Genādijs Ostrovskis. Foto no personīgā arhīva

Mākslinieki dzīvo ar cerību 0

Intervija ar scenāristu un režisoru Genādiju Ostrovski

Tomass Pārups
13/11/2017

2014. gadā Genādijs Ostrovskis, kurš tobrīd bija pazīstams kā scenāriju autors vairākām pilnmetrāžas filmām, Dailes teātrī debitēja teātra režijā. Viņa izrāde “Divi kapteiņi” tika iestudēta Dailes teātra Mazajā zālē, un šai debijai sekoja izrāde “Mīlnieks”, kuru režisors bija adaptējis no sava scenārija Valērija Todorovska 2002. gada filmai.

Ostrovska jaunākā izrāde  “Persiešu valodas stundas” uzvesta ārpus valsts teātru zālēm – Žaņa Lipkes memoriālā Ķīpsalā. Izrādes centrālā figūra ir poļu rakstnieks un mākslinieks Bruno Šulcs, taču netiek sekots biogrāfiskam naratīvam. Pamatā tiek izmantoti fragmenti no Šulca tekstiem un uzsvērts viņa netipiskais valodas lietojums, kas brīžiem robežojas ar absurdu.

Lai gan Bruno Šulca daiļrade nav plaša, viņa darbi joprojām saista mūsdienu lasītājus. Šulcs dzimis 1892. gadā Drohobičā Ukrainas dienvidos, strādājis pilsētas vidusskolā par darbmācības skolotāju, paralēli zīmējot un rakstot savus tagad jau par mītiskiem kļuvušos stāstus. 1943. gadā Šulcs nonāca nacistu redzeslokā, un dzimtajā pilsētā viņu nošāva SS virsnieks Karls Ginters.

Tobrīd viņa darbi vēl nebija raisījuši plašas auditorijas interesi, populāri tie kļuva tikai pēckara gados, kad poļu dzejnieks un tulkotājs Ježijs Ficovskis tos izcēla no aizmirstības.

“Persiešu valodas stundās” Genādijs Ostrovskis nesniedz reālistisku autora dzīves pārstāstu, bet caur fikciju un absurdu attēlo viņa būtību, cenšoties pietuvināt skatītājus tai sajūtai, kādu Šulca darbi raisa viņā pašā.

Iepriekš esat teicis, ka jūsu sākotnējā pieredze teātrī bijusi negatīva. Kas tad izsauca vēlmi pāris gadus atpakaļ debitēt teātra režijā?

Nebija nemaz tik negatīva! Es tobrīd jokoju, kad intervijā to teicu. Tā nebija gluži negatīva pieredze, tā drīzāk bija interesanta. Es vienkārši pēc šīs pieredzes kādu laiku pārtraucu rakstīt lugas. Kad mana luga “Mana mazā grāfiene” tika uzvesta Maskavā, man ar teātri nebija bijis īpaši daudz saskarsmes. Teātri biju apmeklējis kādas trīs reizes. Lielāka pieredze man ir kinoindustrijā. Filmu scenāriju rakstīšana ir labāk atalgota, un tā mani arī vairāk interesē.

Vai teātris jums personīgi sagādā vairāk šķēršļu nekā kino?

Esmu savā dzīvē uzrakstījis daudz scenāriju, tostarp arī divām pilnmetrāžas filmām. Tomēr nav gluži tā, ka šobrīd justos daudz pārliecinātāks par sevi nekā 2014. gadā, kad ar izrādi “Divi kapteiņi” debitēju teātra režijā. Es nezinu, kā jūtas režisors, kurš iestudējis simtiem izrāžu. Man šī ir tikai trešā izrāde, un pārliecības par sevi man nav. Es intuitīvi jūtu, kā man jārīkojas, iestudējot izrādi, un tā arī rīkojos. Teātris man dod brīvību. Šobrīd daudz brīvāk jūtos teātrī nekā kino.

Kāpēc?

Teātrī var darīt daudz trakākas lietas. Arī stilistiskā ziņā. Tādu Bruno Šulcu, kādu esam izveidojuši Žaņa Lipkes memoriālā, nevarētu iemiesot filmā. Kinoindustrija ir dzelžaina. Ja aizietu pie kāda producenta un pateiktu, ka gribu taisīt filmu par Bruno Šulcu, viņš visticamāk apmulstu un jautātu: “Cik cilvēki to noskatīsies?”. Filmas izmaksā miljoniem dolāru, un neviens nopietns producents šādai filmai nepiešķirtu finansējumu. Ir, protams, arthouse filmas, kas izmaksā mazāk. Taču labāk tādas lietas darīt teātrī!

Kā nonācāt līdz Bruno Šulcam?

Īsti nezinu. Kādus desmit gadus man mājās stāvēja viņa stāstu krājums, un es nebiju to lasījis. Nesen izlasot šo krājumu, mani aizgrāba viņa literārais talants un valodas prasmes. Viņa valodas lietojums ir fascinējošs. Sāku domāt, kā Šulcu varētu pietuvināt citiem cilvēkiem, lai viņi izjustu to pašu, ko es. Bruno Šulca pasaule ir absolūti nereālistiska. Savā ziņā tā pati par sevi ir teatrāla. Es gan sapratu, ka pašus tekstus teātrī nebūs iespējams iestudēt, tādēļ uzrakstīju lugu. Tajā izmantoti tikai daži fragmenti no Šulca tekstiem. Es, protams, lielā mērā iespaidojos tieši no Šulca rakstīšanas stila, no teksta “formas”.

Vai pats sev esat radis skaidrojumu, kāpēc ap Šulcu vairāku gadu desmitu garumā ir izveidojies tāds kā personības kults? Par viņa literārajiem darbiem joprojām interesējas, viena Polijas rokgrupa pat nosaukta viņa vārdā.

Kad Šulcs dzīvoja un rakstīja, viņa darbi nebija pieprasīti. Pēc viņa nāves Šulca dzejoļus atklāja dzejnieks Ježijs Ficovskis. Līdz kara sākumam Šulcs bija pazīstams kā Kafkas darbu tulkotājs, nevis kā rakstnieks. Viņš bija interesants, bet tikai viens no daudziem. Cilvēki par Šulca darbiem sāka interesēties vien pēc Otrā pasaules kara, kas, manuprāt, apzīmē 19. gadsimta patiesās beigas. Šī globālā katastrofa Šulca personai piešķīra nozīmi… Pasaule ir traka, bet vienmēr pastāv cerība. Kafkas darbos cerības nav, bet Šulca darbos gan ir. Viņa teksti ir smagi kā kapu plāksnes.

Kur tad paliek vieta cerībai?

Tā slēpjas zem kapu plāksnēm! Kafkam gan tā nav, tur viss ir skaidrs un nolemts.

Kāpēc, jūsuprāt, 19. gadsimts beidzās līdz ar Otro pasaules karu?

Pirmais pasaules karš nocirta deviņpadsmitajam gadsimtam asti, tomēr tā vēl nedaudz kustējās. Savukārt Otrais pasaules karš šo asti sacirta gabalos un iesvieda miskastē – pilnīgi viss, kam cilvēki līdz tam bija ticējuši, tika iznīcināts. Tika nokauta cerība, ka cilvēce spēj attīstīties civilizētā veidā. Izrādījās, ka zinātnes un tehnikas sasniegumi nebūt nesniedz cilvēkiem labākas dzīves iespēju.

Vai, jūsuprāt, esam līdz galam izlīduši no šī bezcerīgā stāvokļa?

Es domāju, ka joprojām dzīvojam tādā kā Otrā pasaules kara atraugā. Neesam no tā vēl tikuši ārā. Neesam tikuši vaļā no tā, ko cilvēce sevī atklāja kara laikā. Cilvēki dzīvo, zinot, ka viņu vecmāmiņu un vectētiņu rokas ir notraipītas asinīm. Ka viņi ir vienaldzīgi noskatījušies nevainīgu cilvēku slepkavībās. Tā ir milzīga, pat ģenētiska trauma. Gan vāciešiem, gan krieviem, gan ebrejiem. Varbūt tikai amerikāņi no tās ir veselīgi izlīduši ārā. Pat francūži un poļi bija gan bendes, gan upuri vienlaikus. Tomēr cilvēki ir tādas būtnes, kas nekad nezaudē cerību. Arī manis izveidotais personāžs Šulciņš ir cerību pilns. Viņš raksta vēstuli savam mirušajam dēliņam, cerot, ka bērns tomēr izdzīvojis. Katra jaunā paaudze piedzimst ar cerībām, negribot domāt par pagātni. Cilvēce citādi neizdzīvotu. Tomēr visi valkājam šo “Kaina zīmi”.

Vai tādēļ gribējāt Šulcu šajā izrādē attēlot kā tādu naivu, cerību pilnu cilvēciņu?

Es viņu attēloju kā mākslinieku, jo jebkurš mākslinieks dzīvo ar cerību. Nav bezcerīgu mākslinieku. Ja tu kaut ko radi, tu to neizbēgami radi ar cerību, jo mākslas radīšana sagādā prieku. Es patiesībā neteiktu, ka tie ir tikai mākslinieki. Tie ir jebkuri radoši cilvēki. Kāpēc cilvēki pēc būtības atšķiras no dzīvniekiem? Tāpēc, ka mēs no nekā spējam radīt kaut ko! Kaut vai no papīriņa uztaisīt dzīvnieku vai sarunāties ar priekšmetiem. Radošs cilvēks lietas atdzīvina.

Bieži no māksliniekiem gadās dzirdēt, ka radīšanas process gan nav priekpilns vai priecējošs. Scenāriju rakstīšana un rakstīšana kā nodarbošanās ir ļoti vientuļš darbs.

Jā, tā ir. Mākslas darbi rodas mokās. Ir grūti sevi piespiest, jo rakstot autors atrodas divatā ar savu dvēseli.  Tu runā pats ar sevi, un tas ir smagi, neviens nevar palīdzēt. Tāda “industriālā” rakstīšana ir pavisam kas cits. Tā izpaužas, piemēram, ja kādi piecdesmit cilvēki sēž kopā un raksta scenārijus seriāliem. Bet mākslas radīšana ir smags ceļš. Prieks rodas tad, kad kaut kas no tā visa sanāk.

Vai tādā ziņā identificējaties ar Šulcu? Viņa darbi arī radās mokās, vientulībā.

Jā, bet es identificējos ar visiem savu lugu tēliem. Ar Šulcu, mirušo balerīnu, fašistu Ginteru utt.

Vai esat domājis par to, kā fašistos radās pārliecība, ka viņu noziegumi ir attaisnojami? Šulcs bija tikai viens no miljoniem fašisma upuru.

Atliek vien iztēloties, ka atrodies kāda cita cilvēka prātā. Piemēram, iztēloties, ka esi cilvēks, kuram visu mūžu stāstīts, ka čigāni ir slikti. Ka viņi ir netīri zagļi. Tu noteikti negribētu, lai viņi būtu tavi kaimiņi! Un tad tu domātu: “Varētu taču viņus visus nosist!”. Ja liels pūlis tev šajā domā piebalsotu, jūs visi kopā to arī sāktu darīt. Pūlis slepkavas uzslavē, un viņos rodas pārliecība, ka viņu rīcība ir laba, pat nepieciešama cilvēcei. “Tu taču esi īsts varonis! Tu dari ļoti smagu, bet nepieciešamu darbu!”. Iedomājies, ja visi tev tā teiktu. Tad vairs nebūtu sirdsapziņas pārmetumu… Bet vienā brīdī tu sāktu izjust diskomforta sajūtu. Varbūt tie čigānu bērni, kas tiek slepkavoti, nemaz nav tik slikti? Bet tad tu, iespējams, censtos to sajūtu apspiest. Tu sāktu, piemēram, dzert. Tu darītu visu, lai aizmuktu no šīs diskomforta sajūtas. Varbūt pat sāktu stiprāk mīlēt savu sievu un bērnus, lai lolotu ilūzijas. Tu sāktu izturēties pret citiem laipnāk, bet ne jau pret čigāniem, protams. Rastos pārliecība par to, ka, nogalinot visus čigānus un attīrot pasauli no viņiem, iestāsies vispasaules miers un laime… Iedvest cilvēkā naidu ir ļoti vienkārši. Kārtīgas propagandas ietekmē vesela valsts var sajukt prātā desmit gadu laikā.

Atliek tikai radīt iemeslu, kā izlaist to naidu ārā.

Naids ir ļoti vienkārša lieta. To iedēstīt cilvēkos ir daudz vieglāk nekā, piemēram, mīlestību citam pret citu.

Par ko vēl ir šī izrāde? Tā taču nav par Bruno Šulcu vien.

Protams, šī izrāde nav tikai par Bruno Šulcu. Viņu nogalināja 1943. gadā, viņam nebija dēla un viņu neaizsūtīja uz koncentrācijas nometni. Izrādē redzamie notikumi ir fikcija. Tas ir stāsts par persiešu valodu, nevis par Bruno Šulcu! (Smejas.) Persiešu valoda izrādē ir mākslas valoda. Es izmantoju dažus Bruno Šulca tekstus un viņa literāro valodu kā šo “persiešu valodu”. Izrādē tēli runā visādas absurdas lietas, tādā ziņā te izpaužas Šulca ietekme. Tā ir izrāde par vārdiem, par valodu. Vārds apzīmē cilvēka esamību. Tā ir izrāde par dzīvi un vienlaikus arī par nāvi, jo izrādē dzirdamajā valodā “zēns” nozīmē “meitene” un vārds “dzīve” nozīmē “nāve”. Tā nav biogrāfiska izrāde, protams.

Bruno Šulca tēls šajā izrādē, nonākdams fašistu rokās, savam gūstītājam māca izdomātu valodu, saukdams to par “persiešu valodu”, ar cerību, ka šādi viņš izdzīvos un arī izglābs sava dēla dzīvību. Vai tādā ziņā persiešu valoda apzīmē to cerību, par kuru runājāt iepriekš?

Man nepatīk visādi šādi cēli izteicieni, bet principā jā. Tā ir tāda paradoksāla lieta, ka šis tēls, pats nezinādams persiešu valodu, māca to kādam citam. Patiesībā jau viņš nemāca valodu. Viņš māca visu savu būtību. Fašists Ginters neapgūst valodu, bet gan Šulca būtību. Viņš apgūst visas tās lietas, kuras Šulcs ir aprakstījis. Viņš uzdāvina Ginteram veselu pasauli, kas ietērpta šajā “persiešu valodas” formā.


Elita Kļaviņa un Genādijs Ostrovskis. Foto no personīgā arhīva

Kā jūs sadzīvojāt ar Žaņa Lipkes memoriāla telpu, kura nebūt nav paredzēta teātra izrādēm?

Man tajā ļoti, ļoti patika strādāt! Tāda sajūta, ka Dievs to būtu ieraudzījis un devis man iespēju uzvest šo izrādi tieši šeit. Šo vietu man ierādīja Elita Kļaviņa, kura izrādē atveido Karla Gintera lomu. Es staigāju pa šo telpu, un man bija tāda kā atklāsme. Es nostājos te un teicu: “Mums vajadzīgs Bruno Šulcs!”. Tie ir lugas pirmie vārdi. Kad tos izteicu, uzreiz sajutu, kā tie darbojas Lipkes memoriālā. Pēc tam viss bija kā pasakā – parādījās Māris Gailis, kurš deva atļauju izrādi šeit iestudēt.

Vai telpas vēsturiskā piesātinātība jūs ietekmēja? Vai tā neuzspiež kaut kādu pietāti pret vēsturiskajiem notikumiem?

Es neko nevarētu iestudēt, ja man būtu jāizjūt īpaša pietāte pret kādu tēmu. Es, protams, izturos ar vislielāko cieņu pret Žani Lipki. Un uzskatu, ka šī noteikti ir īstā vieta šai izrādei. Izrādes scenogrāfs Reinis Suhanovs ir arī memoriāla iekārtojuma autors. Varbūt sākumā komanda izjuta nelielu piesardzību, strādājot šajā telpā, bet tas ātri mainījās. Manuprāt, šī ēka nav veltījums nāvei, bet gan dzīvībai. Tā ir celta par godu ebreju glābšanai. Tai ir jābūt dzīvai. Tādēļ domāju, ka tā ir izcili piemērota izrādei. Vispār šeit vajadzētu rīkot dzīvespriecīgus pasākumus!

Nobeigumā, lūdzu, pastāstiet par izrādes scenogrāfiju! Kā tā ieguva savu veidolu?

Es Reinim [Suhanovam] liku uztaisīt scenogrāfiju mistērijai, nevis reālistiskam iestudējumam. Te ir divpadsmit ainas, katra ar savu nozīmi. Tā ir kā viduslaiku mistērija. Zināju, ka aktieri izrādē dejos un dziedās. Zināju, ka viss būs dīvaini. Turklāt viņi dzied prozu dīvainā intonācijā. Tādēļ gribēju, lai tā būtu tādā kā mistērija vai cirks. Scenogrāfiskie objekti – sarullētie paklāji, kurus atdzīvina aktieri, – veido asociāciju ar persiešu paklājiem. Kad domāju par šiem ruļļiem, sapratu, ka tie apzīmē arī grāmatas. Tie var arī pārtapt par cilvēkiem vai krematorija skursteņiem. Šis paklājs var pārtapt arī par maza puisēna bērnistabu. Izrādē aktieri no tiem ap sevi uzbūvē telpu.

Vai tas, ka šī izrāde ir kā sava veida cirks, ir pretošanās sērīgajai  noskaņai, kas saistīta ar šiem vēsturiskajiem notikumiem?

Šajā izrādē ir daudz kā absurda. Iespējams, dažbrīd to pat varētu nosaukt par humoru, bet tas ir grotesks humors. Drīzāk pat kaut kas tāds absurdi grotesks. Varbūt pat daži šo “cirku” uzskatītu par zaimojošu. Ja rakstītu scenāriju par holokaustu kādai filmai, tas pilnībā atšķirtos no šīs izrādes. It īpaši stilistiskā ziņā. Kino neatņemamā sastāvdaļa ir reālisms, ja neskaita avangarda un eksperimentālas filmas. Ja tas ir spēcīgs, jaudīgs vēsturiskais kino, kādu mēs to pazīstam, tad tas ir reālistisks. Savukārt rakstīt reālistisku lugu par holokaustu man neinteresētu. Tādas lugas jau ir daudz, un es holokaustu uz savas ādas neesmu izjutis. Es varēju uzrakstīt lugu par mākslinieku, jo pats esmu mākslinieks… Vismaz ceru, ka esmu!