Džūljens Robsons izmēģina Tezi Gabunija interaktīvo instalāciju Put Your Head into Gallery laikmetīgās mākslas mesē viennacontemporary Kas ir seksīgāk – sava baznīca restorānā vai vārds uz ēkas fasādes?

Kas ir seksīgāk – sava baznīca restorānā vai vārds uz ēkas fasādes? 0

Intervija ar neatkarīgo kuratoru un mākslas konsultantu Džūljenu Robsonu

Agnese Čivle
04/05/2017

Kuratoru Džūljenu Robsonu (Julien Robson) izdevās sastapt Vīnē 2016. gada septembrī notikušajā starptautiskajā laikmetīgās mākslas mesē viennacontemporary. Meses organizētajā kolekcionāru forumā Robsons tā dalībniekus aicināja diskutēt par tādu mākslas pasaules parādību kā privātais muzejs un tā loma laikmetīgās mākslas attīstībā. Tika skarti jautājumi par privātkolekcionāru motivāciju reprezentēt savas kolekcijas plašākai sabiedrībai un atbalsta sniegšanu mākslas darbu tapšanā.

Ar šiem jautājumiem Džūljens Robsons savas karjeras virzībā ir bijis cieši saistīts. No 2000. līdz 2008. gada viņš bija Luisvilas (Kentuki, ASV) Speed Art Museum laikmetīgās mākslas ekspozīciju kurators, bet pašlaik darbojas 2016. gadā nodibinātajā Great Meadows Foundation, ko mākslas kolekcionārs Els Šends izveidojis ar mērķi atbalstīt un stiprināt vizuālās mākslas attīstību Kentuki. Robsons ir fonda līdzdibinātājs un direktors, bijis klātesošs arī unikālās Ela Šendsa un viņa sievas Mērijas laikmetīgās mākslas kolekcijas izveidē.


Great Meadows
 nama priekšējā fasāde ar Žaumes Plensas (“Baltā ēna”, 2009), Zahas Hadidas (“Sols”, 2003) un Elisones Šocas (“Rotācijas ass”, 2007) darbiem. Foto: Edward A. Winters

Šī kolekcija ir saistīta ar stāstu par kādu neparastu episkopālās baznīcas priesteri, kas 60. gados iknedēļas draudzes sanākšanas noturēja nekur citur kā... kādā Vašingtonas jūras velšu restorānā! Šajā “restorāna baznīcā” par kristāmtrauku tika izmantota liela bļoda, vīns nāca no bāra, maizīte – no restorāna virtuves un restorāna galds itin labi kalpoja par altāri. Vēlāk Els Šends sastapa turīgo mantinieci Mēriju Nortoni, kas 80. gados vadīja Kentucky Art and Craft Foundation (tagad KMAC Museum), un pāris aizsāka kolekcionēt reģiona keramikas mantojumu, tostarp atzīto Amerikas keramikas mākslinieku Betijas Vudmenas un Pītera Vulka darbus. Vēlāk viņu uzmanības lokā nonāca arī starptautiski mākslinieki. 1988. gadā laulātais pāris Kentuki štata idilliskajā pilsētiņā Krestvudā iekārtoja lauku īpašumu Great Meadows (arhitekts – Deivids Mortons), kas kalpoja gan par pašu mājām, gan mājvietu aizvien augošajai laikmetīgās mākslas kolekcijai, kuras dominante nu jau bija tēlniecība un site-specific instalācijas. 


Sols Levits. Sienas zīmējums #714: Irregular Form With Color Ink Wash Bands. 1993. Krāsainās tušas mazgājums. Foto: Edward A. Winters 

Līdzīgi kā savulaik zivju restorānā noturētajās misēs, kur savā garīguma praksē draudzes locekļi ikdienišķi mijiedarbojās ar laicīgo pasauli, arī mākslas darbi Great Meadows īpašumā dzīvoja savu dabisku, laicīgu dzīvi. Nebūdami iecelti kādā sakrālā kārtā un neatrazdamies uz “muzeja altāra”, tie bijuši klātesoši visās saimnieku ikdienas gaitās un sadzīvē, kurā nozīmīga vieta tika atvēlēta tuvāko cilvēku sanākšanām. Labāk zināmo kolekcijā pārstāvēto vārdu sarakstā ir tādi mākslinieki, kā Sols Levits, Ričards Longs, Anišs Kapūrs, Olafurs Eliasons, Elizabete Mareja, Tonijs Kregs, Maja Liņa, Ernestu Netu, Alfredo Haars, Žaume Plensa, Urzula fon Rīdingsvarda, Zaha Hadida, Skots Bērtons, Īans Hemiltons Finlejs un citi. 

ARHĪVS: Justies kā mājās kopā ar kaut ko nekonvencionālu. Intervija ar amerikāņu mākslas kolekcionāru Elu Šendsu

Sols Levits. Sienas zīmējums #1082: Bars of Color (room). 2003. Akrils. Foto: Edward A. Winters

Šenda kundze jau septiņus gadus ir aizsaulē, bet Els Šends pēc savas aiziešanas kolekciju novēlēs Luisvilas muzejam. Pašlaik aktuāls ir jautājums par kolekcijas dekontekstualizēšanu, jo, pārcelta uz muzeju, tā no neformālas un intīmas vides būs jāadaptē institucionālam un publiskam kontekstam. Šeit var vilkt līdzības ar laiku, kad “restorāna baznīcas” draudze pārcēlās uz pastāvīgu mītni, ieguva institucionālu statusu un līdz ar to... arī virkni cīniņu par finansiālu ilgtspējību. Nu vairs būtiskākā nebija pati kopāsanākšana un domapmaiņa – priekšplānā izvirzījās apmeklētāju skaits un rēķinu apmaksa. Kaut kas no sākotnējās idejas bija zudis...

Pats Els Šends šai dekontekstualizācijai pieiet filozofiski, atzīstot, ka viņš ir tikai šīs mākslas pagaidu aizbildnis. Viņš saprot, ka, tāpat kā jebkas šajā dzīvē, arī šī mākslas kolekcija ir pakļauta nenovēršamām pārmaiņām, ko sev līdzi nes laiks. Tā tiks pārkārtota un izmantota dažādos muzejam nepieciešamos veidos. Tā vietā, lai ietekmētu darbu vērotāju pieredzi, viņš labprātīgi ļauj kolekcijai iet, jokojot, ka viņš jau tāpat nebūs līdzās un kolekcijas jaunā dzīve nespēs viņu satraukt. 

Muzejs uz šo dāvanu raugās kā uz ko tādu, kas būtiski mainīs spēles noteikumus. Dāvinājums ne tikai aizpildīs muzeja kolekcijas tukšās vietas, bet sekmēs arī jaunu dialogu rašanos un kalpos par pamatu jaunam esošās kolekcijas kontekstam. Tikmēr daudz plašākai auditorijai būs iespēja ieraudzīt šos nozīmīgos mākslas darbus.


Mērija Karotersa. Beneath the Surface. 2016. Porcelāns, tērauds. Foto: Edward A. Winters

Sarunā Džūljens Robsons iepazīstina ar dažādiem piemēriem, kā Eiropas privātkolekcionāri savas kolekcijas nodod publikas vērtējumam, ar to, kas tikmēr šajā kontekstā notiek Amerikas Savienotajās Valstīs, un kādu paradigmas maiņu šobrīd piedzīvo sabiedriskie muzeji visā pasaulē.

Aizvadītajā mākslas meses viennacontemporary izlaidumā jūs vadījāt mākslas kolekcionāru forumu ar tā centrālo tēmu Going Public. Sarunās tika skarti jautājumi par privātkolekciju atvēršanu publikai. Vai jūs, lūdzu, varētu iepazīstināt ar sarunu dalībniekiem un viņu privātkolekcijām, kas nu pieejamas arī publikai? Kas tām ir kopīgs, un kā tās atšķiras cita no citas?

Jā, pēdējos gados manāmi ir pieaudzis to kolekcionāru skaits, kuri savas kolekcijas darbu izrādīšanas nolūkos atvēruši paši savas mākslas telpas. Līdzās modelim, sauktam par Maiami efektu, kura ietvaros tādi ļaudis kā Rabeli [Rabelu ģimenes kolekcija (the Rubell Family Collection) ir viena no lielākajām privātajām laikmetīgās mākslas kolekcijām Ziemeļamerikā – A. Č.] nodibinājuši lielas muzejam līdzīgas institūcijas ar visu kuratoru komandu, arī mazāk vērienīgos līmeņos kolekcionāri radījuši telpas savu kolekciju publiskai eksponēšanai. Apmeklētāji tiek uzņemti izbijušās noliktavu telpās, īpaši būvētos mākslas šķūņos, mākslas hoteļos un pat nelielās mākslas galerijās, kas izveidotas pašu privātmājās.

Mākslas mesē  viennacontemporary biju ieinteresēts organizēt sarunu sērijas, kurās tiktu apskatīts un diskutēts šis fenomens, izzināta šo mākslas telpu daudzveidība. 

Ievaddaļā es aicināju runāt divu uz privātkolekcijām bāzētu fondu direktorus. Pirmais bija Fondazione Sambuca direktors Paolo Falkone. Fondazione Sambuca tika nodibināta ar vēlmi un vajadzību iedzīvināt un paplašināt mākslinieciskās aktivitātes Palermo pilsētā Sicīlijā un visā salā kopumā. Īstenojot patiesi aizraujošus mākslas projektus, iedibinājums zināmā mērā aizstāj sabiedrisko muzeju pienesumu, kuri, zaudējuši finansiālo atbalstu, vairs nav tik spējīgi. Iedibinājumam ir pašam sava mākslas telpa, taču tas aktīvi darbojas visā pilsētā, salā, kā arī citur. Tā kā projekti bieži vien ietver jaunu mākslas darbu pasūtīšanu, Fondazione Sambuca ir izveidojies savs konceptuālais kolekcijas pamats.

Otrs viesis bija Migels Leals Riušs – iedibinājuma Fundação Leal Rios Lisabonā direktors. Fundação Leal Rios darbs tiek organizēts pavisam atšķirīgi nekā Fondazione Sambuca. Brāļu Manuela un Migela Riušu divpadsmit gadu laikā veidotā kolekcija tiek eksponēta netālu no Lisabonas lidostas – nostāk no aktuālajām tūrisma takām, nebūt ne tik viegli sasniedzamā vietā –   ēkā ar brīnišķīgu interjeru, kas kādreiz kalpojusi kā autodarbnīca. Migels Leals Riušs pats darbojas šeit darbojas arī kurators un strādā kopsolī ar brāli, kas ir projekta finansētājs. Kolekcijas telpā Migels organizē dažādus projektus, kuros tiek pieaicināti starptautiski kuratori, lai tie radītu izstāžu tekstuālo materiālu. Kā bāzi izmantojot kolekciju, šādi tiek radīta struktūra, kurā mazāk zināmi portugāliešu mākslinieki varētu tikt skatīti starptautiskā kontekstā. Katra izstāde ilgst sešus mēnešus un ir atvērta tikai divas pēcpusdienas nedēļā. Mākslas telpas lokācija paredz, ka izstādes apskatīt ieradīsies auditorija, kas patiesi ir ieinteresēta tās redzēt. Mākslas telpa nav veidota kā sabiedriskā tipa muzejs, un Migels nevēlas, lai cilvēki turp dotos, tikai kaut kādu kultūrtūrisma mērķu vadīti. 

Šie ir divi ļoti atšķirīgi privāto iedibinājumu modeļi. Proti, viens ir fokusēts uz pilsētu un reģionu kopumā, kamēr otrs vairāk darbojas kā galamērķis pats par sevi. 


Žaume Plensa. White Shadow. 2009. Krāsots tērauds. Foto: Edward A. Winters

Forumā bija iespēja sastapt arī somu kolekcionāru Timo Mietinenu, kas Berlīnē atvēris Salon Dahlmann, kā arī mākslas kolekcionāru Alēnu Servē no Beļģijas.

Timo Mietinens ir no Somija, un viņam ir sava mākslas telpa Berlīnē. Viņš kopā ar sievu kolekcionēšanu aizsāka aptuveni pirms 15 vai 16 gadiem. Kolekcija tika aizsākta ar somu māksliniekiem, taču abi kolekcionāri vēlējās tiem radīt starptautisku kontekstu. Tā nu šobrīd viņi kolekcionē arī starptautisku mākslinieku darbus.

Alēns Servē ir beļģu kolekcionārs, un, kaut arī viņa krājumā ir labi zināmi mākslinieki (tādi kā Frenks Stella, Barbara Krīgere), viņš ir arī ieinteresēts jauno mākslinieku veikumā.

Šajā kolekcionāru grupā es vēlējos apspriest divus dažādus izstāžu telpu tipus. Servē telpa atrodas 900 m2 lielā vecā garāžas ēkā, ko viņš pats dēvē par loftu. To kolekcionārs savulaik pats apdzīvoja, bet pēc tam pārvērta par telpu savas kolekcijas darbu izstādīšanai. Tā ir diezgan nobružāta un raupja telpa, bet kolekcionārs ir centies izvairīties no kārdinājuma to pārvērst pabeigtā un nostrādātā muzeja tipa telpā. Strādājot kopā ar kuratoru, Alēns Servē izrāda savus darbus dažādās tematiskās izstādēs, kurās viņš izsaka savas paša domas par laikmetīgumu. Šajā telpā rezidē arī jaunie mākslinieki, ko  kolekcionārs šeit aicina apmesties un strādāt.

ARHĪVS: Ja monētas vienā pusē ir kolekcionārs, tad otrā – mākslinieks. Intervija ar beļģu mākslas kolekcionāru Alēnu Servē Briselē

Arī Timo Mietinens izmanto dzīvojamo telpu savam mākslas projektam. Tomēr citādāk. Viņš un viņa ģimene savulaik iegādājās daudzdzīvokļu ēku Berlīnē. Pusi no viena dzīvokļa viņš pārvērta par galeriju, otra puse aizvien pilda dzīvojamo funkciju. Šo projektu kolekcionārs nosauca par Salon Dahlmann – ar mērķi jaunās skaņās iedzīvināt salonu tradīciju, kas bija aktuāla Berlīnes sabiedrībā līdz pat 1914. gadam.

Ar ko atšķiras Timo un Alēna pieejas? Alēns, tāpat kā Migels Leals Riušs, vēlas zināt, kas ir tie cilvēki, kuri nonāk saskarē ar viņa mākslas kolekciju, viņš nevēlas, lai viņa kolekcijas telpas kļūst tikai par kārtējo kultūrisma pieturpunktu. Kolekcionārs arī nepozicionē savu telpu kā muzeju (kaut gan skolu grupas tajā ir laipni gaidītas). Turpretī Timo izveidotais Salon Dalhmann ir brīvi atvērts publikai sestdienās. Kad es tur pirms kāda laiciņa viesojos, Timo organizēja “džentlmeņu vakariņas”, uz kurām bija ielūdzis 40–50 zēnu no dažādām jomām. Mēs visi sēdējām un vakariņojām pie liela, gara galda galerijas telpā izstādē līdzās mākslas darbiem. Tā caur viesmīlību un citām kultūraktivitātēm šī telpa kļūst par līdzekli, ar kura palīdzību Timo saved cilvēkus kopā ar mākslu. 

Atkal, kā redzam, divi ļoti atšķirīgi veidi, kā kolekcionāri “iziet sabiedrībā”. Es vēl vēlētos piemetināt, ka šīs abas ir ļoti intīmas kolekcijas – katra savā intīmā vidē.


Ričards Longs. Slate Atlantic. 2002. Šīferis. Foto: Verena Gerlach

Kā, ja vien tas vispār ir iespējams, šāda privātkolekciju telpu fenomens var ietekmēt publisko muzeju nākotni?

Notiek tāda jocīga pārklāšanās; formējas dīvaina “hibriditāte”, izplūstot robežām, kas iepriekš nodalīja sabiedriskos muzejus, privātkolekcijas un komercgalerijas. Ir, piemēram, Rabelu ģimenes kolekcija, kuras muzejs veidots precīzi pēc Amerikas sabiedriskā muzeja modeļa. Tur ir visas nepieciešamās struktūras – kuratori, izglītības programmas utt. Vienīgi par to, kas nonāks šīs institūcijas kolekcijā, lemj paši kolekcionāri. Tas, kā šādai institūcijai trūkst, ir kuratoru darba zinātniskais aspekts,  šis darbs ir subjektīvs. Es nesaku, ka tas ir slikti. Viņiem patiešām piemīt milzīgs entuziasms, viņi ir ļoti zinoši, un viņu modelis dod lielu pienesumu mākslas pasaulei.

Otrkārt, kamēr privātkolekcionāru sabiedriskā loma aizvien pieaug, muzeji (jo sevišķi ASV) tiek pakļauti spiedienam sākt darboties kā uz biznesu orientētām institūcijām. Tajās svarīgs ir skaitlis, kas norāda, cik cilvēku ienākuši pa muzeja durvīm un kādā mērā viņi var paaugstināt muzeja ienākumus. Eiropā valsts finansējuma samazinājums kultūrai rada līdzīgu spiedienu. Taupības ekonomika Lielbritānijā likusi daudzām pašvaldībām samazināt finansējumu mākslas institūcijām. Piemēram, Volsolas pilsētā Anglijā vietējā dome paziņojusi, ka četru gadu laikā atņems New Art Gallery  visu finansējumu. Tādā muzeja darbības modelī, kas balstīts uz peļņas gūšanu, sāk ciest estētiskie kritēriji. Muzeju programmas kļūst viegli uztveramas un visiem pieejamas – populāras, mazinās muzeja kritiskā iesaiste programmas veidošanā.

Treškārt, sāk parādīties komerciālās galerijas, kas veido ekspozīcijas, kuras sabiedriskie muzeji vienkārši nevarētu atļauties. Darbi šajās izstādēs pat var nebūt paredzēti pārdošanai. Piemēram, Hauser Wirth & Schimmel  galerijas atklāšanā Losandželosā varēja redzēt, ka liela daļa no izstādītajiem darbiem bija no muzeju kolekcijām. Tā bija ambicioza muzejiska apjoma izstāde komerciālas galerijas telpā, ko direktors Pols Šimmels raksturojis kā “mākslas centru”. Sagadījies, ka galerija platības ziņā ir lielāka par pašu Jauno muzeju Ņujorkā, turklāt tai ir patiešām talantīgs direktors, kas pirms tam lieliski darbojās kā kurators MOCA.

Mēs atrodamies tādā savādā laikā, kas liek uzdot jautājumu “Vai mākslas komerciālais aspekts demoralizē tās “zinātnisko pusi”?”. Protams, šie divi aspekti – komercija un zinātne – vienmēr pastāvēs, bet tas neizslēdz uzdot jautājumu: “Vai viens sāks dominēt par otru?”

Vai ir iespējams uzturēt spriedzi, lai starp tiem abiem saglabātos noteikta distance, par spīti tam, ka tie abi ir cieši saistīti? Tā ir aktuāla problēma, taču esošās ekonomikas apstākļos, kad būtiski tiek samazināts valsts finansējums, sabiedriskajiem muzejiem ir jāmaina sava loma, un privāto muzeju un komerciālo galeriju “mākslas centri” ir nepieciešami laikmetīgās mākslas izdzīvošanai un augšanai.


Sols Levits. Progression. 1997. Betons. Foto: Ross Gordon

Kā jūs vērtējat pašu privātkolekcionāru personisko iesaisti mākslas izglītības procesā? Dažkārt veids, kā viņi iepazīstina ar savu kolekciju, ir dziļi emocionāli sakņots, piemēram, argentīniešu kolekcionāres Patrisijas Vergesas gadījumā...

Mana saruna ar Patrisiju Vergesu visai atšķīrās no iepriekšējām sarunām kolekcionāru forumā. Viņai un viņas vīram Buenosairesā ir mākslas telpa. Viņi aizsāka kolekcionēt mākslu 90. gadu sākumā, un tā kļuva par īstenu kaislību, teju par atkarību. Viņi nesen bija spiesti darbus ievietot konteineros, jo mājās tos vairs nebija kur izvietot. Beigu beigās viņi atrada lielu fabrikas ēku šim nolūkam. Arī viņi vēlas, lai to apmeklētu tikai patiesi ieinteresēta auditorija. Viņu projektam nav nedz mājaslapas internetā, nedz vispār jebkādas publiskās sejas, un Vergesi nelabprāt izklaidē tos, kuri tikai vēlas ieskriet uz piecām minūtēm, lai saprastu, kas viņiem tur īsti ir. Izrādot un stāstot par savas kolekcijas darbiem, Patrisija Vergesa iesaistās ļoti personiski un tieši. Un viņa sagaida publikas iesaisti un atbildi. Arī viņai nav pretenziju, lai telpa iegūtu muzeja statusu, vairāk Patrisija vēlas dalīties viņai piemītošajā aizrautībā par mākslu. Manuprāt, tas, ko viņa dara ir… viņa papildina muzeja modeli!

Katrs var darīt savu – muzeji var turpināt nodarboties ar mākslas zinātni, kamēr tādi kolekcionāri kā Patrisija Vergesa var dalīties priekā un aizrautībā par mākslu. Daloties priekā, iespējams, viņa palīdz skatītājam iegūt jau pavisam citādu skatījumu uz mākslu, kad viņš apmeklēs nākamo muzeju.


Alekss Hartlijs. A Gentle Collapsing. 2016. Galvanizēts tērauds un betons. Foto: Julien Robson

Kādi ir jūsu novērojumi – kas ir galvenā motivācija, kura liek kolekcionāriem atvērt savas kolekcijas un padarīt tās publiski pieejamas?

Es domāju, ka būtu derīgi sākt ar jautājumu kolekcionāriem, proti – kam pieder māksla? Un daudzi no viņiem sacīs, ka patiesībā māksla tev nekad nevar piederēt. Tu tikai vari būt tās aizbildnis.

Kolekcionārs Els Šends, pie kura es strādāju ASV, aizvien turpina atkārtot, ka viņš var nopirkt vai pārdot objektu, bet mākslas daļa pastāv tikai attiecībās starp objektu un skatītāju. Un to nevar nedz nopirkt, nedz pārdot, jo tas ir saistīts ar cilvēka iesaisti, mijiedarbi un dialogu ar mākslas darbu. Es domāju, ka galvenā motivācija ir vēlme dalīties, jo kolekcionāriem ir šī privilēģija iegādāties lietas un dzīvot starp tām, un ar to palīdzību uzlabot savas dzīves kvalitāti. Viņi vēlas dalīties vairāku iemeslu dēļ. Viņi grib dalīties priekā, bet ļoti bieži  vēlas atbalstīt māksliniekus – tos, kuriem ir sava vīzija, kuri rada brīnišķīgu darbu un vēlas, lai par to uzzinātu pēc iespējas vairāk cilvēku.

Ko mākslinieku labā dara muzeji?

Sakarā ar sarukumu valstu ekonomikā, muzeji bijuši spiesti mainīt savu lomu un veidu, kā tie līdz šim ir darbojušies. Es nesaku, ka tas ir labi vai slikti  – pārmaiņas vienkārši notiek. Un varbūt tieši šobrīd mēs pieredzam, kā pašos pamatos mainās muzejs. 

Viena no problēmām, ko es redzu, ir muzeju ieguldījums īpašumos. Pēdējos piecpadsmit gados ir bijis celtniecības bums un muzeji ir sabūvējuši milzīgas ēkas. Tie ir iegādājušies jaunas lietas, kas kaut kur bija jāizvieto, un tiem radusies aizvien jauna nepieciešamība pēc jaunām ēkām. Un patroni iegulda milzīgus līdzekļus šajās ēkās, jo tas taču ir ļoti seksīgi – redzēt savu vārdu uz ēkas fasādes.


Eva Rotšīlda. Culture and Nature. 2014. Krāsots alumīnijs. Foto: Edward A. Winters

Kādēļ iegādāties aizvien jaunu lietu, ja nav drošas garantijas, ka cilvēki vēlēsies nāk un tās skatīt?

Man šķiet, ka šis dzinulis mērīt veiksmi pēc apmeklētāju skaita arī ir šībrīža muzeju problēma. Muzeji ir spiesti attīstīt biznesa modeļus. Tiem tiek dots valsts finansējums, bet vienlaikus jāizpelnās arī mecenātu uzmanība un atbalsts, pēc tam jāatskaitās un jāparāda, ka muzeju apmeklējis milzum liels skaits cilvēku.

Uz šo var lūkoties divējādi – tas ir labi muzeju apmeklētājiem, bet personīgi es ilgojos pēc tām dienām, kad varēja atnākt uz muzeju un baudīt mākslu mierā un klusumā, nevis pūļa un kņadas ieskautam. Kolekcionārs, pie kura strādāju, kurš ir arī MoMA starptautiskā koncila sastāvā, saka, ka viņš būtu priecīgs, ja viņam uz muzeju nebūtu jādodas tik bieži.

Izstāžu zālē neko nav iespējams apskatīt: cilvēki tikai maļas uz riņķi, daži pavada trīs minūtes, lasot anotāciju, un tikai piecas sekundes apskata pašu darbu. To sauc par kultūrtūrismu. Muzejs diemžēl viņiem nepiedāvā iekšēju garīgu pieredzi. Viņi tikai patērē.

Lai atbildētu uz jūsu jautājumu, minēšu, ko ierosināja viens no kolekcionāriem Vīnē... Iespējams, muzejiem vajadzētu pārstāt veidot kolekcijas krājumus, bet tā vietā vienkārši aizlienēt darbus no privātkolekcijām. Tā viņi varētu atbrīvoties no daudzām problēmām un cīņas par finansējumu ēkas uzturēšanai un jaunu darbu iegādei. Bet te ir stāsta otra puse, un kāds cits kolekcionārs uzdeva šādu jautājumu “Ko kolekcionāri paši grasās darīt ar savām kolekcijām, piemēram, kad viņiem vairs nebūs vietas, kur kolekciju uzglabāt, vai kad viņi nomirs?”


Džūljens Robsons. Foto no personīgā arhīva

Nākamais jautājums ir savā veidā saistīts ar patērnieciskumu. Vēlētos pagriezt sarunu viennacontemporary virzienā, kas, kā zināms, nav “zvaigžņu mese”  – tā ir salīdzinoši jauna, un tā ir reģionāla. Taču patiesībā ir aizvien vairāk cilvēku, tostarp kolekcionāri, kas jau labu laiku cenšas izvairīties no megamesēm. Viņi meklē kaut ko citu…

Šobrīd viņi mokās paģirās! Jo tad, kad jūs dodaties uz Art Basel Miami Beach, tur patiešām ir tikai ballīte. Tu vari pavadīt visu dienu, staigājot no meses uz mesi, un vakaru pavadīt burziņos. Varbūt pat var aizvākt visu mākslu – jo viss, kas tev ir vajadzīgs, ir ballītes.

Bet, nopietni runājot, ir tā, ka māksla tiek radīta kā patēriņa priekšmets speciāli tādiem gadatirgiem, kādi notiek Maiami (un tur kopumā tādu ir ap 23, kad skaitīju pēdējoreiz). Tie tiek radīti, lai pabarotu satracināto tirgus placi ar trofejām un statusa simboliem. Šajā vidē autentiskums tiek upurēts par labu prečspējai. Varbūt mēs tomēr sākam pagurt no šīs patēriņa mākslas – no šī “Kūnsa sindroma”, un varbūt lietas mainās. Man šķiet, ka mēs tomēr vēlamies un mums ir vajadzīga citāda pieredze.

ARHĪVS: Secinājumi pēc viennacontemporary mākslas meses Vīnē

Šī situācija iedrošina rasties mazākām, reģionālām mesēm visā pasaulē. Viennacontemporary mesē jūs varat rēķināties ar patiešām nopietnu darbu, kas nemaksās milzīgu naudas summu. Šī mese arī piedāvā ieraudzīt darbus, kas nākuši no patiešām produktīvām un interesantām vietām, kas ierasti netiek pārstāvētas megamesēs. Programmas ir veidotas tā, lai palīdzētu kolekcionāriem un potenciālajiem kolekcionāriem saprast mākslu no reģiona, kas ir mazāk reprezentēts mākslas pasaulē. Viennacontemporary ir reģionāla mese šī vārda pozitīvākajā un autentiskākajā nozīmē. Un es domāju, ka tā reprezentē īstas mākslinieciskās izaugsmes laukumu. Kas zina – iespējams, megameses izmirs, un iespējams, ka mazākas izdzīvos.  Manās acīs tās noteikti sniedz daudz personalizētāku pieredzi.