Airtime Lietuvas paviljonā 2016. gada Milānas triennālē. Foto: Aistė Valiūtė & Daumantas Plechavičius

No patīkamas nāves līdz dejojošām daļiņām 0

Intervija ar lietuviešu mākslinieku un dizaineru Julijonu Urbonu

Maija Rudovska
22/12/2016

Lietuviešu mākslinieka un dizainera Julijona Urbona darbi pārsteidz, provocē un izaicina iepriekšpieņemtos uzskatus par to, kas ir dizains. Tas var būtu karuselis kā nāves mašīna, tā var būt platforma, kas kaut uz sekundi ļauj piedzīvot brīvo kritienu. Vēl pavisam nesen Urbona radošā darbība bija saistīta ar krietni starptautiskāku vidi, jo viņš strādāja pie sava doktora grāda projekta Karaliskajā mākslas akadēmijā Londonā, kur prezentēja savus darbus un idejas dažādos kontekstos (tehnoloģiju, inženierzinātņu, mākslas un dizaina). Pagājušajā vasarā viņa darbus bija iespējams aplūkot Milānas triennālē – ekspozīcijā „Gaisa laiks” (Airtime) Lietuvas paviljonā (kuratore Juste Kostikovaite). Šobrīd Urbons uzturas CERN (Eiropas kodolpētījumu organizācija) mākslas rezidencē, piedaloties programmā ACCELERATE Lithuania, kas top sadarbībā ar Viļņas Ruperta mākslas un izglītības centru. Tā ir vieta, kur satiekas māksla ar zinātni.


Airtime
 Lietuvas paviljonā 2016. gada Milānas triennālē. Foto: Aistė Valiūtė & Daumantas Plechavičius

Daudziem jūsu darbiem pamatā ir interese par gravitāciju un tās izpēti; jūs to pat esat nodefinējis par „gravitācijas estētiku”. Vai varat paskaidrot, no kurienes radusies šī interese?

Interese par gravitāciju nāk no manām ciešajām attiecībām ar atrakciju parka karuseļiem. Es uzaugu padomju laika atrakciju parkā, kura vadītājs bija mans tēvs. Līdz ar to parks bija man bērnudārza vietā un tā darbinieki – karuseļu operatori, notikumu plānotāji, tehniķi, kasieri, administratori – manas auklītes. Paradoksāli, ka, lai arī pavadīju tur visu bērnību, man pašam nepatika braukt ar karuseļiem vai citām atrakcijām, tā vietā es vienkārši vēroju šo savdabīgo fenomenu. Iespējams, ka mana neieinteresētība nodot savu ķermeni atrakciju parka mašinērijai bija saistīta ar faktu, ka man ļoti ātri palika nelaba dūša, turklāt arī nevar teikt, ka padomju atrakciju parki savā krāšņumā būtu līdzinājušies Disnejlendai. Tāpēc var teikt, ka biju ļoti intīmi saistīts ar atrakciju parku, taču saglabāju arī zināmu jeb, precīzāk sakot, kritisku distanci. 

Tomēr par spīti tam (vai pateicoties tam) es jutu, ka parkā „darbojas” kaut kas ārkārtīgi spēcīgs. Un drīz vien atklāju, ka šāds atrakciju parks, piemēram, ir vienīgā eksistējošā hibrīdnaratīva forma, kas „iegremdē” sevī auditoriju caur visiem kanāliem vienlaicīgi: ķermeniski, psiholoģiski, sociāli, ideoloģiski, ekonomiski utt. Vēl jo interesantāks bija mans atklājums, ka tas piedāvā visdažādākās estētiski, kinētiski, ķermeniski uztveramās pieredzes – tādas, kas nav atrodamas nekādās citās aktivitātēs, izņemot astronautu treniņnometnes. Šāds skatījums man arī licis darboties šajā jomā visu dzīvi: no atrakciju parka karuseļu dizaina, parka arhitektūras studēšanas, tā atrakciju parka, kurā uzaugu, vadīšanas līdz mākslinieciskiem pētījumiem. Tāpēc var teikt, ka, inženiertehniski un mākslinieciski projektējot efektīvus veidus, ka sagriezt cilvēkiem iekšas un viņus eleganti dezorientēt, patiesībā strādāju pie tā, ko tagad savā doktora darbā saucu par „gravitācijas estētiku”. 


Cumspin 
(2015) galerijā Vartai, Viļņa, Lietuva, 2016. Foto: Aistė Valiūtė & Daumantas Plechavičius

Ko nozīmē „gravitācijas estētika”? Un kā tā izpaužas jūsu darbos?

Gravitācijas estētiku var saprast kā estētiskas kvalitātes, kas raksturīgas „ķermeņa kustinātājiem”. Tomēr, saprotot, ka šīs estētiskās kvalitātes lielā mērā ir nepietiekami attīstītas un tās ierobežo šaurā pieeja padarīt karuseļus tikai fiziski aizraujošus, es uzsāku māksliniecisku izpēti, lai paplašinātu šo skatījumu. Sīkāk paskaidrojot, var teikt, ka es pētīju gravitācijas iespaidu uz mūsu uztveri, domāšanu, tehnoloģisko attīstību un estētiskajām iespējām, kādas gravitācija ļauj mums iztēloties. Esmu attīstījis unikāli kreatīvu gravitācijas dizaina paradigmu.

Gravitācijas dizains pēta iepriekš nebijušus mūsdienu līdzekļus, ar kuriem tiek manipulēta gravitācijas ķermeniskā uztvere, lai radītu pieredzes, kas ķermeni un iztēli noved galējībās. Šī metodoloģija atzīst eklektisko eksperimentālā dizaina, horeogrāfijas, pārvietošanās inženierijas (tostarp karuseļu), kinētiskās mākslas un līdzdalības arhitektūras sajaukumu. Līdz ar to tas neaprobežojas ar dizaina lauciņu, bet informē ar citas radošās disciplīnas, kā pārvarēt gravitāciju un bagātināt lietu ķermeniskās kvalitātes. Ar dizaina palīdzību veidot ķermeņu horeogrāfiju, sakratīt iekšas karuseļos, virzīt gravitālos sapņus un ar iztēles palīdzību projektēt alternatīvas gravitācijas – tās ir vien dažas no lietām, ar kurām darbojas gravitācijas dizains.

Gravitācijas dizainu veido divi lieli radošās stratēģijas komplekti: dizaina horeogrāfija un transportēšanās poēzija. Šo stratēģiju pamatā ir gravitācijas dizaina interese par tehnoloģiski pastarpinātas cilvēku kustības un orientēšanās telpā poētisko potenciālu, citiem vārdiem sakot, kustīgums, pārvietošanās un horeogrāfija. Dizaina horeogrāfija un transportēšanās poēzija atšķiras ar to, ka ir fundamentāli pretējās attiecībās ar gravitāciju. Pirmā saistās ar aktīvu interakciju – piemēram, stāvēšanu vai staigāšanu – un nodarbojas ar cilvēka kustību dizainēšanu un iestudēšanu caur lietām un vidi; kamēr otrā fokusējas uz daudz pasīvāku interakciju – piemēram, pārvietošanos ar tehnoloģisku transporta līdzekļu palīdzību – un nodarbojas ar transporta līdzekļu un pasažieriem doto trajektoriju poetizēšanu. 


Airtime
 Lietuvas paviljonā Milānas triennālē 2016

Lai ilustrētu abas pieejas, var pievērsties manam nesenajam projektam „Gaisa laiks” (kas bija eksponēts Lietuvas paviljonā Milānas triennālē 2016 – red.) – krītošai grīdai. Šī instalācija būtībā ir platforma, kas paceļ uz tās stāvošus cilvēkus pusotru metru augšā un tad met lejā. Lai gan tā ir pavisam vienkārša plakne, publika tur uzvedas un pārvietojas unikālos veidos, šo kustību horeogrāfiju lielā mērā nosaka kritiena gaidas. Gatavojoties triecienam, viņi „spēlējas” ar saviem ķermeņiem – daži notupstas, apsēžas vai apguļas, lai atrastu visefektīgāko pozu; citi vienkārši stāv ar saliektiem ceļiem, it kā gatavotos lēkt; vēl citi pieturas viens pie otra vai apskaujas (pat ar svešiniekiem), lai nomierinātu gaidīšanas spriedzi. Pats kritiens aizņem mazāk par pussekundi, bet tieši šajā mirklī notiek visneparastākās dejas. Nevaru iedomāties līdzīgu situāciju, kurā ikviens dalībnieks izpildītu tādu kā sava veida pirmsnāves deju, lai noturētu līdzsvaru; to visu vēl atdzīvina sejas ar pavērtām mutēm, kur var nolasīt visdažādākās emocijas – sāpes, ekstāzi, bailes. No šāda skatpunkta raugoties, „Gaisa laiku” var saukt par performatīvo arhitektūru, kas iestudē šīs „dejas”. Bet, ja skatās no transporta perspektīvas, tad tas ir transporta līdzeklis bez galamērķa. Cilvēki uztic savus ķermeņus mašīnai, nevis lai nokļūtu no punkta A uz punktu B, bet lai dotos unikālā ceļojumā, pat ja tas ilgst vien īsu mirkli. To var saukt par kinētisko mākslu, kas iedarbojas uz mūsu iekšām, par paštestu mūsu iesakņotajam „cīnies vai bēdz” mehānismam, vai arī par zibsnīgu eskeipisma eksperimentu – bet to lai nosaka tie, kas krīt lejā. 


Cumspin
 (2015) un Euthanasia Coaster (2010) Lietuvas paviljonā Milānas triennālē 2016. Foto: Delfino Sisto Legnani

Jūs esat radījis dizaina objektus un attīstījis idejas, kas izsaukušas pretrunīgus viedokļus, tostarp „Eitanāzijas atrakciju” (Euthanasia Coaster) – amerikāņu kalniņu, kas piedāvā patīkamās nāves pieredzi –, un „Atbrīvošanās komplektu” (Emancipation Kit), kas ir ergonomisks, vemšanu izsaucošs instruments. Šie un šiem līdzīgie darbi raisa jautājumus par ētiku un tamlīdzīgiem aspektiem. Tomēr tajā pašā laikā tie nav īsti, bet drīzāk fikcionāli un izdomāti. Kā varat to komentēt? Vai esat domājis reiz kādu no šīm idejām turpināt tālāk, pārkāpjot priekšstatiem par iztēli un realitāti?

Gan šo [eitanāzijas] atrakciju, gan vemšanas lāpstiņu es neuztveru ne kā reālus, ne nereālus objektus, bet kā kaut ko, kas ir pa vidu. Sava veida realitātes fikciju. Mēs varētu te stundām un dienām diskutēt par atšķirībām terminos (īpaši, ja ņem vērā šībrīža filozofisko tēmas aktualitāti), bet aizmirsīsim uz brīdi šīs atšķirības un uzdosim vienkāršu jautājumu: „Vai jūs karuseļa projektu uzskatāt par mazāk reālu kā pašu mašīnu?”. Var teikt, ka tas, kas uz papīra, nav tāds pats kā realitātē uzbūvētais. Tiesa, taču šādas mašīnas nepastāv bez projekta zīmējumiem, simulācijām, papildus elementiem utt. „Eitanāzijas atrakcija” ir projekts, tehnisks ierosinājums, kas balstīts reālajā fizikā, inženierzinātnēs un medicīniskos pētījumos. Šī zinātniskā priekšizpēte noteikti piešķir vēl lielāku reālisma nokrāsu, tomēr no ētiskā viedokļa projekta realizācija izklausītos pārlieku utopiska. Taču es joprojām saņemu e-pastus no cilvēkiem, kas vēlētos redzēt šādu mašīnu realizētu. Daži pat ir piedāvājuši savus ķermeņus izmēģinājumiem, ja projekts attīstītos tālāk. Tādējādi mēs redzam, ka šī atrakcija jau ir ētiski pieņemama (dažiem), un tādā ziņā – reāla (vismaz dažiem cilvēkiem). Vai funkcionāls rīks, ko neviens nelieto, ir mazāk reāls par tādu, ko lieto ļoti plaši vai pat izmanto ļaunprātīgi? Vemšanas lāpstiņa tika izgatavota no ķirurģiskā tērauda kā reāli funkcionējošs instruments; tās forma ir rīklei ergonomiska un vemšanai draudzīga (forma ir hidrodinamiska, kas vemšanu ar šo rīku rīklē padara drošu). Lai arī to var izmantot vemšanas izraisīšanai, neviens to fiziski nelieto (izņemot dažus manis paša veiktus testus). Taču cilvēki to iztēlojas. Protams, šādu iznākumu nosaka mana mākslinieciskā stratēģija un komunikācija. Un te nu var rasties jauns jautājums: „Cik reālistiski jeb, precīzāk, cik spilgti objekts izstaro savu empīrisko realitāti?”.


Miega kapsula no Oneiric Hotel (2013) Lietuvas paviljonā Milānas triennālē 2016. Foto: Delfino Sisto Legnani

Šādu diskusiju var turpināt bezgalīgi, bet domāju, ka šie ātrie piemēri jau parādījuši, ka, lai runātu par reālismu, mums jāpieņem ļoti specifisks konteksts. No otras puses, esmu samierinājies, ka, jo vairāk mēs par to runājam, jo neskaidrāks tas viss paliek. Un tad es padomāju un aptvēru, ka tas ir tieši tas, pēc kā es tiecos, – komplicēt reālā un iztēlotā nodalījumu vai arī ierosināt atteikšanos no šāda dalījuma vispār.

Ja ejam vēl mazliet tālāk, ir vērts parunāt par projektiem „Sapņu viesnīca” un „Gaisa laiks”. Pirmais no tiem bija pop-up viesnīca, kas aprīkota ar īpašu, sapņus izsaucošu iekārtu. Tā bija paņemta no miega laboratorijas, kas nodarbojas ar dažādiem zinātniskiem eksperimentiem. Projekta ietvaros cilvēki varēja nākt, pasūtīt savu miega sesiju un tad dažas stundas izmēģināt iekārtu uz savas ādas, guļot īpaši dizainētā, šūpojošā miega kapsulā. Viens no pieciem līdz septiņiem cilvēkiem ziņoja par dažādiem ar miegu un sapņiem saistītiem efektiem: no hipnagoģiskām (starpstāvoklis starp nomodu un miegu – red.) vīzijām līdz tā saucamajiem apzinātajiem sapņiem (cilvēks apzinās, ka sapņo, un zināmā mērā spēj ietekmēt sapņa gaitu – red.). Bet, kad sākām viesnīcu demontēt, atklājām, ka viena iekārtas daļa bija salūzusi un nebija darbojusies nepārtraukti. Taču par spīti tam tā bija „iedarbojusies” tikpat efektīvi – cilvēki, kas to bija izmantojuši, arī ziņoja par izraisītiem sapņiem. Tas droši vien bija kāds plasībo efekts. Es šo atklājumu uztvēru nopietni un pievērsos ikvienai detaļai, kas veidoja viesnīcas pieredzi. Sākot ar veidu, kādā cilvēki ieradās viesnīcā, kā izskatījās un kā runāja reģistrators, un beidzot ar to, kādas skaņas un smaržas bija dzirdamas/jūtamas interjerā. Es biju pārliecināts, ka plasībo efekts bija kas vairāk par „vietas burvību”, ka tas bija iemiesojies pilnībā visā projektā. Projekta rezultāts bija vairāk nekā veiksmīgs, pat satriecošs. Trešā versija tika ierīkota stikla galerijā Klaipēdā. Stikla galerija tika izvēlēta apzināti – lai pievilinātu „neitrālākus” subjektus – garāmgājējus, kurus ieinteresētu neparastais skats aiz stikla. Mums bija daudz sieviešu ap 50 un 60. Lielākā daļa no viņām bija tādas, kuras ikdienā vienkārši nespēj aizmigt. Taču satriecošākais pārsteigums bija tad, kad dažas no viņām, atgriežoties pēc dažām dienām, ziņoja, ka projektu daļēji ir „paņēmušas līdzi” uz mājām, uz savām guļamistabām. Ar satraukumu un bailēm viņas stāstīja, kā pirmo reizi dzīvē ir sākušas sapņot apzinātos sapņus! 

Runājot par „Gaisa laiku”, sadursme starp taustāmo realitāti un iztēloto bija iepriekš labāk izplānota un kontrolēta. Pārzinādams vairākus konkrētus atrakciju brauciena psiholoģijas paņēmienus, es izmantoju dažus trikus, lai paspilgtinātu kritiena pieredzi. Sākumā dalībnieki ir visai relaksēti, apzinoties, ka tas viss būs ātrāk par kritienu no krēsla. Bet, nonākot augšā, satraukums aug, jo patiesībā jau viņi nezina, kas notiks, ne arī, kurā tieši brīdī tiks palaisti lejā. Viņi kliedz, smejas, daži izskrien no telpas pavērtām mutēm. 


Euthanasia Coaster 
Lietuvas paviljonā Milānas triennālē 2016. Foto: Delfino Sisto Legnani

Jūs esat gan stāstījis par saviem projektiem, gan tos rādījis ļoti plaši, iegūstot cienītājus un kritiķus visā pasaulē. „Eitanāzijas atrakcija” saņēmusi jo īpaši lielu uzmanību no dažādām kopienām. Vai uzskatāt, ka šis projekts (un arī citi) atbalsojas jau ārpus mākslas/dizaina lauka? Cik svarīgi jums ir sasniegt plašāku auditoriju un ietekmēt to, kā sabiedrība attiecas/uztver dažādas lietas?

Grūti teikt, vai mana darbība iziet ārpus mākslas un dizaina lauka, jo patiesībā šis lauks ir „apaugļojis” visu, ko vien var iedomāties. Tomēr, ja runājam par auditoriju, tā ir ļoti plaša: no lajiem līdz ekspertiem, no ekstrēmā sporta adeptiem, fiziologiem un kosmosa inženieriem līdz mūziķiem, zinātniskās fantastikas autoriem un kino režisoriem. Ir vienkārši neiespējami aptvert šo plašumu. Negribu lielīties, bet tikai paskatieties uz „Eitanāzijas atrakcijas” apriti internetā. Manas stratēģijas, kas paredz uzrunāt plašāku auditoriju, iemesls ir pavisam vienkāršs: tas man ļauj justies gan tuvam, gan būtiskam pasaulei.

Vai jūs varētu sīkāk paskaidrot „dizainu” kā konceptu mūsdienās? Kādu nozīmi tam atrodat jūs?

Termins „dizains” (un arī pati disciplīna) ir kļuvis tik dominējošs un visuresošs, un reizē tas ir ambivalents un komplekss, tāpēc vienkārši nav iespējams vairs notvert tā būtību. Iespējams, ka mūsdienās viss var būt dizainēts, vismaz šāda pārliecība valda. Tās nav tikai ikdienišķas lietas, bet veselas pilsētas, ainavas, laikapstākļi, ķermeņi, uzvedība, politika, ekonomika, pati daba. Tagad tas ir gluži vai Dieva amats (padomājiet par to, kā kreacionisti lieto terminu „saprātīgais dizains”).

Un tomēr tas ir tik augstprātīgs, sekls un impotents. Pirmkārt, tas lielākoties ir uz tirgu orientēts vai kapitālistiskās realitātes apreibināts. Otrkārt, tas lielākoties nodarbojas vai nu ar virspusēju spožumu vai kāda pakaļu (krēsli un sēdošam cilvēkam domāti priekšmeti joprojām zied un plaukst dizaina klasēs, studijās un izstādēs). Treškārt, tas akli tic, ka dodas problēmas risinošā misijā, taču neizanalizē vispirms pašas problēmas. Tas viss savā ziņā rodas no augošās nespējas aptvert mūsdienu pasaules komplicētību un pretrunu starp dizaina izdomu un ražošanas masveidību.


Vemšanas lāpstiņa no Emancipation Kit (2008) Lietuvas paviljonā Milānas triennālē 2016. Foto: Delfino Sisto Legnani

Kāds, jūsuprāt, ir mūsdienu sabiedrībai visefektīvākais un nepieciešamākais dizaina veids?

Tas, kas mums nepieciešams šodien, ir disciplīna, kas ir dažādāka, kompleksāka, tēlaināka un status quo apšaubošāka, turklāt brīva no tirgus ierobežojumiem. Tāda, kas nepārdodas, neuzspiež vai nepiešķir viltus vērtību, bet uzdod jautājumus un liek cilvēkiem domāt, nevis patērēt. Ir daži šādas pieejas aizmetņi, tikai tie slēpjas zem tādiem vārdiem kā „kritiskais dizains”, „spekulatīvais dizains”, „dizaina fikcija” utt. Tie ir smilšu graudiņi, salīdzinot ar milzīgo dizaina ekonomiku, taču cerams, ka šie vājie signāli drīz pastiprināsies.

Jūs plaši darbojaties dažādās jomās – mākslas, dizaina, inženierijas, pētniecības, rakstniecības u.c. Vai jums liekas, ka starpdisciplinārais darbs ir būtisks mūsdienu mākslas pasaulē? Ja jā, tad – kā? Un kāda ir mākslinieka loma?

Ir vienkāršs iemesls, kāpēc es strādāju dažādās disciplīnās, – ir pārāk garlaicīgi palikt vienā. Taču, ja nopietni, sev es esmu definējis, ka starp šīm jomām nav robežu, tās tikai atšķiras ar izteiksmes līdzekļiem, instrumentiem, metodēm, veidiem, kā nodot zināšanas, vērtībām, uzvedības kodiem utt. No otras puses, ir kļuvis ārkārtīgi grūti norobežot tādas jomas kā dizains, māksla un zinātne. Var jau tam nepiekrist, bet padomājiet, kā biotehnoloģiju zinātnieki runā par autortiesību iegūšanu izveidotajām biovienībām, vai kā eksperimentālie zinātnieki lielās ar saviem unikālajiem instrumentu dizainiem, vai kā vienkārši iztēle un radošums manifestējas visās jomās.

Starp-, multi-, šķērs-, trans-. Ir iemesls, kāpēc šādi priedēkļi nu jau kādu laiku ik pa brīdim uzrodas postmodernajā domā. To lielā mērā noteikusi reakcija uz moderno epistemoloģiju, kas singularizē un izolē zināšanas no to konteksta. Depresija vairs nav tikai psiholoģijas lauciņš, bet arī neiroloģijas, socioloģijas un kultūrstudiju. Vairs nav tādas vienas lietas kā Vēsture, Nākotne vai Patiesība, bet ir vēstures, nākotnes un patiesības. Lielie sākumburti ir padarīti par mazajiem. Kad zināšanu un varas centri decentralizējas, parādās epistemoloģiskais plurālisms – auglīga augsne, kur satikties dažādām disciplīnām.  


Julijona Urbona darbs Oneiric Hotel 

Dabiski, ka līdzīgu trajektoriju novērojam arī mākslās, daļēji tas ir jau iepriekšminētā laika gara (zeitgeist) rezultāts, daļēji – kā modernistiskā formālisma noraidījums un daļēji – tā konceptuālisma rezultāts, kas nepaļaujas vienam medijam vai disciplīnai. Nav vajadzības atkārtoties, jo postmodernisma domātāji to jau ir izdiskutējuši pāri mēram. Bet, vienkārši sakot, neredzu nevienu iemeslu, kāpēc māksliniekiem vajadzētu atturēties no dialoga ar citām jomām. Kāpēc neaizņemties instrumentus no laboratorijām? Kāpēc nepiemērot zinātniskas metodes mākslinieciskos pētījumos? Utt. Pat ja mākslu raksturo tās īpatnējais domāšanas veids, to neierobežo izteiksmes līdzekļi – tā var būt krāsa, hidraulika, elektromagnētiskais lauks vai sociālā inženierija. Var jau teikt, ka tas vēl tikai vairāk apgrūtina robežu noteikšanu starp to, kas ir māksla, un to, kas nav, bet es domāju, ka šis jautājums nav būtisks, kamēr vien māksla piedāvā mums plašas, ekspansīvas, neredukcionistiskas, atklāsmju pilnas zināšanas par to, kas, kur, kā un kāpēc mēs esam. 

Jūs strādājat pa visu pasauli, tomēr jūsu bāzes vieta ir Lietuva, jūs esat Viļņas Mākslas akadēmijas mākslas prorektors un lektors. Kādas cīņas un izaicinājumus mākslas izglītība piedzīvo šobrīd (īpaši vietējā, Lietuvas, mērogā)? Kas būtu jāuzlabo?

Viens no lielākajiem spiedieniem, ko mākslas akadēmijas šobrīd piedzīvo, vismaz no mana skatpunkta šeit, manā akadēmijā, ir skaitļi: cik daudz naudas tika savākts sadarbībā ar kompānijām, cik izstādes/projekti tika producēti, cik cilvēki tos apmeklēja, cik raksti tika uzrakstīti, kāds bija citātu indekss utt. Šādi skaitļi neko daudz nepasaka par kvalitāti un to lomu, ko institūcija spēlē sabiedrībā. Akadēmijai ir jābūt vietai, kur valda liberālā doma un eksperimenti, nevis peļņu nesošam uzņēmumam.

To visu vēl sliktāku padara tas, ka šis pieprasījums pēc pozitīviem skaitļiem savienojas ar jau tā gausajām akadēmijas spējām turēties līdzi pārmaiņām, kas notiek mūsdienu pasaulē. Šodien māksla var būt jebkas – maltīte, kods, izelpota hēlija gāze, levitējošs kuratora mats, naudas transakcija; mākslinieka darbnīca ir paplašinājusies (ārpakalpojumi, mākslas rezidences zinātniskās laboratorijās, rūpnīcās, slimnīcās u.c.) un vienlaikus sarāvusies (datora ekrāns, kafejnīca, bibliotēka); disciplīnas savā starpā mijiedarbojas un krustojas, radot kompetences hibrīdvalodas; plaukstošs mākslas tirgus pastāv līdzās kritiskām un graujošām radošās darbības formām... Šādai kompleksai mākslas pasaulei kļūst arvien grūtāk piemērot atbilstošu pedagoģisko infrastruktūru, metodoloģiju un galu galā – birokrātiju. 


Julijons Urbons stāsta par Ethanasia Coaster

Šobrīd jūs darbojaties mākslas rezidencē CERN. Šī rezidence ir prestiža institūcija, vadošā mākslas un zinātnes programma, kas veicina dialogu starp māksliniekiem un daļiņu fiziku. Kāda veida idejas jūs tur attīstāt?

Izpētījis un attīstījis dažādas tehnoloģijas, kas saistītas ar gravitācijas aktivitātēm, šobrīd esmu ieinteresējies par horeogrāfisko dialektiku starp makro un mikro jeb par gravitāciju cilvēka un elementārdaļiņu mērogā. Savā ziņā es uzskatu CERN par ārkārtīgi unikālu skatuvi, uz kuras cilvēki un daļiņas dejo kopīgu deju, lai viens otru labāk saprastu. Vai nu tā ir apkopes riņķošana pa Lielo hadronu pretkūļu paātrinātāja (LHC) tuneli, supravadītājmagnētu „treniņš”, vai arī daļiņu „kontaktdeja”. Šādas dejas ir viena no manām galvenajām interesēm CERN. Precīzāk sakot, es iedomājos, vai šādas, CERNam specifiskas dejas un arī daļiņu fizika kopumā – apvienojot cilvēkus un ne-cilvēkus – var tikt nošķirtas un atdarinātas kā tīra dejas performance. Domāju arī par to, kādi daļiņu paātrinātāja zinātniskie vai tehnoloģiskie principi var tikt inkorporēti cilvēciska mēroga performancē.

No otras puses, mani interesē tuvāk iepazīties ar CERN šī lielā mērā spekulatīvā zinātniskā fona dēļ. Izmantojot dažādas spekulatīvas metodoloģijas savā radošajā darbībā, esmu ieinteresējies par mūsdienu spekulatīvo fiziku no metodoloģiskā skatpunkta. Jo vairāk par to lasu, jo vairāk to redzu kā unikālu zinātniskās fantastikas hibrīdformu, kur vissarežģītākie matemātiskie vienādojumi, superinstrumenti un eksotiskas tehnoloģijas darbojas tandēmā ar spilgtiem akadēmiski fikcionāliem tekstiem un mākslinieciskām vizualizācijām. Un man neatliek nekas cits, kā aizdomāties par to, kā fizika izskatītos, ja šādas metodoloģijas kļūtu vēl radikālākas, pārsniedzot dogmatisko zinātnes praksi. Kā fiziķi darbotos, ja, piemēram, viņu skaitļu un tekstu vārdu krājums aizsniegtos līdz performatīvai dejas metodoloģijai?