“Detaļas ir mēroga potenciāls”
Intervija ar mākslinieci Daigu Grantiņu
Inga Lāce, Valentīns Klimašausks
31/07/2018
Latviešu māksliniece Daiga Grantiņa (dzimusi 1985. gadā Rīgā, dzīvo un strādā Parīzē) ir pazīstama ar savām konkrētai vietai domātām skulpturālajām instalācijām, kas veidotas no daudzveidīga materiālu klāsta, apvienojot plastmasu ar organiskas izcelsmes elementiem visplašākajā krāsu gammā.
Līdz 2018. gada 9. septembrim vienā no Eiropas nozīmīgākajām laikmetīgās mākslas institūcijām, Parīzes Palais de Tokyo, vēl apskatāma Daigas Grantiņas personālizstāde Toll. 2018. gada 21. jūnijā Grantiņa kopā ar citiem jaunās paaudzes māksliniekiem no Baltijas ‒ lietuviešu duetiem Pakui Hardware un Young Girl Reading Group ‒ piedalījās izstādē Solar Bodies, kas noritēja paralēli vienam no lielākajiem Latvijas simtgades svinību projektiem – Âmes sauvages. Le symbolisme dans les pays baltes Orsē muzejā Parīzē. Šim notikumam par godu kuratori Valentīns Klimašausks un Inga Lāce aicināja Daigu Grantiņu uz sarunu par šo izstādi un viņas darbiem kopumā.
Daiga Grantiņa nesen piedalījusies arī 13. Baltijas triennālē Viļņā un Tallinā (2018, kurators Vinsents Onorē), kā arī izstādēs Parīzes Villa Vassilieff un Monpeljē mākslas telpā La Panacée (2018). Māksliniece piedalījusies arī Bergenas Asamblejā (2016) Norvēģijā. Viņas personālizstādes notikušas izstāžu zālēs Kunstverein Hamburg (Vācija, 2017) un Kunsthaus Bregenz (Austrija, 2016). Grantiņas darbi izstādīti arī Latvijā ‒ personālizstādē Laikmetīgās mākslas centrā kim? un grupas izstādē “Pārnēsājamās ainavas” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Grantiņa darbojas arī Parīzes mākslinieku kolektīvā DOC, kurš aktīvi iesaistās savas tuvākās apkārtnes ‒ 19. rajona ‒ vietējā dzīvē un sociālajā dinamikā, kā arī visas Parīzes mākslas ekosistēmā. Daigu Grantiņu pārstāv Parīzes Galerie Joseph Tang.
Daiga Grantiņa piedāvājusi projektu Latvijas paviljonam nākamā gada Venēcijas biennālē; tā nosaukums ir “Bāka”. Šī piesātinātā metafora senāk bieži lietota kā metafizikas un reliģijas simbols, taču šajā karu, bēgļu, klimata izmaiņu un tehnoloģiju laikmetā bākas tēls var asociēties ar daudz ko citu – no drošas ostas līdz pārmaiņu iemiesojumam. Tā var būt arī atsauce uz mūžam mainīgo robežu starp jūru un zemi. 27. jūlijā kļuva zināms, ka ekspertu žūrija lēmusi par labu Grantiņas projektam.
Toll, 2018. Plastmasa, metāls, audums, putas, koks, pigments, gaismas. Palais de Tokyo, Parīze. Foto: Toan Vu-Huu.
Vēsturiski pastāv sakarība starp dažādu materiālu atklāšanas vēsturi un mākslas vēsturi ‒ atklājot zināmas krāsas, kļūst iespējami dažādi jauni gleznieciski risinājumi. Kā šī mākslas materiālu vēsture savijas ar jūsu darbu?
Es lasu Mišelu Pasturo (Michel Pastoureau), kura grāmatas apguvis ikviens franču mākslas students. Viņš sarakstījis veselu grāmatu ciklu, katra no tām veltīta vienas krāsas vēsturei. Sarkanais aizsācies ar alu gleznojumiem, tātad sarkanā krāsa, ko ieguva no zemē atrodamā dzelzs oksīda, bija pati pirmā. Mani ļoti interesē tas, kā krāsa saistīta ar matēriju, tajā skaitā ‒ gaismu. Arī ekrāna krāsu gamma ir ļoti specifiska, tāpat kā tas ir ar papīru, putām vai tekstilu. Teiksim, Jozefs Alberss (Josef Albers) ieteica krāsu testus uz papīra. Palete pati par sevi ir tāda paralēla cilvēces un ne-cilvēces, savā ziņā ārpus kategorijām pastāvoša vēsture.
Mani ļoti interesē jūsu darba saistība ar mākslas vēsturi, konkrēti ‒ reālismu un simbolismu, teiksim, runājot par jūsu jauno darbu, kas skatāms izstādē Solar Bodies Orsē muzejā Parīzē. Izstādes komentārā lasāms, ka jūsu darbu var uztvert kā atsauci uz Gistava Kurbē gleznu “Etretā klintis pēc vētras” (La falaise d'Étretat après l'orage), bet var veidot asociācijas arī ar lietuviešu simbolista un preabstrakcionista Konstantīna Čurļoņa “Pagātni”. Diezgan droši, ka būtu iespējams piesaukt vēl arī citus darbus. Tomēr aplūkojot šo jautājumu tieši minēto piemēru kontekstā, varētu teikt, pirmkārt, ka jūsu darbā īpaši pamanāma uzmanība pret detaļām, un tas ir raksturīgi reālismam. Otrkārt, uzkrītoša šķiet detaļu saistība ar visu instalācijas kopumu, ar ainavu, plašāku pasauli, kosmoloģiju, un tas, savukārt, pieder pie simbolistu domāšanas veida. Turpinot šo domu, mani ļoti interesē, kā jūsu darbā kā iedvesmas avoti apvienojas vairāki pilnīgi atšķirīgi domāšanas stili un skolas. Vai jūs nepastāstītu sīkāk, kāpēc jūs pieminējāt konkrēti “Etretā klintis pēc vētras” un “Pagātni”, bet ne citus darbus? Vai tas ir šajās gleznās attēloto objektu, ainavu, glezniecisko situāciju materialitātes dēļ?
Ir tādas tikšanās [ar mākslas darbiem], kas iespiežas atmiņā uz īpaši ilgu laiku. Raugoties uz šo gleznu, liekas, ka tu sajūti, cik svaigs ir gaiss pēc vētras. Kurbē notvēris tieši brīdi pēc vētras, šo pirmo atvieglojumu. Tā iznāk tāda kā vārdu spēle par reljefajām klintīm un Kurbē tehniku ‒ krāsas triepšanu ar paletes nazi. (Relief ‒ atvieglojums, arī reljefs.) Šodienas acīm skatoties, viņa paša dzīvē tas patiesībā bija brīdis pirms vētras. Gatavojoties izstādei Orsē muzejā, es gleznu izpētīju tuvāk, un ar tīri tehnisku līdzekļu palīdzību, detaļās aplūkojot augstas izšķirtspējas attēlu, var redzēt, ka vietā, kur ūdens satiekas ar oļiem, parādās figūru grupa ‒ kā tāds slepens vēstījums. Tātad ‒ jā, man ir saprotami tas, ko jūs sakāt par detaļām. Detaļas ir mēroga potenciāls. Un man liekas, ka tas ir tieši tas, ko Čurļonis gleznojis savā “Pagātnē”. Viņš ar šo mirdzošo plakano akmens skaldni dara it kā tieši pretējo Kurbē, taču sajūtas, kas rodas, skatoties uz abiem darbiem, ir līdzīgas, un uz tādām domām vedina arī nosaukumi. Es mēģinu atrast saikni starp detaļām un ainavu. Manā instalācijā parādīts tas, ko es uztveru no šīm divām gleznām ‒ šāds šķietamības moments, kaut kas līdzīgs personīgai realitātei, un darbs to apskata zināmā perspektīvā.
Toll, 2018. Plastmasa, metāls, audums, putas, koks, pigments, gaismas. Palais de Tokyo, Parīze. Foto: Toan Vu-Huu.
Es vēl gribētu piemetināt, ka jūsu darbu var aprakstīt kā skulpturālu instalāciju. Domājot šādā kontekstā ‒ kādas mākslas vēsturē zināmas skulptūras vai instalācijas iespaidojušas jūsu jaunradi?
Gadā, kad es pārcēlos uz dzīvi Vācijā, Džesika Stokholdera (Jessica Stockholder) izstādīja darbu, kas saucās Growing Rock Candy Mountain Grasses in Canned Sand; tolaik viens no maniem iecienītākajiem modes aksesuāriem bija rozā legingi no likras ‒ un rozā likra bija arī galvenais materiāls, ko māksliniece bija izmantojusi šajā Minsterē izstādītajā instalācijā. Jau daudz vēlāk es to uzgāju kādā katalogā Sautter+Lackmann grāmatveikalā. Man sagribējās atkal sākt nēsāt tādus legingus; tas gan pagaidām vēl nav noticis. Aptuveni tajā pašā laikā Hamburgā teorijas pasniedzēja Hanne Loreka iepazīstināja mani ar Evas Heses (Eva Hesse) darbiem; es ņēmos ar filmām un montāžu ‒ un par instalāciju veidošanu es vēl joprojām domāju tieši tā. Tas ir kā izklāt to filmu un pārvietoties tajā un ap to.
Jūsu darbi ir ļoti telpiski; krāsu un formu bagātības dēļ tos varētu pat saukt par operiskiem. Vai tur ir arī kāda saikne ar mūziku, kas jums šķiet interesanta?
Es esmu sapratusi, ka krāsa man sākotnēji kļuva interesanta caur tekstūru. Krāsu maiņa vai kustība darbojas kā tāda jutekļu mijiedarbība. Tā ietver visas iespējamās dimensijas. Nesen biju aizbraukusi uz Ogista Perē (Auguste Perret) Havras katedrāli, tā saukto Bāku; viņš bija ļoti iespaidojies no Kandinska. Logu vitrāžas veidotas kā atsauce uz saulrietu. Sajūta bija tāda, kā skatoties Agneses Martinas versiju par Blade Runner ar Klausa Šulces (Klaus Schulze) skaņas celiņu. Tā bija arhitektūra, kas atradās it kā nevis kaut kur ārā, bet manī pašā.
Vai jūs kādreiz esat piedzīvojusi sinestēziju, teiksim, redzējusi vārdus kā krāsu vai dzirdējusi krāsas kā mūziku?
Es piedalījos darbnīcā, kas bija eksperimentāls mēģinājums veidot kolektīvu izstādi, pievēršoties instalāciju veidošanai kā kolektīvam radošam aktam, un mums tika sarīkots hipnozes seanss. To vadīja Magda Kašūša (Magda Kachouche) no Parīzes mākslinieku apvienības DOC. Uzdevums bija fokusēt visus savus jutekļus un sapludināt tos vienotā sajūtā ‒ ielas trokšņus un to, kā darbojas tavs ķermenis, sajūtu, kāda rodas, pēdām pieskaroties betona grīdai, garšu mutē ‒ un koncentrēties uz savu elpu, lai sāktu redzēt ar aizvērtām acīm. Kaut kādā veidā šīs nedaudzās minūtes, kad mēs bijām visi kopā un visi kopīgi izjutām kaut ko tik nevizuālu, nostrādāja kā sava veida sublimācija, kas pēc tam ļāva ar citām acīm paskatīties uz mūsu tikšanos un katram saviem individuālajiem plāniem. Tā sakot, no automātiskās rakstīšanas pie automātiskās instalāciju veidošanas.
Legal Beast Language. Ekspozīcijas skats galerijā Joseph Tang, 2014
Krāsa ir ļoti svarīgs un īpatnējs jūsu darba elements. Kā jūs esat izvēlējusies savu paleti?
Ja mēs runājam par izstādi Toll, tad tur es mēģināju virzīties pa skalu no sarkanā uz zilo, reizēm nedaudz izejot ārpus tās, un spēlēties ar gaismām. Sarkano es izmantoju kā pamatlīniju; tas ir tas lielais sarkanais vilnis telpā – priekšplānā kreisajā pusē. No tā tālāk iznāk purpursarkanais, rozā un tumši violetais. Sarkanais vilnis izplūst tādā kā sirds formas struktūrā. Man bija svarīgi, lai izstāde radītu tādu vispārēju siltu vai pat karstu sajūtu ‒ lai tā sasauktos ar paviljona arhitektūru, ar jumtu, caur kuru redzamas debesis. Aiz lielās segas, kas iekārta telpas dziļumā, ir arī vēsāks stūris. Līdz ar katru krāsu nāk arī dažādas tekstūras, tāpēc iespējamas tik dažādas toņu variācijas, kas virzās no sarkanās līdz zilajai krāsai.
