicināja uz pusdienām, kuru laikā piedāvāja veidot lielāku izstādi šajā galerijā, taču pēc nedēļu garām pārdomām un pāris konsultācijām es tomēr nolēmu atteikties no šī piedāvājuma. Kā nākamā sekoja personālizstāde Nightball Effect. Tā notika King’s Leap projects, kas atradās divus kvartālus no manām un sievas Sabīnes Skarules toreizējām mājām Bruklinā, savukārt trešā bija personālizstāde Tableau galerijā ASHES/ASHES, kas atrodas Manhetenā, Lejas Īstsaidā.

Par sarūgtinošu pieredzi izvērtās sadarbība ar galeriju Signal, lai gan es biju patiess šīs galerijas un tās programmas fans. Laika gaitā man izdevās nodibināt personīgu kontaktu ar abiem šīs galerijas pārstāvjiem un uzaicināt viņus uz studijas vizīti Bruklinā. Rezultātā viņi nolēma paņemt trīs darbus un potenciāli iekļaut tos izstādē tekošajā gadā. Pēc pāris mēnešiem, īsi pēc tam, kad biju atgriezies atpakaļ Beļģijā, viņi man paziņoja, ka ir spiesti galeriju likvidēt. Šobrīd es uzturu kontaktus ar dažām citām galerijām Ņujorkā. Ir arī kāda pavisam vilinoša iespēja, bet pagaidām es nevaru atklāt neko vairāk. Es arī apzinos, kādi soļi man ir jāveic, lai šis dialogs kļūtu nopietnāks un spētu īstenoties. Laiks rādīs.


Izstāde Superposition, Joshua Liner galerijā Ņujorkā. 2018


Izstāde Tableau galerijā ASHES/ASHES, mākslas telpā Ņujorkā. 2019

Šobrīd notiekošajā izstādē “Tuvplāns” Cēsu Mākslas festivālā tu esi ierindots vienkopus ar citiem Ņujorkas latviešu māksliniekiem: Māri Bišofu, Svenu Lūkinu, Viju Celmiņš, Edvīnu Strautmani un citiem. Kā jūties šādā kompānijā?

Izjūtu lielu cieņu pret visiem izstādes “Tuvplāns” dalībniekiem, viņu dzīvesstāsti un panākumi ir ļoti iedvesmojoši un iedrošinoši. Būtu interesanti uzzināt, kā pārējie izstādes dalībnieki jūtas vienā kompānijā ar mani, bet kopumā, šķiet, ka neizkrītu no kompānijas un pat diezgan harmoniski orķestrēju kopējā izstādes kontekstā.

Divi lielformāta tēlniecības darbi The Peach of My Eye un Always Unnatural, kas skatāmi Cēsīs, pārsteidz ar to, ka atstāj vienlaikus monumentālu un estētiski vieglu, atbrīvotu iespaidu. Kā nonāci pie idejas Cēsu izstādei veidot tieši šādus objektus?

Pie idejas par darbu “pārtulkošanu” no sienas plaknē es nonācu brīdī, kad vēl dzīvoju un strādāju Ņujorkā. Kopējais izstrādes process aizņēma aptuveni vienu gadu, un par laikietilpīgāko daļu kalpoja tieši digitālā modeļa izstrāde. Nemelošu, es īstenoju aptuveni 150 dažādas modeļu variācijas, līdz izkristalizēju un modificēju šīs divas formas, kuras nu ir materializētas un stiepjas četru metru augstumā.

Par referenci jeb iedvesmu kalpoja gan cilvēka figūras, kuras pozē zīmēšanas kabinetā, gan tas, kā cilvēka ķermenis ir attēlots dažādos mākslas vēstures periodos hronoloģiskā secībā, tātad sākot ar Composite, Contrapposto, Adlocutio un beidzot ar Pudica, Serpentine, Odalisque utt. Pateicoties digitālo programmatūru un jaunāko tehnoloģiju attīstībai, mākslinieki ir spējīgi nonākt pie jaunām metodēm, paņēmieniem un tehnikām, kas ļauj uzlauzt jaunas vizuālās valodas. Tā rezultātā digitālā vide jeb digitāli veidots objekts ļauj manipulēt, “projektēt” taustāmu materiālu un attēlu – tātad arī veidu, kā mēs spējam reprezentēt jeb attēlot – šajā gadījumā – cilvēka figūru. Tajā pašā laikā šī metode piedāvā arī jaunas kompozicionālās vadlīnijas un metodes.

Ja runa ir par materialitāti, tad man ir interesanti strādāt asociatīvi, piemēram, karsti velmēta tērauda kvadrātcaurule ne vien ietver nostalģiju pēc industrializācijas perioda, kas kalpo par pamatu mūsdienu tehnoloģijām, bet arī atgādina zīmuļa grafītu, kas padara sametināto darbu par trīsdimensionālu zīmējumu. Turpretim nerūsējošā tērauda loksnes, ar kurām ir apdarināts tērauda skelets, šajā gadījumā imitē audumu. Neskatoties uz auduma bagāto attīstības vēsturi, tā klātbūtni teju katrā vēsturiskā notikumā un plašo referenču spektru, ar apģērba palīdzību mēs spējam ne vien izdekorēt savu eksterjeru, bet arī manifestēt katra gan politisko, gan kulturālo nostāju. Izmantojot dažādas tekstūras un krāsas, es varu veidot darba atmosfēru, kā arī manipulēt ar vieglumu un smagumu, komfortu un diskomfortu, siltumu un aukstumu.


Vizualizācija tēlniecības darbiem


Izstāde “Tuvplāns”, Cēsu Mākslas Festivāls. 2019