Stefānija Vēbere. Foto no personīgā arhīva

Pieredzes rekonstrukcija 0

Saruna ar vācu izcelsmes mākslas kuratori Stefāniju Vēberi

Laura Brokāne
10/01/2017

Vācu izcelsmes mākslas kuratore Stefānija Vēbere (Stephanie Weber) četrus gadus strādājusi MoMA Mediju un performanču mākslas nodaļā, taču 2014. gadā pieņēma neliela mākslas muzeja Lenbachhaus darba piedāvājumu un šobrīd strādā Minhenē. Lai arī šī pilsēta viņai nekad nav patikusi, Vēbere šobrīd izbauda iespēju realizēt savas idejas uzreiz, negaidot mēnešus un gadus līdz apstiprinājumam kā bijis Ņujorkā.

Vēberes profesionālā interese saistīta galvenokārt ar konceptuālo mākslu, kurai piemīt arī sociālpolitisks konteksts. Ņujorkā viņa veidoja Izas Genckenas (Isa Genzken), Marka Bulosa (Mark Boulos), Frānsisa Alisa (Francis Alÿs), Dinh Q un citu mākslinieku izstādes, kā arī bija atbildīga par vairāku performatīvu instalāciju, kuras veidojuši 20. gadsimta sešdesmito un septiņdesmito gadu mākslinieki – piemēram, Valija Eksporta (Valie Export) un Vito Akkonči (Vito Acconci) –, iegūšanu MoMA kolekcijā. Šobrīd Lenbachhaus muzejā viņa strādā pie izstādes par mūsdienu propagandas veidiem un tehnikām.

Decembrī kuratore viesojās Rīgā, lai Latvijas Laikmetīgās mākslas centra rīkotajā simpozijā „Salabot to, kas nav salauzts. Kā rekonstruēt laikmetīgo mākslu?” pastāstītu par savu pieredzi, strādājot pie ievērojamu mākslinieku sarežģīti atjaunojamu darbu rekonstruēšanas. Galvenokārt viņa pievērsās argentīniešu-franču konceptuālās mākslinieces Leas Lublinas (Lea Lublin) daiļradei, kurā nozīmīga vieta bijusi telpiskiem un performatīviem aspektiem. Jau pagājušā gadsimta 60. gados šī māksliniece strādāja, izmantojot jaunos medijus, un izcēla feminisma idejas, kas ir nozīmīgas vēl šodien.


Izstāde Lea Lublin: Retrospective. Ekspozīcijas skats. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München. 25. jūnijs – 13. septembris, 2015. Foto: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

Kāpēc jūsu lekcijai par rekonstrukcijas tēmu bija dots nosaukums „Atliktā tagadne”?

„Atliktā tagadne” (Suspended Present) ir Leas Lublinas darba nosaukuma tulkojums no franču valodas. Šis darbs ir kā neona izkārtne. Viņas izstādes bieži ir vairāku darbu kombinācijas, kurās svarīga loma arī atsaucēm uz Marsela Dišāna (Marcel Duchamp) daiļradi. Mākslas rekonstrukcija nereti attiecas uz tādiem darbiem, kuru medijs vairs nepastāv, tāpēc šāds lekcijas nosaukums šķita ļoti atbilstošs. Turklāt izvēlējos Lublinas darba nosaukumu, jo lekcijā stāstu galvenokārt par viņu.

Lublina ir ārkārtīgi interesenta māksliniece. Kādas bija jūsu pārdomas, veidojot viņas izstādi?

Jā, es mīlu viņas darbus. Pirmoreiz ar Lublinas daiļradi saskāros, noskatoties viņas performances 1968. gada dokumentāciju. Viņa izstādīja sevi kopā ar savu bērnu, kurš bija tikai astoņus mēnešus vecs. Viņa bija spītīga māksliniece, turklāt feministe, tāpēc nolēma, ka vairs nenošķirs savu privāto dzīvi no mākslas. Viņa uz muzeju ņēma līdzi bērna gultiņu un rūpējās gan par bērnu, gan strādāja. Manai priekšniecei Modernās mākslas muzejā Ņujorkā, nodaļas galvenajai kuratorei, arī patika Lublina, un mēs gribējām sarīkot šī darba izstādi. Taču nevarējām saprast, kas ir pats darbs, jo viņas dēls rāpoja apkārt izstādes laikā, bija pilnīgs haoss, patiesībā mēs nezinājām, vai mākslas darbs vispār ir pastāvējis – vai tas ir instalācija vai fotogrāfijas vai varbūt tikai negatīvi.


Izstāde Lea Lublin: Retrospective. Ekspozīcijas skats. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München. 25. jūnijs – 13. septembris, 2015. Foto: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

Es devos uz Parīzi, lai to izpētītu, un atradu kaut ko, kas ļautu veidot izstādi. Tomēr arī Francijā, kur Lublina rīkoja izstādes, arhīvos tikpat kā nav informācijas par viņu. Man kļuva pilnīgi skaidrs, ka vēlos veidot viņas izstādi. Darbs bija ļoti komplicēts. Viņa ir no tām māksliniecēm, kura, īstenojot konkrētus mērķus, piemēram, lai aktivizētu skatītāja un mākslas darba mijiedarbību (kā daudzi mākslinieki tolaik), izvēlas dažādas pieejas, kas katru reizi izskatās pavisam atšķirīgi. Lublina Buenosairesā un arī Santjago ir veidojusi milzīgas instalācijas – interaktīvās vides ar skatītāju piedalīšanos dzīvnieku izstādēs un piepūšamā arhitektūrā –, bet vēlāk Francijā viņa vairāk pievērsās socioloģiskās mākslas praksei, ko iedvesmoja strukturālisms un poststrukturālisms. Mijiedarbi ar skatītāju viņa pārnesa uz valodu. Lublina uz ielas un muzejos sarunājās ar cilvēkiem, un izveidoja baneri ar jautājumiem par mākslu, kas bija aktuāli 70. gados – vai māksla ir iekāre vai patēriņa prece utml. Viņa sarunājās arī ar cilvēkiem, kuri nebija ieinteresēti mākslas procesos, piemēram, tirgū. 

Tādējādi katrs periods Lublinas daiļradē ir pilnīgi dažāds, tomēr viņa strādāja ar noteiktu tēmu loku. Viņas feministiskā pieeja bija diezgan karojoša, bet tajā pašā laikā balstīta teorijā. Māksliniecei bija tuvas Žaka Lakāna psihoanalīzes idejas, kuras viņa iepazina jau 60. gados Argentīnā. Lublina tās izmantoja kā instrumentu, lai analizētu problēmas sabiedrībā un pārnestu šo teoriju mākslas darbā. Tie ir gan dziļi teorētiski, gan izcili mākslas darbi.

Bija fascinējoši un tajā pašā laikā arī grūti strādāt, jo daudzi no darbiem bija sliktā stāvoklī, bojāti, glabājušies garāžā Parīzes priekšpilsētā, un tikai daži bija kolekcijās. Turklāt Lublinas veikums iepriekš nebija kontekstualizēts un teorētiski aplūkots, par to bija rakstījuši tikai daži cilvēki. Un lielās instalācijas, ko viņa veidoja Latīņamerikā... viss interaktīvais un ķermeniskais, kas viņu tik ļoti interesēja 60. un 70. gados, nekad nav ticis atjaunots un izrādīts. Tā kā māksliniecei ļoti svarīga bija skatītāja un objekta mijiedarbe, es to noteikti vēlējos parādīt. Tāpēc notika vienas viņas instalācijas, es teiktu, pārinterpretācija.


Izstāde Lea Lublin: Retrospective. Ekspozīcijas skats. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München. 25. jūnijs – 13. septembris, 2015. Foto: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

Pastāstiet, lūdzu, vairāk par šo rekonstrukcijas gaitu? Un kā atradāt pieeju darba oriģinālajam kontekstam?

Viņai bija trīs lielas dažādas instalācijas Buenosairesā, Santafē un Santjago. Un man bija jāizvēlas, kura no tām ir nozīmīgāka un kuru vispār ir iespējams rekonstruēt. Es izvēlējos darbu Fluvio Subtunal, kas tolaik bija saistīts ar konkrētu būvobjektu Argentīnā – tuneli, ko būvēja zem upes, savienojot divas pilsētas. Tajā laikā tas bija ļoti prestižs projekts. Sešdesmito gadu beigās Argentīnā tika piešķirta nauda mākslai, un Lublinu uzaicināja veidot darbu, kas būtu saistīts ar šī tuneļa konstrukciju. Viņa tukšā universālveikalā ierīkoja dažādas ejas ar zonām, kurām radīja konceptuālus aprakstus par to, ko skatītājiem (viņa, protams, teica – dalībniekiem) vajadzētu pieredzēt. Viņa gribēja cilvēkus izvest cauri dažādām ķermeniskām pieredzēm, liekot sajust ūdeni, vēju, pieskarties dažādiem materiāliem, piemēram, piepūšamai telpai. Un videokamerās varēja redzēt apmeklētājus citās zonās. Ēkā bija aptumšota telpa ar smaržām un priekšmetiem, kuriem nedrīkstēja pieskarties, un bija pats tunelis, veidots no plastmasas. Tā kā Lublina vienmēr bijusi ieinteresēta dzimuma tēmās (protams, citā nozīmē nekā šī diskusija tiek saprasta šodien), tunelis tika veidots gan kā falls, gan vagīna – caur lūpām varēja ieiet iekšā, kur sekoja garš falls, un beigās skatītājs tika izgrūsts laukā kā caur dzemdi. Turklāt tunelī bija arī dzīvi dzīvnieki. Es nezināju, ko ar šo ideju darīt – es taču nevarēju muzejā ierīkot zooloģisko dārzu. Turklāt nebiju pārliecināta par to, cik ļoti jāpieturas pie oriģināldarba. Ja tu esi Minhenē 2015. gadā, tu nevari izlikties, ka esi Argentīnā 1969. gadā. Tāpēc šo darbu izstādījām citā – daudz samazinātākā – versijā ar citu nosaukumu, saglabājot tikai tuneli un dažus plastmasas objektus, kas karājās no griestiem. Man bija svarīgi atjaunot iespēju skatītājiem pieredzēt kaut ko jaunu, izjust dažādas emocijas. Tāpēc nolēmu precīzi atjaunot skulpturālos elementus, kas bija redzami fotogrāfijās un skicēs, un, izmantojot mūsdienu materiālu iespējas, rekonstruēt tieši pieredzi. Sastrādājos ar brazīliešu arhitekti, kura spēja rekonstruēt elementus pārsteidzoši līdzīgi. 

Tad es uzgāju fotogrāfijas no Argentīnas tuneļa būvniecības, un bija dilemma – vai izstādē izlikt šos attēlos vai arī būt konsekventai un drīzāk parādīt, kā tika veidots mūsu izstādes tunelis? Jautājumi seko viens pēc otra, un tu izdari izvēli, balstoties estētikā, konsekvencē un veidā, kā ideju padarīt saprotamu. Protams, to var paveikt ļoti dažādi. Nesakritības ar oriģināldarbu mani vairs tik ļoti neuztrauca, jo galvenais ir noorganizēt to, lai skatītājs būtu gatavs piedalīties. Domāju, ka izstāde noritēja labi, skatītājiem patika līdzdarboties. Ar vienu cilvēku tas nestrādāja, bet, kolīdz bija neliela grupa, viņi izbaudīja šo procesu, un, manuprāt, izdevās tā kā Lublina vēlētos.


Izstāde Lea Lublin: Retrospective. Ekspozīcijas skats. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München. 25. jūnijs – 13. septembris, 2015. Foto: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

Kuratoru šādā procesā var saukt par tulku.

Jā, noteikti. Tāpat kā valodas tulkošanā šeit ir dažādas pieejas – pieturēties pie vārda etimoloģijas vai arī attālināties no burtiskās nozīmes un domāt par to, ko autors gribējis sacīt. Es noteikti nevēlos iet tradīcijas ceļu, kad muzejā priekšmeti tiek izlikti mazās istabiņās. Bet es arī negribu, lai skatītāji domā, ka tas ir oriģināldarbs. Šī robeža ir ļoti trausla. Tāpēc, protams, bija arī tekstuāls paskaidrojums. Jo tu saproti, cik daudz ir detaļu, kuras tāpat nevari rekonstruēt, un tāpēc sāc iziet uz kompromisiem...

Vai mūsdienās, kad mākslas darbos autori atsaucas cits uz citu, spēlējas ar citātiem un atsaucēm, šāda rekonstrukcija kaut kādā ziņā nevar būt autentiskāks darbs?

Varbūt jums ir taisnība. Bet tajā pašā laikā es domāju arī par to, ka nevēlos izlikties par autoru. Es gribēju parādīt mērogu, kādā Lublina strādāja, un pieredzi, kas viņai bija svarīga. Bet es pamanīju, ka arī uz mani šī telpa atstāja fizisku iespaidu, un daudz kas izstādē izvērtās neparedzēti. Cilvēki, iznākot no izstādes, uzvedās citādi nekā pirms tam. Biju sajūsmā, ka šis darbs joprojām iespaido skatītājus. Un godīgi sakot, kuratoram joprojām ir arī tās pašas problēmas – kā iesaistīt muzeja apmeklētājus, kā likt saprast, ko drīkst vai nedrīkst aiztikt, kā atbrīvot no bailēm par to, ka izdarīs kaut ko nepareizu, bet tajā pašā laikā aizsargāt darbus. Tas nav daudz mainījies.

Jūs esat strādājusi ar ļoti dažādiem māksliniekiem. Kādi virzieni, tēmas jūs pašu interesē visvairāk? Kas liek pētīt dziļāk?

Es pati to cenšos saprast. (Smejas.) Runājot vispārīgi, mani ne tik daudz interesē veidot izstādes, kurām ir jāatlasa darbi (kas nebūt nav viegli), bet gan tādas – līdzīgi kā Lublinas gadījumā –, kurās jādomā, kā uzkonstruēt un parādīt darba nozīmi. Man šķiet, mani vairāk piesaista 60., 70. gadu mākslas aktivitātes, varbūt tāpēc, ka tolaik tās balstījās ideālismā, kas saistījās ar sociālo un politisko kontekstu. Es joprojām ticu ideālisma idejām. Man šķiet interesanti, ja darbam ir sociāls vai politisks konteksts. Reiz veidoju nelielu izstādi „Slikti darba apstākļi”, kurā mani interesēja gan šī tēma vispārīgi, gan arī mākslas kontekstā – kāda ir mākslinieku simboliskā pozīcija šajā kontekstā un arī izvēlēto materiālu izmantojums, piemēram, veidojot performances no lētiem materiāliem vai pārgleznojot gleznu, ko nav izdevies pārdot utt. Gribēju likt domāt par mākslas ekonomisko pusi, tā nav atrauta no kopējiem ekonomiskiem procesiem.

Man patīk strādāt ar darbiem, kuros parādās politiska dimensija. Šobrīd es veidoju izstādi par mūsdienu propagandu, un tas ir ļoti grūti.


Stefānija Vēbere. Foto no personīgā arhīva

Kāda ir jūsu pieeja šai tēmai?

Brīdis, kad no Ņujorkas atgriezos Vācijā, sakrita ar lielās ekonomiskās krīzes laiku Grieķijā. Un es biju šokēta par to, cik augstprātīgi noskaņoti bija vācu mediji. Viņi teica – dārgie grieķi, lūdzu, vienkārši maksājiet nodokļus. Es nespēju noticēt, ka šajā diskusijā vispār nav palicis sociālisma ideālisms. Pie sevis domāju – tā acīmredzami ir neoliberāļu propaganda, taču, protams, netiek tā deklarēta. Galu galā propaganda ir visur. Veidojot izstādi, aplūkoju tās semantisko nozīmi un konceptu, ko vēsturiski izmantoja krievu un vācu ideoloģijās, tāpat kā ķīniešu un kubiešu, un arī mūsdienās – demokrātijās. Viens aspekts tātad bija izpēte. Tajā pašā laikā problēma un varbūt arī iespēja ir tas, ka arī mākslinieki izmantoja šo vārdu, lai apzīmētu vajadzību, piemēram, pēc „feminisma propagandas” utt. Izstāde nepateiks, ko mūsdienās nozīmē propaganda, bet, cerams, vedinās uz diskusiju par šo tēmu. Tajā būs darbi no 2001. gada līdz mūsdienām, pavisam atšķirīgi ar pilnīgi dažādu pieeju propagandai.

Kāpēc no Ņujorkas pārcēlāties strādāt uz Lenbachhaus muzeju Minhenē?

Ņujorkas Modernās mākslas muzejā nostrādāju četrus ar pusi gadus. Un tas bija ārkārtīgi interesanti un lieliski; man bija iespēja piedalīties izcilu mākslinieku darbu rekonstrukcijās, strādājot performances un mediju mākslas jomās. Bet MoMA ir ļoti liela organizācija ar 40 kuratoriem – būtu jāgaida gadiem ilgi, līdz es varētu veidot savas neatkarīgas izstādes un grāmatas. Tur nekad nezini, kura no tavām idejām tiks realizēta, jo tai jāiziet cauri daudziem apstiprinājumiem, bet Lenbachhaus es aprunājos tikai ar direktoru. Kad nāca piedāvājums no šī muzeja, es tiešām ļoti negribēju pārcelties, man Minhene nekad nav patikusi... Turklāt mans vīrs ir amerikāņu mākslinieks. Tas bija ļoti sarežģīts, bet galu galā tomēr tas bija pareizs lēmums. Bija žēl atstāt draugus, pārcelšanās bija briesmīga – ņēmām līdzi arī kaķus un bruņurupuci. Bet nu divu gadu laikā esmu izveidojusi trīs izstādes, izdotas divas manas grāmatas. 

Eiropā liela problēma ir tā, ka tev pašam ir ļoti daudz jādara, nav asistentu. Savukārt Ņujorkā apkārt ir milzīga infrastruktūra, bet tā arī var neizdoties realizēt savu izstādes ideju. 

Kādi ir Lenbachhaus muzeja galvenie darbības virzieni?

Lenbachhaus ir modernās un laikmetīgās mākslas muzejs. Tas tika dibināts kā 19. gadsimta gleznotāja Franca fon Lenbaha (Franz von Lenbach) privātā rezidence un studija, nosaukta viņa vārdā. Lenbahs bija ļoti akadēmisks gleznotājs, pelnīja lielu naudu, gleznojot portretus utt. Minhenes grupa, ieskaitot Vasīliju Kandinski, Alekseju Javlinski, Gabrieli Munteri (Gabriele Münter), nostājās pret viņu. Lenbaha atraitne 1929. gadā novēlēja ēku pilsētai, kas tur izveidoja Minhenes mākslas muzeju. Nacisma laikā tur, protams, tika izstādīti ideoloģiski darbi, bet pēc kara tas pat Vācijas kontekstā bija pilnīgi nenozīmīgs muzejs, par kuru interesējās vienīgi Minhenes publika. Un tad, 50. gadu nogalē, (tas ir ļoti neparasts stāsts!) izcilā gleznotāja Gabriele Muntere, kura bijusi arī Kandinska mīļotā draudzene, novēlēja šim muzejam aptuveni tūkstoti viņa darbu, ieskaitot 19 nozīmīgākās gleznas, un tas uzreiz pievērsa uzmanību. Izrādās, kad abi mākslinieki Pirmā Pasaules kara laikā izšķīrās, Kandinskis Munterei atstāja visus savus darbus, turklāt viņa ieguva darbus arī no citiem māksliniekiem. Otrā Pasaules kara laikā Muntere aizveda šos darbus uz Minhenes laukiem un parādīja tikai 1956. gadā.

Kopš 70. gadiem Lenbachhaus kolekcionē arī laikmetīgo mākslu, ieskaitot vācu ekspresionismu. Un arī tagad orientējamies gan uz moderno, gan laikmetīgo mākslu. Muzejam ir jauns direktors, kuram ir svarīgi noturēt spēcīgu laikmetīgās mākslas virzienu. Vēlamies parādīt darbus, kas citur nav sastopami – mūs mazāk interesē strādāt ar darbiem, kuriem jau ir vēsturiska (arī laikmetīgās mākslas kontekstā) nozīme un vieta, tādā veidā mazliet arī sarežģījot līdzšinējo kanonu.

Vai sievietes kuratores pozīciju izjūtat kā īpašu?

Būšanu sievietei kuratorei, nē, bet es, protams, esmu feministe un šo pārliecību ienesu arī savā profesionālajā darbībā. Man svarīgāks ir mākslas darbs, nevis cilvēks, kas to rada, taču darbs izsaka to, ko autors pārstāv. Manuprāt, feminisms ir daļa no plašāka domāšanas virziena, tas nav tikai par sieviešu un vīriešu cīņu, bet par varas struktūru maiņu, iespēju nepakļauties panākumu un varas definīcijai, protams, iekļaujot arī sieviešu/vīriešu pozīcijas. Bet, runājot vispārīgi, uzskatu, ka joprojām ir būtiski rādīt tieši sieviešu darbus, jo daudzi nav tikuši izstādīti. Es feminismu redzu kā plašāku domāšanas modeli – kā sociālistu skatījumu, viņu pieeju.