Noklusināts sietspiedē
Intervija ar mākslinieku Ati Ieviņu
Viestarts Gailītis
12/06/2017
Televizora hipnotiskais spēks caur Ati Ieviņu ir sasniedzis Ingu Melderi. Tā rezultātā trīs izstāžu cikla “Divdabis” ietvaros līdz 2. jūlijam Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā ir apskatāma izstāde, kurā gleznotāja caur saviem darbiem iesaistās dialogā ar Ata Ieviņa 70.–80. gadu mākslas fotogrāfijām. Atis Ieviņš ir pazīstams kā asprātīgs eksperimentētājs ar tehnikām un motīviem. Ingas Melderes uzmanību piesaistīja darbu estētiskais tēls. Savas atsauces par tiem viņa radījusi atšķirīgā tehnikā – ultravioletā drukā uz gruntēta audekla. Ieviņš savus darbus skata kā glezniecisku fotogrāfijas izvērsumu, kamēr Meldere norāda, ka “mani darbi ir par glezniecību – ko vēl var izdarīt ar glezniecību, kā atrast attēlu, konstruēt attēlu. Manas tēmas ir atmiņa, arhīvs.” Mākslinieces “atbildes” darbos viscaur figurē antīkie motīvi. “Ieviņa fotogrāfijas atsaucas uz konkrētu desmitgadi vai konkrētu cilvēku, un man likās, ka kaut kas no renesanses vai kaut kas arhetipisks akcentētu Ieviņa bildes vēl vairāk,” paskaidro māksliniece.
Šī radošā tandēma izstādes kuratore ir Inga Lāce, kas pārstāv notikuma idejas autorus un organizatorus – Latvijas Laikmetīgo mākslas centru (LLMC). Intervijas ievadā viņa īsumā pastāsta par mākslinieku izvēli, pirms vārdu pārņem pats Atis Ieviņš.
Solvita Krese, Inga Lāce, Atis Ieviņš, Inga Meldere. Foto: Didzis Grodzs
Kā izvēlējāties māksliniekus?
Inga Lāce: Jau iepriekš Ingai Melderei bijām piedāvājuši strādāt ar arhīvu cita projekta ietvaros. Tajā reizē sadarbība neturpinājās, bet viņas uzmanību bija piesaistījusi Ata Ieviņa sietspiedes darbs “TV”. Meklējot radošos pārus izstādei, mēs vienkārši atcerējāmies šo faktu un piedāvājām viņiem strādāt kopā. Atradām arī Ata skiču blociņus un sudraba kodinājuma portretus. Visi darbi ir topošā Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā.
Kas tās ir par skiču burtnīcām?
Atis uz dažādām lapu maliņām, konfekšu papīriņiem un tamlīdzīgi zīmēja smieklīgas idejas un novērojumus, jokus vai ironiju. Padomju laikā tas bija saprotams izpausmes veids. Tad kādā brīdī viņš to visu pārzīmēja kārtīgā blociņā. Tagad šis blociņš ir muzeja kolekcijā. Protams, ka nevar ļaut apmeklētājiem šķirstīt to blociņu, un tad Inga izdomāja, ka vairākas no mazajām skicītēm var pārzīmēt uz sienas.
Jūsu uzdevums bija vienkārši atvieglot mākslinieku sadarbību?
Jā, mans uzdevums šīs izstādes ietvaros bija savest kopā un iepazīstināt šos māksliniekus, lai sāktos kaut kāds dialogs un saprašana, kā viņi strādās. Satiekoties ar Ati Ieviņu, jau pašā sākumā bija skaidrs, ka viņš ar šīm bildēm izstādes ietvaros ļaus darīt pilnīgi visu.
Tas ir neraksturīgi māksliniekam.
Jā, tieši tā. Man arī likās, ka es arī gribētu Ingai Melderei dot brīvu vaļu, jo viņa brīnišķīgi strādā ar telpu, attēlu un konceptuāli. Sanāk gandrīz tā, ka Inga Meldere izstāda Ati Ieviņu un ar saviem jaunajiem darbiem izceļ Ata darbus. Šī nav ne Ata Ieviņa, ne Ingas Melderes personālizstāde, jo, taisot Ingas Melderes personālizstādi vai Ata Ieviņa retrospekciju, rezultāts būtu cits. Šis ir tas unikālais moments, kas var izveidoties, tikai viņiem satiekoties. Tādēļ tas nav ne tīri vēsturisks atskats uz Ati Ieviņu un viņa nozīmi, ne arī pilnīga jaunrade. Jo Ingas Melderes atskaites punkts ir Ieviņa darbi. Man pašai arī tā ir jauna pieredze, jo LLMC pārsvarā esmu bijusi iesaistīta projektos ar sociālu kontekstu. Tas gan parādās arī šeit, jo padomju laikā jau nevarēja no tā izvairīties.
Paradoksāli, jo tas reizē bija apolitisks periods – no sabiedrības puses politiskā aktivitāte bija nonivelēta līdz nullei vai, labākajā gadījumā, līdz virtuvei un zemtekstiem.
Tāpēc arī izstādei ir nosaukums “Divdabis”. Tā ir atsauce uz padomju laiku, kad bija jāpieņem, ka cilvēkam ir divas sejas – publiskā un privātā, vai arī bija jārunā Ēzopa valodā. Atim ir ļoti smieklīgs stāsts, kā, uztaisot vienu sietspiedes darbu ar kailu sievieti dzeltenā, baltā un brūnā tonī un nosaucot to par aktu, izstādē to nepieņēma. Taču to pašu darbu pieņēma pēc tam, kad viņš to pārsauca par “Tautu draudzību”.
Ingas Melderes un Ata Ieviņa darbi izstādē “Divdabis”. Foto: Didzis Grodzs
Galvenais bija formulējums, ne saturs?
Atis Ieviņš: Kā tad var nepieņemt sociāli nozīmīgu bildi? Attēls bija provokatīvs – sēž tur viena meiča ar lieliem plikiem pupiem. Kā jau no [Andra] Grīnberga andergraunda sērijām. Siets (sietspiede – red.) sākās ar to, ka nevēlējos estetizēt tīru fotogrāfiju, bet bildes saturiski bija gana tiešas. Es dokumentēju tā laika bohēmu, māksliniekus, kur bija plikumi utt. Tur netika melots. Prioritāte bija pabeigt akadēmiju. Akadēmijas cilvēki bija pieraduši pie kailas miesas, bet visapkārt bija vērotāji, kas tā vien gaidīja mirkli, lai varētu kaut ko nepareizu saskatīt. Sietspiede kopā ar fotogrāfiju varēja noklusināt daudzas lietas, pataisīt tonāli ne šādas, ne tādas. Otrkārt, daudzas lietas gāja cauri kā lietišķā māksla, jo tajā bija citi kritēriji. Meklējām brīvākas vietas, kur izstādīties – piemēram, kādreizējā Planetārijā, tagadējā Pareizticīgo katedrālē, kā arī muzejos, jo tur nebrauca inspekcijas no Centrālās komitejas.
Jūs fotogrāfijai pievērsāties Mākslas akadēmijā?
Nē, tai es pievērsos piespiedu kārtā padomju armijā. [Jānis] Borgs par to ir uzrakstījis veselu memuāru. Kad komunistiem tuvojās 50 gadu [varas pārņemšanas] svētki, viņiem armijā savajadzējās mākslinieku. Iepriekšējais armijas daļas mākslinieks Henrihs Vorkals saslima, un tā man radās iespēja sākt dienēt dažus mēnešus ātrāk Rīgā vai arī pēc tam tikt iesauktam sazin kur. Henrihs, mans bijušais skolasbiedrs, man ierādīja, kas un kā. Mani paņēma armijā kā mākslinieku, bet tad priekšniecība izdomāja, ka man vajadzēs būt arī fotogrāfam, lai viņi varētu ietaupīt. Tehnoloģija visiem tiem eksperimentiem, kas apskatāmi izstādē, radās armijā, jo tur bija pieejami ārprātīgi papīru blāķi. Tā man radās iespēja eksperimentēt ar materiāliem, kurus parasts mirstīgais nevarētu atļauties. Vilkdams armijā laiku, es procesā saskatīju dažādas gleznieciskas lietas – man jau lietišķajā skolā bija labā nozīmē pabojāta asociatīvā un gleznieciskā domāšana. Biju tajā laikā jau gleznojis miniatūras ar akvareļiem, guašu un eļļu un jutu, ka fotopapīru var mēģināt padarīt interesantu tieši gleznieciski. Padomju fotopapīrā un attīstīšanas ķimikālijās bija nenormāli izšķērdīgi izmantots sudrabs. Kad kopēju bildes, tad tās, kuras sanāca pāreksponēt, es vienkārši slapjas metu uz grīdas. No rīta, tās savācot, pilnīgi nejauši pamanīju, ka notecējumu vietās ir sakrājies izžuvis sudrabs un kaut kas baigi forši gleznojas – nedaudz zeltains, tāda kā patina un apsūbējums… Un tad es pakāpeniski sāku to metodi sistematizēt. Vienu un to pašu sižetu uz viena papīra nokopēju dažādās ekspozīcijās un ieliku to attīstītājā, taču ne apskalošanā, kā tas parasti notiek. Interesantākais sākās tad, kad slapjus papīrus pēc attīstītāja saliku vienu virs otra un izrullēju – gan mīkstos, gan vidējos, gan cietos papīrus. To pašu sižetu uz mīkstāka papīra, to pašu uz cietāka papīra. Protams, tam nedrīkstēja ļaut sakalst. “Iemarinēju” to slapjo papīru paku kā gurķīšus kaut kādās avīzēs, celofānā vai ādā, jo nekad nezināju, kad armijā varēšu netraucēti ņemt bildes no tās pakas ārā un skatīties, kas tur notiek. Glezniecība sākās naktī, kad visi bija aizgājuši gulēt. Es visas tās bildes pie dienas apgaismojuma lēnā garā liku uz armijas daļas kinozāles grīdas. Bildes jau tik ilgi bija gulējušas attīstītājā, ka process praktiski bija miris. Es ņēmu ārā, skatījos, kas notiek, kur kaut kas forši gleznojas. 20–50 bildes, kādreiz 60, noliec uz grīdas, apstaigā un gaidi, kur kaut kas būs. Gadījās, ka kaut kas jau bija izveidojies uzreiz – tad es to bildi ieliku anilīnā un beigās vienmēr lielā baļļā ar fiksāžu. Bija arī tādas bildes, kas vairāk neelpoja, nekas vairs nenotika, taču žēl mest ārā. Tad es tējkannā uzvārīju vecu smirdīgu attīstītāju un lēju virsū – veidojās pseidosolarizācija, lobījās nost želatīna emulsija. Es no ķīmijas neko nesaprotu, taču dienesta laiku pavadīju, eksperimentējot ar armijas papīra pārbagātību.
Atis Ieviņš. “Pašportrets.” Foto: Didzis Grodzs
Kuratore Inga Lāce sacīja, ka ļāvāt viņām brīvu vaļu…
Es teicu: “Ja jums kaut kas no tā, ko esmu veidojis pirms 40 gadiem, rosina veidot kaut ko savu, tad uz priekšu, es nemaisīšos. Arī pie iekārtojuma.” Meitenēm pietika ar to, kas ir Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā, un viņas nesarežģīja dzīvi nedz sev, nedz man. Sižetiski viņas apmierināja tie divi TV ekrāni sietspiedē. Inga Meldere bija tos darbus pamanījusi LLMC digitālajā uzkrājumā. Es pat īsti nezināju, kas ir Inga, tikai vārdu biju dzirdējis. Mēs, vecie veči, jau daudz nesekojam līdzi jaunajiem. Uzreiz gāju Google – meklēju, kas ir Inga Meldere, kas ir Inga Lāce, abas jaunākas par maniem vecākajiem bērniem.
Tātad jums neko vairāk nevajadzēja darīt?
Absolūti neko. Es vispār neko nezināju, ko Inga uztaisīs. Bet vakar ieraudzīju, un bija prieks par redzēto.
Tomēr jūs droši vien vērtējat to, kurš jūs interpretē. Un vai Inga Meldere kā māksliniece jums ir interesanta?
Tagad? Protams. Man liekas, ka viņa netraucē tam, ko es izdarīju tajā laikā. Tikai nedaudz savādāk jāskatās [uz viņas darbu] – tuvāk jāpiebāž deguns. Kaut kas spīd, kaut kas ir, kaut kas nav. Viņas notējums, nosacītība, arhīvu materiāli. Cik saprotu, tad tajos darbiņos ir liktas lietā jaunās tehnoloģijas, kas tagad ir ātras un efektīgas.
Bet tajā pašā laikā ir novērojams, ka mākslinieki arī atgriežas pie vecajām tehnoloģijām, un tās nemirst. Teiksim, tā pati sietspiede.
Atšķirība ir tajā, ka mēs strādājām, izejot no tā, kas bija pieejams. Un ko tad varēja dabūt? Lai varētu dabūt matētu krāsu, aptiekā bija jāpērk prisipka (piemaisījums – no krievu val.) zīdaiņiem. Pašu “tehnoloģijas”, tā teikt (smejas). Tagad matēta krāsa ir 30 variantos. Ja mana mamma nebūtu strādājusi aptiekā, tad man nebūtu reizēm izdevies dabūt tīru talku vai normālu medicīnisko krītu, jo tie krīti, kas bija saimniecības veikalos, bija ar šņorēm un akmeņiem, kā jau padomju laikā. Krāsotājiem tos vajadzēja caur zeķi sijāt. Beidzis lietišķās skolas dekoratoru nodaļu, es arī pastrādāju par krāsotāju un zināju, kādi ir tie pieejamie materiāli.
Jūsu izmantotie materiāli nebija pieejami citviet tādā apjomā kā armijā, līdz ar to jūsu tehnikas attiecīgā virzienā nebūtu attīstījušās. Tad sanāk, ka varat pateikties par to padomju armijai?
Kas attiecas uz to, ko saucu par fotokodinājumu, – protams. Kad es atgriezos no armijas un sāku studēt akadēmijā, vēl īsu brīdi kaut ko varēja nopirkt un taisīt. Tad – čušš, viss beidzās. Papīra, piemēram, nebija. Bet es jau biju izčakarējis veselu periodu, eksperimentējot ar fotopapīru, un bija radusies interese, kā bildi pārcelt uz kaut ko citu. Un tā kopā ar Aldoni Kluci un viņa tehnoloģijām varējām tās pārcelt uz stikla, uz kartona, kaut vai uz flīzes, un tā radās iespēja dabūt citu rezultātu. Toreiz jau nekādus kreklus nedrukāja. Es izmantoju šo tehniku, lai gleznotu par saturiski kutelīgiem pieņemtus sižetus. Teiksim, ja skrēja trīs hipiji ar plikiem dibeniem Zaļajās kāzās, tad es tam pieliku klāt kaut kādu dinozauru un bildi nosaucu par “Alu zīmējumiem”.
Tas, ko gribējāt atainot, bija šī brīvā bohēmas dzīve?
Jā, pārsvarā lietas, kas pašam patika.
Bet ne politiskus vēstījumus, ne?
Nē, neko politisku. Tāpat jau bija jābaidās, lai neizčakarētu dzīvi. Piemēram, lai neizsviež no akadēmijas, jo nelabvēļi varēja uzrasties ļoti ātri.
Kā jūs aizgājāt uz tekstilmākslu?
Pirms armijas stājos interjeristos Mākslas akadēmijā. Herberts Dubins uzdeva jautājumu – vairs neatceros precīzi – kad ir dzimis vai kad ir miris Ļeņins. Ar savu nespēju pareizi atbildēt tiku pakļauts armijas apkampieniem. Bet armijā es tos divus gadus izmantoju lietderīgi, un man tā lieta, ko tur iemācījos, iepatikās. 1969. gada vasarā pēc armijas uzreiz iestājos akadēmijā.
Kāpēc tieši tekstilmākslā?
Tādēļ, ka tajā laikā bija zināms, ka tā ir visbrīvākā nodaļa. Mākslas akadēmijā strādāja akadēmiskā kliķe – Pēteris Upītis, [Arturs] Apinis un [Alberts] Goltjakovs, bet lietišķās mākslas nodaļas bija mazāk pakļautas ideoloģijai un akadēmiskajiem kanoniem. Rūdolfs Heimrāts tekstilmākslu bija nostādījis brīvāk. Ja taisīji figurālu kompozīciju glezniecības nodaļā, tad rezultātā bija strādnieks vai kas tamlīdzīgs. Tam pašam Borisam Bērziņam, kurš žonglēja, kā mācēja, vai nu airētāji vai kas cits sociāli tematisks, lai arī mērenāk. Bet ko tekstilnodaļā – tepiķī taču neaudīsi sirpi un āmuru? Un Heimrāts to jautājumu bija nostādījis – pasauli apbraukājis, viņš ideoloģiju īpaši neņēma galvā un prata strādāt arī tajos apstākļos.
Tekstilmākslā bija arī tas foršums, ka tā ierādīja tehnoloģiskus knifiņus. Tagad jau grafikas nodaļā ir sietspiede un akrils, bet toreiz grafikas nodaļā bija tikai klasiskās un akadēmiskās tehnikas – litogrāfija un cinkogrāfija. Sietspiede bija kas jauns. Tekstilnodaļai bija auduma apdrukas tehnika, kas stāvēja akadēmijā. Tā mani ieinteresēja, un es sāku veidot mikro un makro kompozīcijas ar faktūrām uz tekstila, bet baigi gribējās darīt to uz savām fotogrāfijām. Taču bija problēmas ar rasteru, toņiem, tehnoloģijām.
Tad jums nebija tik svarīgi tas, ko mācījāties, bet…
…brīvība darboties.
Jūsu darbi šķiet laikmetīgi arī uz tā laika rietumu mākslas fona. Vai jums bija skaidrība un interese par to, kas notiek pasaulē? Vai tomēr bijāt no tiem māksliniekiem, kas vairāk darbojas savā nodabā?
Protams, mēs meklējām informāciju – sākot ar parastu antikvariātu, kur skatījāmies poļu vai itāļu žurnālus. Es biju labā apritē – Dimiteru Juris, Džemma [Skulme], pasaulē izdotas mākslas grāmatas. Mēs bijām draugi caur Borgu un arī Mežaparka kaimiņi. Skatījos Poloku, Raušenbergu, Vorholu. Uz maiņām tur komūnā nodzīvojām 20 gadus, kad kādam gribējās brīvību. Vesela plejāde čomu: Jānis Borgs, Gunārs Lūsis, Henrihs Vorkals, Miervaldis Polis… Es tur nodzīvoju no 1969. līdz 1989. gadam.
Tieši Vorhols nāk prātā, skatoties jūsu bildes.
Tas man arī bija interesantākais no tiem večiem. Neklātienes audžutēvs.
Viņam ir cita tehnika, ne jau kodināšana, ne? Bet vizuāli līdzīga.
Nē, viņam ir tikai sietspiede. Pasaulē nav kodināšanas, ir dagerotipija, bet tas ir kas cits, cita tehnoloģija. Es jau ar to brutālo kodināšanu uz neko nepretendēju, bet tā bija iespēja kādu laiku eksperimentēt, pašapmierināšanās. Man vienmēr paticis relatīvi ātri redzēt rezultātu. Es nekad neesmu spējis ilgi sēdēt un gaidīt… Tekstilnodaļā visi to zināja, meitenes manā vietā uz skatēm visu formālo uzauda. Pat diplomdarbu. Es nevaru ilgi nosēdēt un gaidīt rezultātu – man vajag diezgan ātri ieraudzīt, kas tad tur būs.
Šai ziņā jums būtu bijis patīkami strādāt mūsdienās, kad lietas notiek ātri.
Bet, saprotiet, man atkal ir citas intereses. Es jau smejos, ka tagad gatavoju vielu mākslas vēsturniekiem par to, kas bija pirms 40 gadiem – tas, ko es tagad daru, nevienu īpaši neinteresē. Es vācu vecās oriģinālfotogrāfijas – es neko ārā nesviežu, man tās sakrājušās kaudzēs. Tagad no vecajiem sižetiem, no meitenēm, kas tolaik bija 40 gadus jaunākas, veidoju jaunus sižetus. Izstāde “Svārstīgā erotika” bija Mālpilī, bija Talsu muzejā, tagad ir vācu dizaina salonā Brīvības ielā. Salonā “Antonija” bija kolāžas, kur līmēju, krāsoju, skrāpēju, bakstīju ar īlenu, berzu ar smilšpapīru, uzpūtu sudraba aerosolu u.tml. Man patīk bildi gleznināt – lai būtu interesanti apskatīties, papētīt no vienas un no otras puses – atkarībā no tā, kāds uz bildi krīt apgaismojums.
Atis Ieviņš. “Alberts Bels.” 1970. Sudraba kodinājums
Jūs svārstāties starp fotogrāfiju un glezniecību?
Vienmēr. Bija tāds Aivars Āķis, tagad nelaiķis, viņš teica: “Ieviņ, kad tu beigsi bojāt savas fotogrāfijas?” Bet es vēl arvien turpinu to darīt.
Kādēļ jūs uzreiz nemācījāties par gleznotāju?
Bet tas, ko daru, jau arī ir gleznošana.
Ar otu negribas ņemties?
Es jau tagad bez otas nemaz neiztieku.
Jūs minējāt, ka jums vajadzēja ieskatīties Google, lai saprastu, kas ir Inga Meldere un Inga Lāce. Vai jums vienā brīdī zuda interese par jauno, vai arī tas vienkārši ir dabisks process, ka vairs nevar izsekot līdzi?
Tagad tā informācija nāk pa visiem galiem, es jau sekoju līdzi, cik varu. Tāpat arī nevar paspēt jpa visām izstādēm izskraidīt, un, treškārt, es jau trešo gadu tagad dzīvoju Siguldā. Agrāk biju noskrējies pa visām atklāšanām un tamlīdzīgi. Mani aicināja mani vienaudži uz bohēmām, un es zināju, kas notiek, bet tagad ienāk manu bērnu paaudze. Taisa foršas lietas, cits funktieris, citas tehnoloģijas.
Funktieri ir ļoti dažādi šodien.
Protams, ka dažādi. Man simpatizē Inga Meldere – viņa ir noslēpumaina. Sauc to par glezniecību, grafiku, sietspiedi vai kolāžu, bet man vienmēr ātri apnīk bildes, kur viss ir skaidrs. Ko es mājās turu pie sienas? Man pie sienas, piemēram, ir Vilis Vizulis. Pieliksi [Maiju] Tabaku – skaisti, bet nu vienu dienu un viss… Man patīk tie mākslinieki, kas taisa ko tādu, pie kā man gribas atgriezties. Paskatīties un ieraudzīt ko jaunu. Vienu dienu varbūt nebiju paēdis – nu sūdīga bilde, bet citu dienu, kad esmu paēdis, – laba bilde.
Jums bija tuva bohēma, bet tajā pašā laikā esat saglabājis ļoti labu veselību.
Ko es tur varu darīt? Bērna ģīmis un 71 gads. Es jau negribu uzprasīties uz to ilgumu. Es saku čomiem – es to nenovēlu, bet ideālākā nāve ir, kad mazmazbērnam pūt balonu un sveiki!
Jūs joprojām veicat savas zīmētās piezīmes?
Vēl joprojām. Parasti ir tā, ka, piemēram, gaidu trolejbusu, un galvā kaut kas nostrādā. Kas tad ir pa rokai – sērkociņu kastīte vai papīriņš –, to arī ņemu. Man bija kaudzes ar piezīmēm, līdz man uzdāvināja smukas kladītes, un es tajās pārzīmēju. Bet es nekad neesmu bijis labs zīmētājs.
Neskaitot piezīmes un “TV”, izstādē ir portreti. Kur ir jūsu darbi, kuros ir abstraktāki un slēptāki motīvi?
Kastēs mājās. Ar kodinājumiem šeit ir tie, kurus nopirka [ABLV] banka, ieskaitot manu tā saucamo pašportretu.
Jūs sakāt, ka nebijāt labs zīmētājs. Kā tad izvēlējāties Lietišķās mākslas vidusskolu, ja jums nepatika zīmēt?
Līdz lietišķajiem man ļoti patika zīmēt. Tad man bija 14 gadi, dekoratoru nodaļa bija ļoti forša. Tās zīmēšanas prasības nesagādāja problēmas, un tur bija jāmācās amatu. Bet akadēmijā jau bija citas prasības. Man patīk zīmēt varbūt 4–8 stundas. Bet modelēt un kasīt 24 stundas vienu un to pašu modeli – nē. Un tāpat arī gleznu ne. Es tajā laikā gribēju darīt daudz ko citu, un zīmēšana nebija prioritāte. Tā nebija tā mīlestība, ar kādu [Māris] Ārgalis vai [Miervaldis] Polis darīja savu darbu. Katram savs. Es tik daudz ķēpājos ar savām lietām, ka profesori to neņēma galvā. [Tenis] Grasis man trāpījās, viņš teica, ka “gan jau Ieviņš kaut kā galā tiks, viņš jau kaut ko tur taisa.” Paralēli vēl strādāju Planetārijā, lai pelnītu naudu bērniem, skraidīju no akadēmijas pāri Esplanādei. To daudzi profesori zināja, un tas pats Zariņš klusībā teica: “Nu labi, viņš neprot zīmēt, bet aizejiet un paskatieties uz Planetāriju, kādus viņš tur sūdus, labā nozīmē, sataisījis. Nu sliņķis tas Ieviņš nav.” Bija jau arī tādi, kam tas patika, kas neņēma galvā ne to akadēmismu, ne to saspringtību. Boriss Bērziņš man vispār neko neteica. Es pēc tam vaicāju kādam, vai tas, ko es taisu, ir galīgais sūds, ka viņš neko nesaka. Bet man atbild, ka tas jau ir labākais rādītājs, ka viņš tev ļauj netraucēti strādāt. Viņš redz, ka tur kaut kas ir procesā, un viņš tev nemaisīs. Tāda bija Bērziņa taktika. Es to nezināju un biju greizsirdīgs, ka meitenei blakus, kas baigi precīzi modulē, viņš ik pa laikam iet klāt un kaut ko saka. Es jau neklausījos, ko viņš tur runā, bet sirdījos, ka ar mani viņš veselu mēnesi nerunā. Skatē jau beigu beigās viss bija labi. Bet, kad Rita Valnere sāka pasniegt gleznošanu, tad gan viņa mani sāka bakstīt pareizajā virzienā. Neko sliktu jau viņa neteica, viņa jau bija laba gleznotāja, bet viņai nepiemita tas ģeniālais pedagoga talants, kāds bija Borisam Bērziņam.
Kas Borisam Bērziņam piemita?
Viņš nemaisījās – viņš redzēja, ja kādam kaut kas piemīt, un lika mierā. Es jau visu armijas laiku taisīju miniatūras glezniņas – tādas, ko skapītī varēja ātri noglabāt vai ko biedri varēja iznest ārā. Lielas nevarēja, jo tad virsnieki pamanītu un sāktu piesieties. Man patika gleznot, un to, kas ar inerci pēc armijas gāja pirmajos kursos, Bērziņš laikam saprata. Atceros, kad bija prakses darbi Kandavā, atbrauca Pēteris Martinsons, un mēs izlikām apskatei visu, kas saražots kaut kur kūtspakaļā. Viņš staigāja gar maniem zīmējumiem, izkārtotiem uz bruģīša, un teica: “Šim čalim laikam baigi patīk gleznot.” Un man tiešām patika, bet es taisīju kaut ko mazliet savādāku.
Atis Ieviņš. “TV” 1980
Kā tapa darbs “TV”?
Tajā laikā apstākļi bija tādi, ka dzīvojām Ķengaragā divistabu dzīvoklītī. Man tas televizors īpaši neinteresēja. Arī hokejs ne. Reizēm varbūt [Helmūtu] Balderi vai citus letiņus varēju apskatīties. Bet vispār mani tas neinteresēja. Viss tas padomju uzstādījums, tās komandas un [hokeja komentētāja Nikolaja] Ozerova bļaušana. Es stāvēju blakus televizoram un kaut ko taisīju, kad pēkšņi kaut kur kaimiņos ieaurojās: “Gol!!!” (vārti – no krievu val.). Tā, ka viss Ķengarags noskanēja. Tā no jautājuma, vai tad tiešām tas ir vienīgais, ko darīt – sēdēt pie televizora un gaidīt, kad varbūt kaut kas notiks, radās darba ideja. Es vienkārši paņēmu un nofotografēju ekrānu. Ekrāns vibrēja, bet es pat nezināju, kā tos laikus sakombinēt tā, lai no tā izvairītos. Bet šis motīvs man patika. Domādams par nākotni, to nokrāsoju. Tolaik krāsainie televizori bija ļoti reti. Iepriekš nogruntēju preskartonu un uzliku uz tā to bildi. Varētu lepoties, ka esmu bijis baigais tālredzīgais džeks – tolaik pirms 40 gadiem nebija viegli iedomāties, ka visi televizoru būs plāni, bet šo esmu uztaisījis plānu (iesmejas). Patiesībā tas bija divpudu bumbas smagumā.
TV arī sasaucas ar masu kultūras atspoguļojumu, kas piemita Vorholam. Kas jums viņā patika?
Man patika tas princips, tas idiotisms, tā narkotika – viss komplekts. Man mājās ir viņa lielais albums “Fabrika”. Tas bija tas andergraunds, ko mēs te nevarējām atļauties, bet kas zināmā mērā caur Grīnbergiem nāca ārā kā tāda atrauga. Otrkārt, asprātība. Vorhols pats neko nedarīja. Kā viņš intervijās izklaidīgi pļāpāja, apmēram tāpat viņš arī strādāja. Bet tā komanda acīmredzot bija tik radoša, ka uzkrāsoja Mao sarkanas lūpas un dažādās versijās uztaisīja Merilinu [Monro]. Katrs darbs bija trāpīgs. Es neesmu vēsturnieks, lai ķidātu detaļās, bet man viņa darbi vienkārši patika. Mēs arī nevarējām atļauties tādus formātus kā viņš – cik maksāja kaprons, cik sieta rāmji! Man ir daži oriģinālie sieta rāmji saglabājušies, kurus tagad pašus par sevi vērtēju kā mākslas darbus. [Māra] Ārgaļa izstādē bija īstais rāmis, uz kura uzvilkts kaprons. Mazgājot ārā krāsu, uz tā kaprona vienmēr kaut kas paliek gar maliņām! Ja uz viena rāmja ir gan pozitīvs, gan negatīvs – arī interesanti. Tā varēja ekonomēt materiālu. Tie paši “Alu zīmējumi” man ir gan pozitīvā, gan negatīvā – sākumā uzvilki negatīvu, piemēroji krāsu un pēc tam ar nobīdīti uzvilki pozitīvu. Tur veidojās pseidoizohēlija, reljefogrāfija – sauc kā gribi. Otrkārt, mazgāšana. Mums nebija tie īstie rīki, un ar ūdeni nevarējām mazgāt. Tagad visu mazgā ar karstāku vai aukstāku ūdeni, bet tajā laikā visu vajadzēja mazgāt ar benzīnu, viss smirdēja. Kad naktī taisījām diplomdarbu Planetārijā, pēkšņi secinājām, ka benzīna spainis tukšs. Aldonis [Celms] izgāja uz Ļeņina ielas (tagadējās Brīvības ielas – red.) un no smagās mašīnas nopumpēja spaini etila benzīna. Stāstu ir ļoti daudz.
