Katerina Čučaļina. Foto no personīgā arhīva

Kam vajadzīgs piemineklis no hlora smakas? 0

Saruna Rīgā ar Katerinu Čučaļinu – fonda V–A–C programmas direktori un kuratori

Sergejs Timofejevs
15/12/2016

Krievijā 2016. gadu iezīmēja ievērojama valsts un valstij pietuvināto ar laikmetīgo mākslu strādājošo mākslas institūciju krīze. Valsts laikmetīgās mākslas centra Maskavas nodaļa būtībā beidza savu pastāvēšanu. Zem jautājuma zīmes atrodas vairāku tā reģionālo nodaļu liktenis. Nopietnas perturbācijas pārcieš Maskavas Laikmetīgās mākslas biennāle, kuras dibinātājs Josifs Bakšteins maijā pameta tās komisāra amatu. Šajā situācijā vēl nozīmīgāku lomu sāk spēlēt privātās institucionālās iniciatīvas, kas strādā ārpus Kultūras ministrijas un valsts budžeta kontroles. Viena no tām, kurai laikam jau piemīt pamatīgākā starptautiskā reputācija, ir 2009. gadā dibinātais fonds "Viktorija – māksla būt mūsdienīgam" (jeb fonds V–A–C). Tas nosaukts par godu uzņēmēja Leonīda Mihelsona meitai Viktorijai, un tas interesants pirmām kārtām ar to, ka, ne pārāk koncentrēdamies uz mākslas slavenību vārdiem un izstādēm blokbāsteriem, lēni un uzticīgi cenšas izveidot sistēmiskas attiecības Krievijas mūsdienu mākslā un mākslas ainā. Un piedāvā projektus, kas mērķtiecīgi strādā pie tā, lai jaunā māksla iekļautos tās apkārtējā sociālajā un kulturālajā kontekstā.

Šogad V–A–C straujiem tempiem realizē vēsturiskas ēkas rekonstrukcijas projektu Venēcijā, tā kļūs par fonda starptautisko izglītības un izstāžu telpu un tiks atvērta 2017. gada pavasarī. Turklāt pēc fonda pasūtījuma Renzo Piano Building Workshop pārbūvē teritoriju divu hektāru platībā Maskavas upes krastā (bijušo HES–2, kuras ēka tur tika uzcelta XX gadsimta sākumā – 1917. gadā) par jaunu kultūras telpu, kuras atklāšana arī nav aiz kalniem.

Šajā rudenī, lai piedalītos simpozijā “Cross-Training: 10 vingrinājumi ceļā pie muzeja”, Rīgā viesojās fonda V–A–C programmas direktore Katerina Čučaļina. Mēs nevarējām laist garām iespēju ar viņu parunāt gan par Krievijas mākslas perspektīvām, gan par svarīgākajām problēmām, ar kurām tai jātiek galā. Tam mums bija vajadzīga apmēram pusotra stunda un vairākas stipras kafijas tases.


Pēc fonda V–A–C pasūtījuma Renzo Piano Building Workshop plāno pārbūvēt bijušo Maskavas HES–2 par jaunu kultūras telpu.

Kā jūs pati iepazīstinātu ar fondu? Kādi tā darbības virzieni jums ir svarīgākie?

Fondu V–A–C  pirms septiņiem gadiem nodibināja gāzes kompānijas “Novatek” vadītājs. Šos septiņu gadus mēs pastāvam bez savas izstāžu telpas, bez pastāvīga ietvara, kurā varētu parādīt māksliniekus. Visu šo laiku mēs darbojāmies pēc nomadu principa, pārvietodamies no vietas uz vietu un dibinādami sakarus ar jau pastāvošām kultūras organizācijām. Mūsu stratēģija bija stimulēt Krievijas kultūras jaunradi, ievietojot to dažādos kontekstos. Reizēm tas bija arī starptautisks konteksts, jo mums bija aktīva platforma Venēcijā, un tagad tā atjaunosies, tomēr nedaudz citā vietā.

Mēs vadām plašu izdevējprogrammu, tostarp izdodam artist’s books, turklāt aktīvi strādājam ar ārzemju izdevniecībām – itāļu un vācu. Trešais virziens ir izglītojošais: mums ir ikgadēja kuratoru skola, vasaras intensīvie kursi, un notikuši jau pieci tās izlaidumi. Vēl ir arī ceturtais virziens – publiskā māksla. Mēs strādājam ar māksliniekiem, kas savos projektos iziet ārpus festivālu formāta un to noteiktajām tēmām. Parasti taču pilsēta rīkojas šādā veidā – organizē festivālu un vides "izrotāšanai" uzaicina mākslinieku izteikties par pavasara/miera/ievārījuma utt. tēmu. Mūs savukārt interesē darbi, kas iezīmē sarežģītas, neviennozīmīgas pilsētas zonas. Piemēram, mākslinieks piedāvā tekstuālus darbus uz fasādēm un jumtiem, tomēr pastāv likumdošana, kas to ierobežo (un ar labiem mērķiem, jo pirms kāda laika Maskavas arhitektūras pārvalde uzsāka cīņu ar komerciālo izkārtņu haosu). Un, lūk, tu sāc pārrunu procesu ar valdību par tekstu statusu pilsētā un atklāj, ka atšķirībā no izkārtnēm un reklāmām mākslas darbs vispār nekādi nav paredzēts likumdošanā.


Olgas Čerņiševas grāmata
Compossibilities ir viena no fonda atbalstītajām artist’s books.

Es lasīju kādu interviju ar jums, kur, runādama par fonda organizētajām izstādēm dažāda veida “klasiskajos” muzejos, jūs spriedāt par iespēju iziet ārpus laikmetīgās mākslas funkcionēšanas ierastās sfēras, ārpus sava veida “geto”. Jūs patiešām uzskatāt, ka tā pastāv tādā kā “geto” un ir nepieciešamība no tā iziet?

Jā, tomēr tā nav fiziska nepieciešamība, protams. Nav nepieciešamības kaut kur “iet”. Jautājums drīzāk ir par kopīgas valodas neesamību. Tas ir normāli, ja, teiksim, māksliniekam ar baņķieri nav šādas kopīgas valodas, tās taču ir ļoti dažādas profesionālās sfēras. Emocionālajā un intelektuālajā līmenī viņiem rodas kādas saiknes ap mākslas darbu, tomēr profesionāli viņi atrodas dažādos laukos. Tomēr nepatīkami, ka māksliniekiem nav kopīgas valodas ar tiem cilvēkiem, kas strādā kultūrā. Plaisa starp mūsdienu mākslas praksēm un cilvēkiem, kas strādā muzejos, bibliotēkās, kino, žurnālistikā un dažbrīd literatūrā, kopīgas profesionālās valodas neesamība traucē kopīgajai attīstībai. Izolētības jautājums – tas ir dažādu valodu jautājums. Un tajā neviens nav vainīgs, nav dalījuma noteikti konservatīvajos un progresīvajos spēkos. Turklāt laikmetīgā māksla, kad tā parādījās Krievijā, daudzās lietās smēlās spēkus no mūsdienu starptautiskās mākslas teorijas un filozofijas, kas to noslēdza sevī, liedza tai iespēju sarunai ar kolēģiem un skatītājiem. No otras puses, Krievijas sabiedrībā ir liels mākslas uztveres pieredzes deficīts, radusies bedre, kurā mēs tagad cenšamies samest visu pēc kārtas, tomēr šī lakūna ir pārāk milzīga, lai to varētu ātri piepildīt un lai visi sāktu runāt kādā kopīgā valodā.

Tomēr ir jāiet un jārunā – ar kino sabiedrību, teātra sabiedrību, kas, starp citu, šobrīd Maskavā ir ļoti aktīva, ar literatūras, zinātnes sabiedrību. Turklāt mākslai manā skatījumā jāsāk sevi uzlūkot nevis kā unikālu mākslas darba radīšanas tipu, bet kā vizuālās kultūras daļu. Un es nesaskatu problēmu, teiksim, mākslas muzejā izveidot rezidenci ne tikai māksliniekiem, bet arī grafiskajiem dizaineriem vai interjeru dizaineriem, kino dokumentālistiem, horeogrāfiem. Laikmetīgajai mākslai ir tāda iebūvēta sistēmiska īpašība: kritisks skatījums uz laikmetīgumu. Un ja māksla zina, kā padalīties ar šo savu iebūvēto aparātu kritiskai izpratnei – ēdiena, ražojumu, jebkā, kas nāk prātā, — izpratnei, tad no tā var būt kāds labums. Bet ja mēs turpināsim nodarboties ar tēlu ražošanu, tupināsim radīt unikālus mākslas darbus, tos inventarizēt, glabāt un monetarizēt, tad drīz nonāksim kārtējā strupceļā.


2016. gada septembrī fonds V-A-C  Londonas Whitechapel Gallery piedāvāja trīs dienu programmu ar performancēm no Krievijas un Austrumeiropas CABARET KULTURA

Tomēr kādēļ jums bija svarīgi šīs kopīgās valodas meklējumi tieši ar muzejiem, turklāt drīzāk ne mākslinieciskajiem?

Lieta tāda, ka mūsu muzejos un kultūras industrijā vispār nav iebūvēts jēdziens “radīšana”. Dzīvs mākslinieks muzejā nav pārāk ierasta parādība. Ir Mākslinieku savienība, ir izstāžu zāles, tomēr no muzeja tās ir atdalītas kā “augstais” un “zemais”, “dzīvais” un “mirušais”. Un process, kad mākslinieks atnāk uz muzeju, ir ļoti traumatisks, jo muzejiem primārais uzdevums ir saglabāšana, nevis radīšana.

Tomēr, kad mākslinieks atnāk uz muzeju, viņš citādā veidā saprot to, kas tajā izstādīts. Turklāt ļoti bieži postpadomju nemākslinieciskajos muzejos jau ir māksla, glezniecība tur kalpo par zināmu fonu, par dekorāciju, kas ilustrē vienu vai kādu citu tēmu. Tās var būt batāliju ainas Bruņoto spēku muzejā vai ainavas, ja tas ir meža vai ģeoloģijas muzejs. Dekoratīvā funkcija, kas šādos muzejos tika atvēlēta glezniecībai, ļoti ietekmē muzeju darbinieku un, plašāk runājot, kultūras inteliģences mākslas uztveri. Tā, protams, ir svarīga, un tā atrod savu vietu, tomēr tā ir ilustratīva – attiecībā pret izteikuma priekšmetu māksla te ir tikai instruments, dekoratīva vienība, kas ilustrē izteikuma priekšmetu. Skaidrs, ka Krievijas sabiedrībā pastāv humanitāro disciplīnu hegemonija un hierarhija, un nekāds fonds nepārmainīs šo iekārtoto sistēmu. Tomēr muzeju darbinieku, zinātnisko darbinieku, ekspozīciju veidotāju, muzeju mākslinieku līmenī atrast sarunbiedrus tēmām par to, ka ir “mākslas darbs”, “izstāde”, “dizains”, “muzejs”, ir ļoti svarīgi un turklāt interesanti. Visi šie slāņi man šķiet būtiski abām pusēm. Un turklāt tas ir tas, kas interesē pašus māksliniekus. Kā kuratore es balstos tajā, kas notiek mākslā, cenšos tēmas neizvēlēties pati, lai gan tas ir vilinoši. Es neesmu tāda kuratore, kas raksta darba kārtību un pēc tam liek tai pakļauties māksliniekiem. Es nodarbojos ar to, ka uzmanīgi ieklausos māksliniekos un daudz ar viņiem runāju, bet pēc tam cenšos radīt viņiem nepieciešamo saikni ar vietu un laiku.


Mihaila Tolmačova ekspozīcijas “Klusēšanas pakts” fragments Gulaga vēstures muzejā, 2016. gada septembris

Starp šādiem projektiem viens no sarežģītākajiem gadījumiem bija mākslinieka Mihaila Tolmačova ekspozīcija “Ārpus redzamības zonas” Bruņoto spēku muzejā, šis muzejs pakļauts pat ne Kultūras ministrijai, bet gan Aizsardzības ministrijai. Un lai gan pats projekts, kā man liekas, bija ļoti skaists, ļoti precīzs un smalks, tomēr, baidos, mēs tur neguvām sekmes dialoga veidošanā. Nekādas reālas saiknes, es domāju, ar šo muzeju mums nepalika.

Bet kas tas bija par projektu?

Muzejos parasti ir zāles izstādēm. Tu atnāc uz turieni, un tev saka: rau, pie mums ir šī zāle, un vairāk vai mazāk dariet, ko gribat, īpaši ja iedosiet mums nedaudz naudas. Tomēr reizēm ir svarīgi iekļūt pašā ekspozīcijā, to sauc par intervenci. Mihails strādā ar mediju un kara tēmu, un muzejs kā medijs arī ir svarīgs. Sava projekta sagatavošanā muzejā viņš strādāja ar muzeja arhīvu, ar muzeja māksliniecisko kolekciju. Un rezultātā izmantoja daudzus dažādus elementus: zīmējumus no Nirnbergas procesa kolekcijā, un arī gleznas, kas tapušas pēc speciālas komisijas pasūtījuma, kas sūta māksliniekus uz konflikta zonām. Viņš paņēma šīs vēsturiskās lietas, kas bija radītas Afganistānā, Vjetnamā, un savienoja ar found footage, ar VHS ierakstiem, ko karavīri filmēja tajā pašā Afganistānā un ko tagad var vienkārši atrast dažādos forumos internetā. Tā ir saruna par liecību – ko var pateikt mākslinieks, kas tur nosūtīts un kuram ir audekls un krāsas, un ko var izdarīt karavīrs, kas tur atrodas, notikumu apraksta ziņā, to fiksācijas ziņā. Tur nebija nekāda war porn, nekādu traģēdiju, nekādu ierasto kara mizanscēnu. Nē, tur bija ainavas, ko gleznojuši mākslinieki vai no bruņutransportiera borta uzņēmis viens no karavīriem. Tas ir jautājums par to, kas ir liecība un kas nav, uzdots tieši muzejam. Ļoti daudzslāņains projekts, bet, kādēļ tas neizdevās, manuprāt... Tāpēc, ka šis muzejs – tas nav muzejs, bet monuments. Katrs muzejs tiecas sastingt savā formā: jo tālāk tas no mākslas, jo vairāk tas tiecas tuvāk memoriālam, nekropolei, monumentam. Tā pēc būtības ir sastingstoša forma. Un mākslas loma – šo formu visu laiku destabilizēt. Tomēr, lūk, šis konkrētais muzejs jau ir sastindzis, te visi mūsu centieni bija kā kompreses mironim.


Kadrs no televīzijas raidījuma “Kalpoju Padomju savienībai” (no Mihaila Tolmačova projekta “Ārpus redzamības zonas”)

Tiesa, ir arī daudz veiksmīgāki stāsti. Bet ir arī pilnīgas “izgāšanās”, kad izstādes tikušas slēgtas pirms to paredzētā noslēgšanās laika. Tā bija ar Arsēnija Željajeva ekspozīciju Kosmonautikas muzejā VDNH, kas bija veltīta nākotnes muzeja, biokosmisma tēmai. Stāsts bija tāds ļoti skaists, interesants, kā mums likās... (Smejas.) Tomēr pēdējā brīdī muzejam radās aizdomas, ka kaut kas nav lāgā. Vienmēr taču ir bailes spert nepareizu soli, jo muzejam var atņemt finansējumu. Muzejiem nav stabila stāvokļa. Viņi ļoti piesargās, jo jebkurā brīdī var atlaist direktoru, aizvākt zinātnisko līdzstrādnieku, atņemt finansējumu. Ar Kosmonautikas muzeju pārrāvums komunikācijā notika, kad viņi ieraudzīja šriftu, ar kuru strādāja mākslinieks. Viņš paņēma senslāvu šriftu, vienlaicīgi izmantodams hieroglifus (ķīniešu valodas tekstu), turklāt tā bija tāda futuroloģiska struktūra. Bet muzejā padomāja, ka te iejaukta reliģija un politika, attiecības ar Ķīnu. Tāpēc viņi teica: labāk nevajag. Jo vairumā gadījumu taču nostrādā nevis cenzūra, bet pašcenzūra. Neviens no augšas nezvana. Vienkārši ir vēlme lieku reizi nodrošināties, to be on the safe side.

Cits projekts, ko mēs veidojām ar Arsēniju Željajevu un Iļju Budraitisu, vēsturnieku un kuratoru, bija muzejā Presņa, bijušajā Revolūcijas muzejā, tomēr vienalga arī tagad tā ir Krievijas mūsdienu vēstures muzeja filiāle, kas veltīta rajonam, kurā norisinājušās veselas trīs revolūcijas – 1905. gadā, 1917. gadā un 1991–93. gadu notikumi. Un mēs izveidojām projektu “Pedagoģiskā poēma”, turklāt sākotnēji tā nebija izstāde, mēs pret šādu formātu vienmēr esam raudzījušies ļoti kritiski. “Pedagoģiskā poēma” – tas pēc būtības bija pusgads ar sarunām starp pedagogiem, vēsturniekiem un māksliniekiem. Mums likās, ka tāds lokāls, rajona muzejs – tā kā reiz ir teritorija, kur var runāt par mums interesējošām tēmām. Bija daudz, daudz demonstrējumu, tikšanos, semināru, bet viss noslēdzās ar izstādi, kas saucās “Nākošais vēstures muzejs”. Tur bija izstādīti objekti no muzeja arhīviem un darbi, ko mākslinieki bija radījuši šī projekta gaitā.


Arsēnija Željajeva projekts “Pedagoģiskā poēma” fonda V-A-C  izstādei Casa dei Tre Oci Venēcijā 2015. gadā. Foto: Alex Maguire

Bija vēl arī “Desmit tūkstoši triku un simts tūkstošs viltību” Āfrikas institūtā, grandiozā savrupnamā Patriarha dīķos. Šis institūts kādreiz noteica Āfrikas valstu nacionālās atbrīvošanās kustības toni, kā arī teorētisko un diplomātisko tonusu – tajos laikos, kad Padomju Savienība tajā tiešā veidā piedalījās. Mēs tur veidojām horvātu kolektīva WHW projektu, starptautisku, ar 20 mākslinieku piedalīšanos – par “Arābu pavasari”.

Īsāk sakot, tagad mūs saista milzums attiecību ar cilvēkiem no dažādām kultūras institūcijām, un tas man liekas ļoti produktīvi tajā perspektīvā, ka mums būs sava ēka, savs muzejs vai mākslas centrs, kā lai to nesauktu. Un tas ir svarīgi, lai sev par prieku izveidotu arī sava veida geto, pievilcīgu vietu kulturālam vaļasbrīdim... Turklāt es neesmu nedz pret “pievilcību”, nedz “kulturālu vaļasbrīdi”. Tomēr, ja šī vieta nav balstīta sakaros noteiktas lokālas sabiedrības iekšienē, man tā nešķiet produktīva videi... Tāpēc septiņu gadu pieredzi un bezgalīgās sarunas-pārrunas es redzu kā ļoti svarīgas – lai saprastu, ar ko runāt un kā. Kā izstrādāt kopīgu valodu. Tomēr es nesaku, ka šis muzejs būs būvēts vienīgi ap Maskavas vidi, pavisam nē. Mākslinieki, kurus mēs pie mums aicināsim, turklāt ne tikai vizuālie, nepavisam nebūs obligāti krievu autori. Tas ir gadījums, kam ar nodomu nav ģeogrāfijas, runa ir par starptautisku cilvēku savienību, kas tā vai citādi interesējas par procesiem, kas, man liekas, ir svarīgi visai Eiropai.


Davids Ter-Ogaņjans. Melnā ģeometrija. 2009. Ekspozīcijas “Desmit tūkstoši triku un simts tūkstošs viltību” daļa Āfrikas Institūtā. Foto: Jurijs Paļmins

Jo tie procesi, kas norisinājās postpadomju teritorijā, bija reprezentatīvi visai XX gadsimta vēsturei un prasa savu izpēti, tāpat kā padomju perioda māksla un tāpat kā māksla, ko padomju periods diskreditēja. Piemēram, peredvižņiki, kas palika mācību grāmatās, vecākajai paaudzei saglabājušies kā zīmes, bet mūsdienu skatītājiem un cilvēkiem, kas nodarbojas ar laikmetīgo mākslu, par tiem nav nekāda priekšstata.

Izdedzināta teritorija...

Jā, absolūti. Nepieciešama šādu lietu reaktivizācija. Kā mūsdienās runāt par Repinu vai par Serovu? Par kuru Tretjakova galerija, starp citu, izveidoja izstādi, taču tā ne par ko nerunā, tur vienkārši savāc visu, ko viņš izdarījis, un komentē: lūk, šis ir tāds cilvēks, ko portretējis Serovs, lūk, šis ir cits cilvēks. Tās ir izstādes, kurām trūkst izpratnes, pirmkārt, par mākslas socioloģiju, otrkārt, par šī mākslinieka ierakstīšanos starptautiskajā kontekstā. Viņi balstās tikai un vienīgi autora kā radītāja, absolūta kreatora figūrā, kurš atnācis un radījis šo visu, un tagad uz visiem, ko viņš portretējis, palicis “ģēnija zīmogs”. Viss šis XIX–XX gadsimta mantojums patiesībā prasa daudz darba un tostarp mākslinieku uzmanību.

Fonda V-A-C muzejs-centrs izvietosies bijušās HES teritorijā, cik es zinu. Bet kad tas tiks atklāts?

Pēc trijiem gadiem.

Paralēli tam jūs nodarbojaties ar jūsu ēkas rekonstrukciju Venēcijā?

Jā, jā, tur, protams, nedrīkst neko būvēt, neviens neļaus. (Smejas.) Un Venēcijā arī nevajag neko būvēt. Sešus gadus mēs bijām uz Džudekas salas palaco, kur katru vasaru veidojām izstādes, bet tagad mēs pārvācāmies uz otru pusi. Un tur ir palaco, ko tagad rekonstruē un kas atvērsies nākamā gada maijā ar izstādi, kas formāli pieskaņota revolūcijas simtgadei. To mēs veidojam kopā ar Čikāgas Mākslas institūtu. Pēc tam tā dosies arī turp, uz Čikāgu, bet, kad mums būs sava ēka Maskavā, tiks izrādīta arī tur. Tā nav vēsturiska izstāde, tā ir ekspozīcija, kas apvieno vēsturiskos 20. gadu darbus ar mūsdienu mākslinieku darbiem. Kas stāsta par brīdi, kad mākslai sagribējās būt noderīgai sociālo institūtu būvniecībā.


Arsēnija Željajeva projekts “Cilvēces šūpulis” fonda V-A-C  izstādei Casa dei Tre Oci Venēcijā 2015. gadā

Kādēļ tieši Venēcijā? Kāda ir šīs mākslas platformas misija?

Venēcija – tā ir mākslas pasaules vitrīna. Lielā mērā tu parasti vienkārši parādi pasaulei, kas tev ir. Mēs tādā veidā arī tur strādājām šos sešus gadus, izrādījām krievu mākslinieku darbus pastāvīgā dialogā ar citiem autoriem. Venēcija šajā ziņā ir diezgan vienkāršs instruments. Tomēr tagad mūsu uzdevums ir padarīt to sarežģītu, nevis vienkārši par vitrīnu. Tu dzīvo šajā pilsētā, tev jābūt tās sabiedrības pieņemtam, jākontaktējas ar vietējām universitātēm, jāpazīst cilvēki, kas pie tevis nāks, kad nav mākslas tūristu. Tāpēc vajadzīga izglītojošā programma ar lekcijām. Un tas arī ir sarežģīts un smalks stāsts, ko vajag izstrādāt. Mēs, protams, tur veidosim kuratoru skolas turpinājumu, veidosim rezidenci, tomēr interesantākais izglītojošajā programmā ir atrast saskares punktus, teiksim, starp krievu māksliniekiem un vietējiem arhitektiem, kuru tur ir miljons. Tā taču ir vide, kas ļoti orientēta uz dizainu. Jāmeklē krustošanās punkti. Pameklēsim.

Ne tik sen man bija saruna ar Tallinas galeristi Olgu Temņikovu, kas stāstīja, ka viņai iespēja izstādīt savus māksliniekus kopā ar “svešajiem”, teiksim, angļu autoriem, kļuva par noteicošu un ļoti efektīvu stratēģiju. Tad arī igauņu autors “tiek pieskaitīts”. Redzams, arī jums ir tuva šāda pieeja.

Protams, visneveiksmīgākie mēģinājumi parādīt kādu nacionālo mākslu ir uzrakstīt, ka tā ir lost in translation, ka tā ir nepārtulkojama, un izveidot nacionālo autoru grupas izstādi. Retorika par kaut kā unikalitāti ir absolūti neproduktīva. Skaidrs, ka viss ir unikāls un tajā pašā laikā viss ir atkārtojams. Skaidrs, ka ir bezgalīga izteikumu daudzveidība un tajā pašā laikā visi izteikumi sabalsojas. Jā, vajadzīgs atrast saskaņas. Kurators – tas kā reiz ir par šādam saskaņām un par mediāciju, par to, kā to visu izstāstīt. Nespiest visu izstāstīt māksliniekam pašam, šādā veidā nolaižot zemāk kulturālās, estētiskās pieredzes latiņu. Kuratora uzdevums ir izveidot darba mediāciju skatītājam. Un tā ir lielākā problēma – kā to izveidot, lai viss strādātu.

Turklāt pats jēdziens “skatītājs” arī ir vispārināšanas grēks. Kā tad, kad skaties debesīs un redzi dažus zvaigznājus, bet patiesībā tur ir miljoniem zvaigžņu. Te svarīgi arī neiekrist mārketinga stratēģijā: tas ir interesanti tādam skatītājam, bet, lūk, šis viņam vispār nav interesanti. Tā ir tīra mārketinga pieeja, ir arī socioloģiskā pieeja. Un tu vari tai sekot, kad mēģini izveidot dialogu ar skatītāju. Bet ir arī diversificētāks modelis, kas balstās autora, mākslinieka figūrā, un man tas ir tuvāks. Es esmu absolūti orientēta uz mākslinieka valodu, es pieeju no šīs puses un cenšos pastāstīt tieši to. Nevis cenšos pievilkt mākslinieka darbus kaut kādām skatītāja gaidām.


Kirila Gluščenko izstādē “Tik brīnišķs mūsu darba dienu vaigs” Maskavā 2016. gada aprīlī, projekta kuratore – Katerina Čučaļina. Foto: Ivans Jerofejevs

Kā jums liekas, kādu vietu šobrīd Krievijas sabiedrībā ieņem laikmetīgā māksla? Bija taču noteiktas modernizācijas periods, un tā bija viens no šī procesa marķieriem. Kas notiek pašlaik? Un kādi uzdevumi parādīsies nākotnē?

Nezinu (abi smejas). Godīgi sakot, lai atbildētu uz šādiem jautājumiem, esmu pārāk dziļi iekšā tajā visā. Lūk, ko es sapratu noteiktā brīdī. Tas, ko es domāju, varētu šķist pārāk pesimistiski, tomēr, iespējams, viss pavisam nav tā, iespējams, esmu pārāk dziļi procesā. Jo man joprojām liekas, ka mums nav sistēmas, kas strādātu ar mākslu. Pie mums ir mākslas tēls, ko daļēji diskreditējušas, piemēram, visvisādas mākslas tirgus sakļaušanās ar šovbiznesa industriju, no vienas puses. Savukārt, no otras puses, mēs neesam izveidojuši sistēmu – izglītības, kritikas, aktuālo procesu aprakstīšanas institūtu sistēmu. Turklāt pie mums beidzies galeriju bums un būtībā palikušas trīs četras galerijas. Un galvenais – mākslinieki joprojām atrodas ļoti ievainojamā pozīcija. Bet taču, man reizēm atbild, tajā pašā laikā tik daudzi bagāti cilvēki būvē savus muzejus, vāc kolekcijas un tā tālāk. Tomēr diemžēl tiešas saiknes starp naudas investēšanu kolekcijās un muzejos un starp mākslas stāvokli, manuprāt, nav. Sistēmas joprojām nav, māksliniekiem joprojām nav studiju, viņiem nav galeriju, viņiem nav par ko dzīvot. Tāpēc, iespējams, vide arī attīstās, tomēr ļoti, ļoti lēni. Šajā situācijā ir arī savi pozitīvie aspekti – tās ir artist-run-spaces, pašorganizētas struktūras. Un tas vienmēr glābis mākslu, tomēr institūcijām tas jāpārtver un jānogādā pie skatītājiem. Mums ir apmēram kādi seši septiņi gadi, lai izveidotu tādu sistēmu, pagaidām gan šejienes mākslai pulss ir ļoti nevienmērīgs. Slimnieks vairs neguļ reanimācijā, tomēr arī vēl ne mājās. Visticamāk, stacionārā...

Bet kādas ir gaidas rietumu mākslas sabiedrībā no laikmetīgās Krievijas mākslas? Vai arī kaut kāda konkrēta “gaidu horizonta” te nav?

No vienas puses, joprojām gaida postpadomju eksotiku. Visa postpadomju telpa atrodas kaut kādā joprojām eksotiskā pasaulē. Tā ir drupu, bijušās impērijas eksotika. Tomēr tas viss pamazām pāriet, un mēs, liekas, jau varam stāstīt par kaut ko ārpus šīs eksotikas.

Mums ar to saistīta viena no stratēģijām, ko mēs pielietojam fondā. Mākslas pasaulē ir nozīmīgi notikumi, visādas biennāles, dOCUMENTA,  svarīgas institūcijas, vienkārši labi kuratori, nozīmīgi profesionālajai pasaulei, ar kuriem mēs strādājam. Un mēs cenšamies panākt, lai viņi brauktu uz šejieni. Tas viss nav tik vienkārši. Uz Latviju eiropiešiem vīza nav vajadzīga, bet uz Krieviju ir. Un aizņemtam cilvēkam, kuram viss saplānots pa dienām un stundām gadu uz priekšu, to saņemt ir vesels pasākums. Un galvenais – nepieciešams arī motivēt – bet kādēļ tas vajadzīgs. Šis kurators var pateikt: “Es zinu, ka uz Latīņameriku jālido tālu, un arī vīza tur vajadzīga, tomēr tur ir miljons mākslinieku, viņi darbojas tādā virzienā, tur ir ļoti aktīva scēna. Bet kā pie jums?” Un, lūk, motivēt šādu kuratoru atbraukt pie mums – tās ir nopietnas pūles. Tu nemitīgi esi profesionālā kontaktā, stāsti par māksliniekiem, sūti portfolio, iepazīstini cilvēkus.

Bet ko Krievija šajā ziņā var piedāvāt, ar ko pievilināt? Ja noapaļojam līdz kaut kādiem štampiem, tad, teiksim, no Latīņamerikas mākslas gaida emocijas, sava veida vizuālus uzplaiksnījumus, no skandināvu mākslas – kaut kādu neuzkrītošu iekšējo jaudu, pretošanās enerģiju, ēnu spēli... Bet ko gaida no Krievijas mākslas?

Lūk, nav šāda štampa. Nezinu, vai tas labi vai slikti. Lai gan tradicionāli tiek uzskatīts, ka Krievija ir logocentriska valsts un ka daudzi darbi saistīti ar literatūru un tekstu. Tomēr laikam jau mēs no tā aizgājām pēc tā saucamā Maskavas konceptuālisma perioda. Parādās daudz videomākslinieku, ļoti aktīva ir Rodčenko skola, no kuras pastāvīgi nāk jauni mākslinieki, ir ļoti daudzi, kas eksperimentē ar video valodu. Es pati galvenokārt strādāju ar cilvēkiem, kas nenodarbojas ar kādu noteiktu mediju, bet drīzāk ar sociāli kulturālajām attiecībām.

Zane Čulkstēna, laikmetīgā mākslas centra kim? dibinātāja, šoruden strādāja mākslas gadatirgus COSMOSCOW prēmijas jaunajam māksliniekam žūrijā. Viņai atsūtīja pieteikumus izskatīšanai. Un viņa teica, ka, salīdzinot ar Latvijas situāciju, ir diezgan redzams projektu vilnis uz zinātnes un mākslas robežas, ar kaut kādām fizikas un tehnikas lietām, no otras puses, spilgtāk izteikta performatīvā līnija, kas te nav pārāk attīstīta.

Jā, piekrītu par performancēm, man vienkārši likās, ka to visur ir daudz.

Mmm, nē! (Abi smejas.)

Te, iespējams, savu lomu nospēlēja tas, ka Maskavas muzejs “Garāža” aktivizēja šo stāstu ar retrospektīvu skatu uz performanci un izveidoja lielu izstādi un grāmatu par to. Tomēr pie mums ir partizāniskās performatīvās prakses, līdzīgas tam, ko dara Pavļenskis un Pussy Riot. Lai gan tas drīzāk ir mediju darbs, nevis performance. Tomēr viņu akcijas liecina par lietu kārtību mūsu sabiedriskajā telpā labāk nekā jebkas cits... Mākslai pavisam nav tiesību pilsētā, nevienam jau nav. Maskava – tā ir ļoti rigida struktūra, un akcionisms to tikai uzsver.


Annas Krivcovas “Sastatnes” (uz sastatnēm ap Politehnisko muzeju). Foto: chubabaka.livejournal.com un Politehniskā muzeja preses dienests

Tas mūs atved pie pēdējās tēmas – pie tā, ko fonds dara publiskās mākslas sfērā. Tostarp pie konkursa, ko organizējat.

Jā, mums ir programma “Telpas paplašināšana. Mākslas prakses pilsētas vidē”. 2015. gada pavasarī mēs noorganizējām vienu konkursu, tagad decembrī būs otrs. Tur ir žūrija, sava šortliste, uzvarētāji, izstāde. Šajā laikā esam realizējuši vienu darbu – Annas Krivcovas “Sastatnes” (arī – meži, no kr. val. Леса) (uz sastatnēm ap Politehnisko muzeju). Tas atsaucas uz būvniecības tēmu kā kaut ko, kas jau līdz kaklam, pilsētas vadmotīvu, kad visu laiku kaut ko ceļ, pārrok, uzstāda sastatnes, pēc tam tās aizklāj, neviens uz tām nestrādā... Un, tā kā ir daudz sastatņu, uz kurām neviens nestrādā, bija intence no tām izveidot “dzīvu vietu” kaut vai ar augu palīdzību. Lai tur kaut vai zāle aug.

Interesanti. Tas taču ir arī par to, kā vārdam tiek atdota tā sākotnējā nozīme.

Jā, protams. Tomēr mēdz būt arī tā, ka darbi nokļūst šortlistē un tajā pašā laikā jau pats pieteikums ietver neiespējamību tos realizēt. Viens no tādiem projektiem – piemineklis baseinam “Maskava”, Vaļas Fetisova darbs. Tas ir baseins, ko padomju laikā uzbūvēja nojauktās Kristus Glābēja baznīcas vietā, bet pēc tam jau pats baseins tika nolīdzināts līdz ar zemi, lai šajā vietā atkal uzceltu baznīcu. Piemineklim jābūt hlora smakai, kurai jāizdalās no ventilācijas lūkām pie “Kropotkinskas” metro stacijas izejas, kas ved tieši pie baznīcas. Tas taču bija atvērtais baseins, tā kā smaka bija pa visu rajonu. Tā arī bija rajona smaka pēc būtības. Un tā bija tik spēcīga, mitrums bija tik spēcīgs, ka Puškina muzejs, kas atradās pretī, rakstīja sūdzības, jo pie viņiem mitruma mērītājiem rādītāji teju vai gāja uz riņķi. Un visi cilvēki, kas atceras šo baseinu, pirmām kārtām atceras tieši šo smaku. Tomēr kā to sintezēt? Tā ir viena no grūtībām, tehniska. Otra – tas, ka tam visam jābūt pie izejas no metro. Kas to atļaus? Lai gan pēc visām normām tā ir nekaitīga vielas koncentrācija gaisā. Tomēr kas atbildīgs par šo pāreju? Metropolitēns? Tas nozīmē, ka jāiet uz pārrunām, lai tu paskaidrotu, ka smaka var būt piemineklis, ka tas ir nekaitīgi, ka tas nekādi nepazemina esošā Kristus Glābēja dievnama lomu, ka tas neiet pret partijas, valdības, baznīcas darbības līniju. Kā to visu nokārtot? Tā ir pietiekami utopiska lieta, jo metropolitēns – tā ir karaļvalsts karaļvalstī, pazemes valstība, ko kā svarīgu komunikācijas sistēmu sargā valsts drošības orgāni.


Baseins “Maskava”. Uzņemšanas laiks un autors nezināms.

Mēs sākumā mēģinājām strādāt ar juridisko vēstuļu valodu, pēc tam ar iekšēju lobēšanu. Tomēr pārveidot šo ideju realitātē mums pagaidām neizdodas, tas ir ļoti sarežģīti. Un ir vesela sērija ar šādiem mūsu apstākļos grūti realizējamiem projektiem. Ir, teiksim, projekts soundscape, izzūdošo pilsētas trokšņu (piemēram, turniketu skaņas metro, ko nomainījušas magnētiskās iekārtas, vecā zobārsta urbja troksnis) un no tiem sacerēto skaņdarbu datu bāze. Dažādas iekārtas noveco, tiek aizvietotas, un kopā ar tām mainās pilsētas skaņas ainava. Mēs saglabājām šīs skaņas kopā ar māksliniekiem, bet pēc tam izdomājām izveidot instalāciju ar šīm skaņām uz viena no Maskavas tiltiem. Un it kā pilsētas vadība mūs atbalstīja, tomēr pēc tam mums pateica, ka šis tilts attiecas uz organizāciju “Gormost”. “Gormost” administrācijai bija jāizlemj – vai šāda instalācija ir māksla vai nav. Tādā brīdī tev gribas nolēkt no tilta, bet nākas atgriezties un apspriest, vai “Gormost” ir jālemj, vai tā ir māksla vai nav. Beigās “Gormost” mums atteica.


Kirils Savčenkovs. “Skrituļdēļu braukšanas muzeja” projekts fonda V-A-C programmas “Telpas paplašināšana. Mākslas prakses pilsētas vidē” ietvaros. 2015

Un mums ir vesela virkne “neiespējamu” projektu, tomēr man to neiespējamība – tas ir negatīvais stimuls rīkoties, nevis stimuls aprakstīt situāciju, salikt aprakstu mapītē un nolikt arhīvā. Stimuls rīkoties, kas arī dot dzīvību mūsu programmai “Telpas paplašināšana”. Tajā ir arī rezidence, mākslinieku apmaiņa, šogad mākslinieki no Sanfrancisko, grupa Future Farmers, Maskavā veido publiskās mākslas darbu, bet mākslinieki no Maskavas (“Pilsētas faunas laboratorija”) gatavo darbu Sanfrancisko. Un katru gadu mēs gribam mainīt pilsētas un partnerinstitūcijas. Tā ka, iespējams, arī ar Rīgu būtu vērts sarīkot šādu apmaiņu?

Protams, kādēļ gan ne?

Tas ļoti paplašina redzesloku, jo parasti tu vienkārši ieciklējies savās problēmās. Bet pēc tam, kad tu atbrauc uz Sanfrancisko, tas pilnībā maina skatījuma perspektīvu uz cilvēkiem, uz telpu, uz vitrīnām, uz kustību. Un tas ir supersvarīgi. Tāpēc ka nedrīkst ieciklēties uz savām iekšējām pilsētas problēmām un dauzīties pret tām ar galvu, ir jānodrošina stratēģiju cirkulācija, tostarp – starp tuvākajiem kaimiņiem.

v-a-c.ru